گفتگویی واقعا متفاوت با داریوش مهرجویی

مجله روشن - شبنم سلطانی: سال ها پیش وقتی که مکعب تصویر، من را به ارتفاع داستان هایش می برد، پشت صداها و سکوت ها، زیر چهره های نقش بسته در نقش، روی هر نمایی که خودش را می نمود، می شد فهمید که فکر چه طور از بین سلول ها خودش را به کلمه رسانده؛ کلمه به کاغذ، کاغذ به نقش، نقش به تصویر و در پایان هر تیتراژ، شروعی با من به خانه برمی گشت.

در ساعت چهار عصر، ایستاده لابلای زمستان در پس زمینه ای از صدای کلاغ ها در مکانی هستم که نماهایش را پیش تر در فیلم اشباح دیده بودم. اینجا خانه «داریوش مهرجویی» است، جایی که ناخودآگاه آدم را از کیلومترهایی که از آن آمده، دور می کند و می نشاند روبروی تصویر، انگار که خودت را در فیلمی درون خودت می بینی. گرمای خانه و صدای گرم صاحبان آن خیلی زود سرمای بیرون را با خودش می برد. حس می کنم کتابی که سال ها منتظر خواندنش بودم مقابلم است و من تنها ساعتی برای خواندن تمام آن وقت دارم، پس بهتر است از فصل اولش شروع کنم.


این دار بافته شدهاز نام داریوش مهرجویی سرنخش کجاست؟

- سرنخش برمی گردد به این جمله از «امبرتواکو» که فرهنگ حاصل زایش فرهنگ است، یعنی فرهنگ از فرهنگ تغذیه می کند. شما وقتی به کتابخانه ای بزرگ می روید، می بینید عده ای که انبوهی از کتاب ها مقابل شان است می نشینند و یادداشت برمی دارند و از دل آنها دوباره کتاب بیرون می آید. درباره تئاتر، شعر، تاریخ و فلسفه همین طور.

من از کودکی به کتاب خیلی علاقه داشتم، یادم می آید که به کتاب هایی که درمی آمد دسترسی نداشتیم. یک خرازی سر کوچه مان بود، من هشت، نه سال سن داشتم و هر بار که با خواهرم که سه سال از من بزرگتر بود به آنجا سر می زدیم، کتاب هایی داشت که به ما قرض می داد. آخرهای دهه ۲۰ بود. کارهای «ویکتور هوگو»، نجین ایر، بالزاک»، «روسو» این کتاب ها را یکی دو شبه می خواندیم و پس می دادیم و می رفتیم سراغ کتاب بعدی.

نویسنده ای هم بود که برای تان پررنگ باشد؟

- بله. من آن زمان یعنی دهه ۲۰ و ۳۰ داستان های «هدایت» را در مجله «سخن» و مجلات ادبی دیگر می خواندم شعرهای «نیما» را هم بیشتر در مطبوعات خوانده بودم، و این جدال بین شعر مدرن و کلاسیک که بحث داغ آن روزها بود، نیز من را خوب درگیر و مشتاق شاگردانش «شاملو»، «فروغ» و «سهراب» بالاخره این سنت شکست و در دهه ۴۰ به اوج خودش رسید. شعر خیلی قدرت گرفته بود. در کنارش داستان و تئاتر هم بود تا رسید به انتهای دهه ۴۰ که سینما به میان آمد؛ مخصوصا آن «جشن هنر»های شیراز که [بخشی از آن] ارتقای سطح فرهنگ مردم با هنرمندانی درجه یک از سراسر جهان بود.

۱۰ سال پیاپی، «اشتوک هاوزن» و «گروه نوفسکی» که تازه کارش گرفته بود و با ارکستر شخصی اش آنجا بود، گروتوفسکی کار تئاتری همخ می کرد و «شاهزاده» بهترلین تئاتری بود که در عمرم از گروه های تئاتر و موسیقایی او دیدم. ارکسترهای ژاپنی دعوت می کردند. یادم هست در باغی در شیراز به یکی از این ارکسترها رفته بودم؛ باغی بود پر از یاس؛ با بوی یاس در همه جا، توی یک ایوان عمارت باغ قدیمی اجرا می کردند (می خندد و انگار که به همان نت درهمان سال بازگشته باشد) بیشتر سکوت بود و گاه به گاه نغمه ای کوتاه... دینگ دانگ...

این بود که من رفته رفته از همان اول جوانی کشیدهشدم به این که فهمیدم آدمی نیستم که بخواهم پزشک یا مهندس بشوم یا پول دربیاورم. اصلا برای من پول درآوردن مهم نبود.اول به سمت موسیقی رفتم. از ۹ سالگی سنتور می زدم؛ پدرم به موسیقی سنتی علاقه داشت. یک روز مرا برد کلاس آقای زندی و مشغول شدم ولی حس می کردم که سنتور برای من کافی نیست. من موسیقی کلاسیک دوست داشتم.


پس این سنتور از ابتدا با شما بود. در معماری سنتی هم سنتوری به طاق های متقارن بالای در و پنجره اطلاق می شود و در کارهای شما این طاق ها در نماهای ساختمان زیادبهع چشم می آید.

- بله همین طور است. بعد از آن با خواندن چند کتاب مثل «کتاب «سعدی حسنی» از تفسیر و تاریخ موسیقی و موسیقی کلاسیک عاشق و موسیقی کلاسیک شده بودم. منتها آن زمان این طور نبود که همه دسترسی داشته باشیم به صفحه، نوار و غیره.

فقط هفته ای یک بار آقای پرتویی کلاس هایی می گذاشت درباره تفسیر و تاریخ موسیقی کلاسیک، روزهای جمعه صبح در انجمن ایران و آمریکا در خیابان نادری. من به همراه دوستم به آنجا می رفتیم. قطعه ای از مثلا موتزارت یا بتهوون انتخاب می کرد و درباره اش صحبت می کرد و بعد قطعه ای را می گذاشت که ما تا به حال نشنیده بودیم. یادم می آید که «فرهاد مشکات» هم آنجا بود و دفترچه نتش را آورده بودم و تند تند ورق می زد و خود را برای ارکستر آماده می کرد و بهره ای می برد.

این عشق به موسیقی باعث شد که بروم هنرستان عالی موسیقی، موسیقی کلاسیک بخوانم. البته با مخالفت شدیدپدر و مخفیانه بعد از دبیرستان می رفتم آنجا تا ساعت ۹ و ۱۰ شب، مشکلی که داشتم این بود که توی خانه پیانو نداشتم و درسم هم پیانو بود. مجبور بودم بیشتر توی هنرستان بمانم و از همان پیانو استفاده کنم. به همین خاطر، شب ها ساعت ۱۱ می رسیدم خانه. بعد از مدتی که شکایتهای پدر زیاد شد تصمیم گرفتم خودش رات پیش مدیر ببرم.

وقتی آمدبا فضایی مواجه شد که تحت تاثیر قرار گرفت از هر اتفاق صدای یک ساز شنیده می شد؛ دسته کُر اینجا و آنجا و تدریس سولفژ و هارمونی در کلاس های دیگر و ... پس از صحبت های پدر با مدیر هنرستان که گفت پسر با استعدادی است و از ادامه راهش منع نکنید، پدرم به هر حال قانع شد. او نگران بود کهاز درس های دبیرستان عقب بمانم. بعد که نمره های دبیرستانم را دید که خوب و عالی بود پذیرفت. ولی باز مشکل این بود که من در خانه پیانو نداشتم و مجبور بودم در هنرستان تمرین کنم. به همین سبب رفته رفته دلسردشدم.

کم کم با مقوله سینما آشنا شدم. دنبال این بودم که métier یا شغلم چه می تواند باشد. از کودکی نقاشی می کردم، مینیاتور می کشیدم. یک بار هم به دیدن استاد بهزاد، مینیاتوریست معروف رفتم. به هر حال این هنر از هر دری می جوشید. آن زمان با فلسفه هم آشنا شدم؛ افلاطون می خواندم و تاریخ فلسفه غرب.


دردانشگاه هم فلسفه خواندید.

- بله.

در دوره کودکی شما، سینما چطور بود؟

- سینما، سینمای هالیوود بود. در لاله زار یکی دو سینما بود. در استانبول چندتا که ما با پدر و مادر می رفتیمخ، برنامه شان هم فیلم های خارجی بود.

فیلم ایرانی چطور؟

- خیلی کم بود. خیلی بچه بودم که همراه دایی ام به دیدن «جعفر و گلنسار» رفتیم. کار «خاچکیان» بود. فستیوال سعدی، خیلی موثر بود و آشتیانی برگزارش می کرد.

فیلم «دزد دوچرخه» را که گذاشتند و ما دیدیم، تازه فهمیدیم سینما بُعد دیگری هم دارد و آن چیزهایی که ما توی سینما رکس و از فیلم های آمریکایی دیدیم اصلا چیز دیگری است. این سینمای نو و متفاوتی که سینماگران اروپایی بدان می پردازند سینمایی است که همه چیز در آن هست: ادبیات، فلسفه، موسیقی و نقاشی، می دانید اینجا بود که گفتم این مال من است.

یادم هست بعد از فیلم دزد دوچرخه چنان متاثر شده بودم که گریه ام گرفت. پس رفتم آمریکا، و زمانی رفتم آمریکا که درست بحبوحه شکوفایی سینمای مدرن امروزی بود. از ۱۹۵۵ تا ۱۹۷۰، دوره این فیلم ها بود و اتفاقا من آنجا بودم و دسترسی داشتم. عاشق و دل خسته، فیلم می دیدم و کتاب می خواندم. برای تحصیل هم یوسی ال اِی را انتخاب کردم چون مدرسه سینمیای بود. سر کلاس ها دنبال همان سینمای هنری می گشتم ولی آنها، همه از هالیوود آمده بودند. دیدم به درد چهار سال وقت صرف کردن نمی خورد.

سینما را رشته فرعی خود کردم و فلسفه را رشته اصلی در بخش سینما، البته اتفاقات هنری هم رخ می داد. مثلا فیلم «استانلی کوبریک» تازه ساخته شده بود: «دکتر استرنج لاو». اول برای ما در مدرسه نشان دادند و خودش هم از نیویورک در تماس بود و با ما پرسش و پاسخ داشت. «وژان رنوار» هم که آنجا تدریس می کرد. واحدهای خوبی گذراندم؛ مونتاژ، فتوگرافی و ... خلاصه اینطور شد که افتادیم در این وادی.


هنوز کار سینمایی نکرده بودید.

- هنوز جذب می کردم، فیلم می دیدم و درباره سینما هر چه به دستم می رسید می خواندم تا این که یک تهیه کننده هالیوودی پیدا شد و گفت «شنیده ام شما سینما می خوانید، من داستان «شیرین و فرهاد» را خوانده ام، تو بیا یک فیلمنامه درباره اش بنویس!»

پس داستان اقتباس های شما از اینجا شروع شد.

- نه. من اقتباس نکردم. به کل تغییرش دادم. مدرنش کردم. مثلا فرهاد را یک آرتیست مجسمه ساز درجه یک گرفتم.

در فیلم «پری» هم این اقتباس از داستان «فراتی و زویی» به همین شکل دیده می شد.

- من به این نمی گویم اقتباس؛ می گویم تصرف. وقتی یک کاری را دوست داری، آن را از آن خود می کنی و دیگر نمی خواهی به اصل آن وفادار باشی.

می گویند: عارف آن است که در هر چه در جهان بیند تصرف نماید.

- (می خندد) بله. خلاصه با ذوق و شوق نشستیم و این متن را نوشتیم. خانواده ام از ایران، تاریخ ساسانی و هر چه که بدان مربوط می شد، برایم فرستادند و تحقق و نوشتعن من شروع شد. داستان این بود؛ شیرین که سوگلی حرم پادشاه خسرو است، خوابی می بیند که در چشمه ای وحشی، مجسمه های زیبایی هست و از پادشاه می خواهد تا این چشمه با آن مجسمه ها را برایش بسازد. شاه دستور می دهد و پرسان پرسان فرهاد را می یابند، جوانی برازنده و زیبا.

یک روز فرهاد با دوست یا همکارش که خیلی مدرن است و ایده های نهیلیستی دارد به قصر می آیند، نزدیکی های قصر که می رسند شیرین با یارانش در جنگل در یک لحظه خاص با فرهاد رو در رو می شد و یک دل نه صد دل عاشق هم می شوند. تا این که روزی در قصر، شیرین در جایگاه ملکه دوباره با فرهاد رو در رو می شود و تازه ماجرا برایش آشکار می شود که شیرین زن پادشاه است. قرار بود «آلن دلون» و «ایوت می میو» هم در آن بازی کنند چون می خواستیم کار بین الملل باشد ولی از بحث بد وقتی این سناریو را فرستادم ایران که ساخته شود، گفتند اعلی حضرت مخالفند. گویا کاملا داستان را به خودش گرفته بود؛ این که زن شاه عاشق مرد دیگری شده.

وقتی به ایران بازگشتم فضای سیاسی خیلی بسته بود. روزنامه ها و مجلات همگی تحت نظر بودند و شدیدا سانسور می شدند. به همین دلیل بود که فیلم های ما می گرفت. برای این که در آنها دنبال اشارات، سمبل و نشانه های خاصی می گشتند. سینما از نظر ارضای کسب دانش سیاسی جای روزنامه و مجله را برای شان گرفته بود.


پس اقبال داشت این کارها...

- دوره جالبی بود دهه ۴۰ تا ۵۳. ۵۳ فشارهای سیاسی خیلی زیاد شد. از نظر سانسور هر فیلمی که ما می ساختیم جلوی آن را می گرفتند. در فیلم «دایره مینا»، فقط برای مجوز سناریو با دکترهاغ کلی جلسه داشتیم. فیلم درباره مافیای خون فروش ها بود.

چی شد که جذب این موضوع شدید؟ در هامون هم این تم خون هست...

- یکی از دوستانم، «کیومرث فرد»، آن زمان در شیراز پزشک بود. گفت که تو از این قضیه خون فروشی خبر داری؟ گفتم ماجرایش چیست؟ گفت بیا اینجا تا نشانت بدهم. اول می خواستیم یک مستند از جریان بسازیم. می خواستیم مردم ترغیب شوند که خون بدهند، چون هیچ کس خون نمی داد و اینها مجبور بودند خون را از معتادان، شیره ای ها و چه بسا مریض ها بخرند؛ چاره ای نداشتند. خلاصه رفتیم شیراز و آن محله را از نزدیک دیدیم خیلی شوکه شدم. گفتم باید یک کاری کرد.

حتما با این فضاها هم بیگانه بودید.

- کاملا بیگانه بودم تا به حال ندیده بودم. در فیلم هم می بینید همان کاراکترها را آوردهام. آن کسی که مدیر شیر و خورشید سرخ بود دکتر بلوهر آصفی، اینها کار خون گیری را در بیمارستان ها انجام می دادند منتها به شکل صحیحش. او در این زمینه بسیار به من کمک کرد. جاهایی را به من نشان داد که همان مکان های اصلی بودند که در آن خون گیری صورت می گرفت که در فیلم هم از آنها استفاده کردیم. در همین اوضاع در این باب با «غلامحسین ساعدی» صحبت کردم.

او هم داستانی داشت که در بیمارستان می گذشت. ساعدی داستان را به من داد و رفت؛ داستانی به اسم «آشغالدونی». که البتهداستان مسیر دیگری را طی کرد. قبل از آن «گاو» را با هم کار کرده بودیم. خلاصه این طور شد که سناریوی فیلم درست شد. جالب این بود که سه داماد شاه، سه تهیه کننده کار شدند و سرمایه گذاشتند تا ما این فیلم را درست کردیم ولی وقتی کار را دیدند حسابی تُرش کردند و فیلم کلا توقیف شد. حالا از نو شروع کردیم به گرفتن اجازه. خلاصه به هر دری زدیم نشدتا این که رفتیم پیش دکتر اقبال، رییس نظام پزشکی؛ طبقه بالای ساختمانی بلند در خیابان تخت جمشید.


خودش هم مثل کاراکترهای فیلم بود، انگار حسابی قرص های آرامبخش زده بود. من را دید و گفت این چی بود که تو ساختی؟ گفتم این یک مسئله اساسی است؛ هیچ کسنمی رود خون بدهد. گفت خب تو فیلم را جوری نشان دادی که انگار به در و پیکر و تالار پذیرایی رستورانی شیک و درجه یک کاری نداری و می روی توی آشپزخانه کثیف و در هم ریخته اش و فقط آن را نشان می دهی. گفتم این سینما است. گفت نه من می گویم بهتر بود چطوری می ساختی، بعد خودش هم وارد اکت شد، گفت که یک بیماری افتاده و به خون احتیاج دارد. یارو می آید یک شیشه خون سالم می آورد و تا به بدن بیمار وارد می کند یک دفعه بیمار بلند می شود، سرزنده و سلامت. گفتم خب این که نمی شود فیلم، کل آن دو دقیقه هم نیست، این سینما نمی شود.

خلاصه، تم خون همیشه درفیلم های من بوده؛ مثل مردن حیوان ها. اگر دقت کنید همیشه یک حیوان در کارهایم می میرد، مثل فیلم گاو و دایره مینا که جوجه ها را می کشند.

برسیم به داریوش مهرجوییِ مؤلف، از او برای مان بگویید.

- من کتاب زیاد می خوانم و می نویسم. هر فیلمی که می خواهی بسازی تقریبا سه چهار ماهی درگیر نوشتن هستی، ترجمه هم اگر متن خوب به دستم برسد، انجام می دهم. رمان هم نوشته ام.


«یک فیلم بلند لعنتی»

- بله یک فیلم بلند لعنتی و بعد «در خرابان مغان» که اسم واقعی آن «خدا در کازینو» است. اولین کارم آن کتاب «مارکوزه» بود، می خواستم تکلیف خودم را با جریان فرانکفورت مشخص کنم.

شاید یافتن راهی برای (یا راهی برای یافتن) توانِ بر دوش کشیدنِ «بار آن دوگانگی ناب اندیشه مدرن که روح و روان نویسنده را تکه تکه کرده است». در ترجه کتاب مارکوزه هم خیلی خوب از پس این کار بر آمدید تا جایی که می شد گفت مترجمش نبودید بلکه مؤلفش بودید؛ با آن مقمه گیرا و کامل پیدا بود که این یک امر زیسته شده است برای شما.

- خب ببینید وقتی جذب چیزی می شوید حتما چیزی درون شما هست که این کشش را ایجاد می کند و چیزهایی از شما درآن هست. اینطور است که آدم اول عاشق یک کاری می شود و بعد تصرفش می کند. همان تصرفی که گفتم. مثلا در فیلم «پری» تمام فسلفه طرف را عوض کردم و به فلسفه عرفانی خودمان نزدیکش کردم.


به «پری» اشاره کردید؛ بعد زنانه یک سلوک یا هامون که طریق مردانهآن است. این سلوک حتما در خود شما هم به شکلی طی شده. با ساختن اینها توانستید به آن رهایی یا تزکیه برسید یا اول خلاصی بود بعد پردازش به آنچه گذشت؟

- آن رهایی یا تزکیه که به این راحتی ها به دست نمی آید ولی می شود گفت حاصل تجربیات شخصی و درونی خود من بوده است. در مورد پری تجربه ۹دینی مطرح بود. دین، چیزی است که بایدبه طور ملموس تجربه اش کنی و آن وقت است که از آن فیض می بری. درهامون اما دوره هیهیلیستی است؛ همه از اتحاد و باور نادرست و پرتاب شدن بشر به وجود و هستی که ماهیتش چیزی جز، به قول سارتر، یک تصادف و اتفاق نیست.

هامون یک شخصیت از دستر فته است، شاید به این خاطر، همه، کاراکتر هامون را دوست دارند چون غم های خودشان را به آن تبعید می کنند. خلاص نشدند اما فکر می کنند که خلاص شدند.

- این همان کاتارسیس است. تزکیه نفس.

شما این کار را خوب بلدید.

- مثل سمفونی می ماند واساس ساختار فیلمنامه به سمفونی نزدیک است. ساختار مهم است نه موضوع. موضوع ها تکراری است. ۳۶ موضوع بیشتر در حوزه روایت گویی (تئاتر، رمان، قصه و سینما) وجود ندارد اما پردازش آنها متفاوت است؛ این که چطور قوام می آوری یا بدان موضوع شکل زیباشناختی می دهی، مهم است. من سعی می کنم کهآن بُعد زیباشناختی را در کارهایم رعایت کنم و آن شکل است که به محتوا قوام می دهد.


در لحظه نوشتن، نوشته شما چه صورت و ترتیبی به خود می گیرد.

- من با این تم اسارت و اسیر بودن در اثر و این که نوشته خودش می نویسد و پیش می رود، زیاد میانه ای ندارم. از نظر لفظی و زبانی قشنگ است ولی معنای واقعی در آن نمی بینم. در مورد دیگران نمی دانم اما در مورد خودم معمولا مثل یک دانه می ماند. بی خبر می آید. حالا یا از یک تجربه شخصی است یا داستانی است که شنیده اید یا خوانده اید. شروع می کنید به کاشتن و کاشتن، بعد کم کم قصه رشد می کند و معنا پیدا می کند.

یک مقدارش از ناخودآگاه می آید و بعد با آگاهی تلفیق می شود اما وقتی درگیرت می کند، نمی توانی رهایش کنی. در مثالی که شما از سایه ها زدید خب اولین باری است که این خوانش را می شنوم، کار راه می دهد به بیننده، که مثل شعر از هر زاویه متفاوتی دیده شود. خاصیت هنر همین است اما هنر اصیل نه هنر مبتذل و پیش پا افتاده...

باران نرمی در حیاط، باریدن گرفته است. مثل پایان همان تیتراژ در هر بار بازگشتن از فیلم هایش، شروعی را که در من آمده است برمی دارم. خاطر جمع می شوم که صداها خوب ضبط شده باشند و از سطرهایی که ناتمام اند در خواندن، خداحافظی می کنم.