هو شیائو شین، نابغه سینمای تایوان

ماهنامه همشهری ۲۴ - محمد وحدانی:

نام: شیائو شین، نام خانوادگی: هو، ۶۸ ساله، متولد چین و اهل تایوان. در لاتین نامش Hou Hsiao Hsien نوشته می شود و علاقه مندانش ۳H خطابش می کنند. نامش همیشه پردردسر بوده. در تیتراژ فیلم های اولش Hou Syao-Syan بر پرده آمده. در منابع فارسی نماش به اشکال متفاوتی نوشته شده و پیداکردنش در نمایه ها و فهرست ها پردردسر است، همان طور که یافتن سالن سینمایی در هر جای دنیا که فیلمی از او اکران کند. نامش استعاره ای است از پیچیدگی های سینمای منحصر به فردش. پدیده ای پیچیده، دیریاب و وسواسی است که می توان و را مهم ترین فیلمساز دهه ۸۰ و ۹۰ میلادی دانست. در باب پیچیدگی و دیریابی هو شیائو شین که دوباره چشم ها را با فیلم جدیدش «آدم کش» خیره کرده، آثار سینمایی اش را مرور کرده ایم.

۱. مروری بر کارنامه

در ابتدای دهه 80 میلادی فورد، هیچکاک و ازو دیگر زنده نیستند. ولز، برگمان، فلینی و برسون هم دیگر ستاره نیستند. تارکوفسکی فیلمساز پرآوازه سینمای هنری است و وندرس و جارموش سوگلی جشنواره ها. از شروع موج نوی سینمای فرانسه در دهه 50، سینمای آلمان در دهه 60 و اروپای شرقی در دهه 70 مدت ها می گذرد. پرده سینمای هنری جهان نیم افراشته است. هو مدتی بعد در تایوان ظهور می کند.

در کودکی پدر و مادرش را از دست می دهد. در جوانی مدتی در جمع بزهکارها روزگار می گذراند. بعدتر به سربازی و پس از آن به مدسه فیملسازی می رود و مسیر زندگی اش پیچ عجیبی پیدا می کند. در سال های آخر دهه ۷۰ در تایوان فیلم های رمانتیک جوانانه و فیلم های جنگی اکران عمومی پررونقی داشته است.

هوی جوان در سینمای تجاری آن دوره به عنوان دستیار کارگردان و فیلمنامه نویس شروع به فعالیت می کند. مدتی بعد سه ملودرام سبک جوانانه در فاصله ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۲ می سازد. هر سه فیلم از نظر کیفی پیش پاافتاده اند (پیچ های داستانی آشنا، قصه های پر از تصادف با موسیقی و آواز جوانانه، زوم های ناشیانه با یک تم مشترک سادگی روستا در مقابل سبعیت شهر) اما موفقیت های تجاری خوب آنها اجازه می دهد هو استقلال عمل بیشتری در فیلمسازی پیدا کند.

۱.۱. موج نوی سینمای تایوان

سال 1981 سال بحران فروش و بحران کیفی سینمای ملی تایوان بوده است. سمینارهای متعددی در این سال در تایوان برگزار می شود و همه از این افت کیفی می نالند. در این روزها آشنایی هو با یک نویسنده جوان (چو تین ون) با داستان های موفق مسیر فیلمسازی اش را عوض می کند. او بلافاصله تبدیل به فیلمنامه نویس تمام آثار بعدی هو می شود.

همان ایام تعدادی جوان تایوانی تحصیل کرده سینما از آمریکا به کشور بر می گردند و موج نوی سینمای تایوان در واکنش به آن بحران فیلمسازی و با گرایش های زیبایی شناسانه تازه این فیلمسازان متولد می شود. این جمع در یک داد و ستد حرفه ای در طی پنج- شش سال تبدیل به یک جریان سینمایی پویا می شود. مشهورترین آنها ادوارد یانگ است. این جمع در سال 82 و 83 دو فیلم اپیزودیک جمعی می سازند. هو اپیزود اول «ساندویچ فروش» را کارگردانی می کند و آماده ورود به اولین دوره درخشان فیملسازی اش می شود.

از 1983 دوره موج نوی هو با ساخت «پسران فنگ کویی» شروع می شود. بعد «تابستانی نزدیک پدربزرگ» و «زمانی برای زیستن»، «زمانی برای مردن» را می سازد. فیلم درخشان «زمانی برای...» و «پسران فنگ کویی» حکایت کودکی و نوجوانی هو و «غبار در باد» آخرین فیلم این دوره، اتوبیوگرافی نویسنده- فیلمنامه نویس است.

فیلم ها گرایشی نئورئالیستی دارند، در مکان های واقعی ساخته شده اند، نابازیگر دارند و پر از برداشت بلندند. اگر «زمانی...» تلخ ترین فیلم هو باشد، «غبار در باد» شاعرانه ترین آنهاست. فیلم ها در جشنواره های مهم اروپایی دیده و کشف می شوند. فیلم گذار به دوران بعدی مهجورترین اثر او «دختر نیل» است که در تایپه معاصر می گذرد و فضای متفاوتی با شهرهای کوچک دوره قبلی دارد اما او را در آستانه ورود به عصر دیگری قرار می دهد.

۲.۱. تریلوژی تایوان

با باز شدن فضای سیاسی در اواخر دهه 80 در تایوان، هو جاه طلبانه ترین پروژه اش «شهر اندوه» را می سازد که ترورهای سیاسی دهه 40 تایوان (قتل عام 28 فوریه) را پس زمینه داستان قارر می دهد. «شهر اندوه» یک «ساگا» است، سرگذشت خانوادگی لین و پسرانش است. هو ستاره سینمای هنگ کنگ، تونی لیانگ را دعوت به همکاری می کند.

فیلم پر از صحنه های مبارزه و درگیری است و برای اولین بار در تاریخ تایوان از صدای سر صحنه استفاده می شود. همچنین برای اولین بار صدای زنان در آثار هو شنیده می شود. فیلم در جشنواره ونیز سال 89 شیر طلایی را می برد و تبدیل به یک پدیده سینمایی در تایوان می شود. «شهر اندوه» به نوعی «بچه های بهشت» (مارسل کارنه) هو شیائو شین است، شاید هم «آشوب» (کوروساوا) او.

هو به عنوان یک هنرمند جهانی اصیل تثبیت می شود. او حالا از نظر فیلمسازی یک فیلمساز با اعتماد به نفس است که کمال گرایی اش زبانزد است و مثل کورواسوا امپراتور صحنه هاست. دستیارش بعدها تعریف می کند که در «شهر اندوه» برای یک پاساژ ساده داستانی همه عوامل را منتظر نگه داشته تا باد از دریا بوزد و ابرها را میان دو کوه گیر بیندازند تا فیلمبرداری صحنه را تازه آغاز کند. با چنین وسواسی چهار سال بعد یکی از رادیکال ترین آثارش «استاد عروسک گردان» را می سازد که قصه زندگی یک استاد عروسک گردان مشهور تایوانی در خلال سال های ابتدای قرن بیستم تا خروج نیروهای ژاپنی از تایوان در ۱۹۴۵ است. فیلم جایزه بزرگ جشنواره کن را می برد و از آن به بعد تمام آثار هو در بخش مسابقه جشنواره کن انتخاب و نمایش داده می شوند (به جز «کافه لومیر» که به ونیز می رود).

«مردان خوب، زنان خوب» اما فرازی تاریخی را به زمان حال پیوند می زند و قصه مرد آزادی خواهی در اواخر دهه 30 و اوایل دهه 40 را نقد می کند که همراه همسرش از تایوان به چین می روند تا به مقاومت مخفی علیه اشغال ژاپن بپیوندند اما به اتهام جاسوسی برای ژاپنی ها دستگیر می شوند. این فیلم ها جنبه های تاریخ نگارانه شفافی ندارند اما سبک سخت هو آنها را برای بیننده به تجربه «زیست در لحظاتی از تاریخ» تبدیل می کند.

3.1. جاه طلبانه ها

در گشت و گذارهای روزهای شرکت در جشنواره کن سال ۹۵ با سه بازیگر «مردان خوب»...، ایده پرسه زنی سه گنگستر در جاده ها به ذهن هو خطور می کند و بلافاصله بعد جشنواره فیلمبرداری «خداحافظ جنوب»، «خداحافظ» را شروع می کند. او تصمیم می گیرد پس از سه فیلم تاریخی و پس از سال ها دوری از تایپه به زندگی خلافکارهای معاصر تایوان بپردازد. حاصل یکی از پرشورترین و رهاترین فیلم های هواست. پروژه بلندپروازانه بعدی «گل های شانگهای» است؛ آراسته ترین فیلم او که با یک کمال گرایی جنون آمیز ساخته شده. فیلم هیچ نمای خارجی ندارد و در چند خانه گل سطح بالای شانگهای در اواخر قرن نوزدهم می گذرد که مهمان هایی ویژه دارد. هو در این دوره در اوج دوران کاری اش است. او حالا هرچه تمنا کرده به چنگ آورده.

۴.۱. هزاره جدید

می توان نمای آخر «گل های شانگهای» را به نمای اول فیلم بعدی یعنی «مامبوی هزاره» چسباند و آن کریدور ابتدایی فیلم را که دختری در آن می دود تونل زمانی برای فیلمساز دانست که با یک برش انتهای قرن نوزدهم را به ابتدای هزاره جدید وصل می کند. او تصمیمی می گیرد جهان قصه هایش را عوض کند. فیلم های این دوره واریاسیون هایی روی تم دختر جوان رها در زمانه نو است. دیزالو فوق العاده بعدی اتصال فصل برفی پایانی این فیلم در ژاپن به توکیوی «کافه لومیر» است. هو به سراغ ساخت اثری در ستایش یاسو جیرو ازو، غول سینمای کلاسیک ژاپن می رود و قصه دختری را نقل می کند که برای تز دانشگاهی اش روی آثار یک آهنگساز تایوانی پژوهش می کند.

خط اصلی و پنهان فیلم اما یک تم ازویی است: پدر و مادری نگران رابطه دخترشان هستند که با پسری در تایوان آشنا شده و حالا از او باردار است. روایت هو با خونسردی فاصله خود را با دارم اصلی حفظ می کند و از هر تعبیر و تفسیر اخلاقی خودداری می کند.

دو سال بعد «سه زمان» را در سه اپیزود می سازد که قصه های سه زوج جوان است در سه دوره زمانی مختلف. دو سال بعد «پرواز بادکنک قرمز» را به سفارش موزه اورسی در پاریس و در بزرگداشت «بادکنک قرمز» لاموریس می سازد که قصه سونگ دانشجوی چینی است که پرستار پسربچه ای پاریسی است و بالاخره به یک وقفه هشت ساله نوبت به «آدم کش» می رسد که حاصل عشق فیلمساز از دوران کودکی به گونه هنرهای رزمی بوده؛ چیزی شبیه وسترن برای جان فورد.

2. پیرنگ

یرای توضیح رو به رو شدن با غرابت روایت در آثار هو باید بیش از هر چیز به تمایز پیرنگ (plot) و داستان (story) از دید فرمالیست ها توجه کرد. اگر «داستان» سیر خطی حوادث است، پیرنگ «شیوه ارائه»ی آن داستان است برای تماشاگر. در آثار هو این دو تعبیر بسیار از هم متمایزند و به همین دلیل تجربه روایی فیلم های هو تبدیل به موضوعی بغرنج برای بیننده می شود، به خصوص رادیکال ها، «آدم کش»، «استاد عروسک گردان» یا «مردان خوب»... قصه این فیلم ها پراز حذف است و حوادثی که انتظارشان را داریم اغلب نمایش داده نمی شود.

در عوض صحنه های طولانی غیردراماتیک را تجربه می کنیم. آنچه نمایش داده می شود بیشتر زمان های خالی و موقعیت های گسسته زندگی شخصیت اصلی قصه بدون هیچ «شفافیت روایی» و بدون هیچ گرایشی به قصه پردازی منسجم است. پیرنگ در آثار هو فقط بخشی از نوک کوه یخ است و کل داستان آن زیر به شکل ماهرانه ای پنهان شده.

۱.۲. آدم کش: شبکه قرینه ها

اگرچه هیچ یک از آثار هو (به جز سه فیلم اول) داستانی به سرراستی «آدم کش» ندارد (ماموریت قتل برای آدم کشی که در تردید عشق و وظیفه است) اما روایت در «آدم کش» با درجه خودآگاهی بالا نوعی «بازی با انتظارت» بیننده است. حتی برای بیننده زبده هم روایت «آدم کش» غیرعادی است، انگیزه شخصیت ها اغلب مشخص نیست و گویی فیلم کوتاه شده فیلم دیگری است. انگار بیننده باید خود فیلم اصلی را بازتولید کند. روند بازسازی «داستان» از «پیرنگ» یک هدف روایی کلیدی در «آدم کش»، «استاد عروسک گردان»، «گل های شانگهای» و «مردان خوب،...» است.

انسجام پیرنگ در «آدم کش» براساس مجموعه ای از قرینه های به هم پیوسته است که شبیه شبکه ای از تیرهای حمّال، ساختمان قصه (به شکل پنهان) را نگه می دارد. پیرنگ «آدم کش» براساس وجود یک قرینه برای هر شخصیت طراحی شده. همسر تیان جیان (حاکم تیبو) قرینه محبوب مرد است و شاهزاده جیاچنگ خواهر دوقلوی راهبه. هر شخصیت مثل آمیب گویی به دو نیمه شده. نی یینیانگ مرشدی دارد (راهبه) و به نظر می رسد پیرمرد اعجازگر می تواند مرشد همسر تیان جیان باشد.

دو سنگ قیمتی که شاهزاده برای پسر و دختر به دو نیم کرده استعاره همان الگوی قرینگی در پیرنگ است. پیرنگ مثل تکثیر آمیب ها طی یکروند بسط و گسترش پیدا می کند و به تدریج مخاطب در شبکه ای از قرینه ها قرار می گرد، طوری که انگار از هر کس عکسی در آینه افتاده. روایت سعی می کند از این تقارن های صوری به یک ایده تماتیک نیز نزدیک شود و آن داستان پرنده ای است که شاهزاده برای نی یینیانگ تعریف می کند: پرنده پادشاهی سه سال آواز نمی خواهند، ملکه به پادشاه پیشنهاد می کند پرنده را جلوی آینه قرار دهند تا به خیال دیدن هم نوعش آواز بخواند. پرنده تصویر خودش را در آینه می بیند و از اندوه شروع به خواندن می کند، می رقصد تا که می میرد. روایت هم رو به روی هر شخصیت آینه ای می گذارد درست مثل همان کاری که آن دوست درباری برای بچه های دهکده می کند.

از طرفی تنهایی نی یینیانگ، تنهای آن پرنده و تنهایی شاهزاده جیاچنگ در تیبو است و تمام آن صحنه های مبارزه مثل رقص آن پرنده است. آن صحنه های رقص گونه نبرد قرینه فصل رقص محبوبه تیان در مقابل اوست.

در بار اول تماشای «آدم کش» روابط شخصیت ها در این شبکه پر از ابهام است. زن نوازنده ساز، شاهزاده خواهر دوقلوی راهبه است؟ وقتی دختر در فصل های پایانی برای پدرش می گوید که شاهزاده به او نواختن ساز زیتر را یاد داده حدس می زنیم او می تواند شاهزاده باشد. بانوی نقاب دار کیست؟ همسر تیان جیان؟ در «گل های شانگهای» یکی از منازعه برانگیزترین ابهام ها در صحنه پایان پذیرایی «ارغوانی» (یکی از دخترهای گل) از یک مهمان است.

هو با طفره رفتن از نشان دادن نمای نزدیک صورت مهمان ما را درباره هویت او دچار تردید می کند. رابین وود در مقاله ای درباره فیلم می نویسد که اعتقادش این بوده آن مهمان استاد وانگ (تونی لیانگ) است اما شلی کرایسر، کراشماس سینمای چین و تایوان به او گفته او یک مهمان ناشناس است و نمی تواند وانگ باشد. جلو و عقب بردن چندباره تصویر نشان می دهد او وانگ نیست و کلاه قرمزی در صحنه تاییدکننده آن است. پوشیده نیست که تفاوت این دو مورد در صحنه پایانی فیلم اهمیت داستانی ویژه دارد.

شیگه هیکو هاسومی، منتقد ژاپنی در مقاله مهمی درباره «گل های شانگهای» اگر چه تایید می کند مهمان در آن صحنه وانگ است اما به طرز عجیبی هم صدا با رابین وود مکان رویداد را یک اتاق رنگ و رو رفته و خانه ای نامعلوم می پندارد. تطابق نماهای این صحنه با اتاق دیدارهای ارغوانی در شروع و میانه فیلم- از پنجره و به خصوص کف اتاق گرفته تا تزیینات درب های چوبی- نشان می دهد آنجا احتمالا همان خانه گلی است که ارغوانی مرتب در آن وانگ را ملاقات می کرد! (آیا زمان زیادی گذشته و ارغوانی به خانه گل بازگشته؟) دستگاه روایی هو یک ماشین منضبط ارائه اطلاعات قطره چکانی است که اغلب به شکل بازیگوشانه ای (و. البته بی تاکید) حساسیت های داستانی بیننده را به بازی می گیرد و اجازه نمی دهد نسبت به زمان و مکان صحنه اطمینان داشته باشد.

بیننده در این آثار هرگز پا بر زمین سفت نمی گذارد. فیلم ها را بارها و بارها می بیند و هر بار که در این فضاهای مبهم و شناور نکته ای کشف می کند، احساس می کند پی به رازی یگانه برده که فقط او و فیلمساز می دانند. این کیفیت مثل یک میدان مغناطیسی او را باز به تماشای فیلم ها می کشاند؛ چیزی شبیه جاذبه ای اثیری که وانگ را هر بار به سمت این اتاق ها و آدم ها و میزهای بازی و غذا می کشاند.

۲.۲. گل های شانگهای و شهر اندوه: فرم سمفونی

هو پس از دوره موج نو مدل های روایی پیچیده تری را به کار می برد و بسیاری از اوقات از ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک استفاده می کند. اگر خطوط روایی را (با مسامحه) به یک ملودی تشبیه کنیم، پیرنگ با یک ملودی آغاز می کند. کمی بعد ملودی دومی وارد می شود که «تقلید»ی از خط اول است. همان موقع خط روایی اول دچار تغییر می شود و د ملودی متفاوت هم زمان می شوند. این همان ایده «بسط و گسترش» در موسیقی سمفونیک است.

در «گل های شانگهای» روایت یک تم را در گام های مختلف اجرا می کند، تنوع و تغییر می دهد، آنها را در هم می کند و به پیش می رود. قصه محوری یا ملودی اصلی رابطه پر از عشق و نفرت استاد وانگ و «ارغوانی» است. به تدریج در یک چهارم ابتدایی فیلم صدای دیگری به موازات این صدا شروع می شود و آن قصه راطبه دختری به نام زمرد (Emerald) و استاد لو است، اما در گامی آرام تر و با فراز و فرودی کمتر. از این پس این دو خط با هم شنیده می شوند.

در یک سوم پایانی فیلم به موازات این دو خط، صدای جدیدی بسیار شبیه ملودی اول به روایت اضافه می شود. ملودی سوم رابطه استاد ژوی جوان با «یشمی» (Jade) است؛ واریاسیونی روی تم اول. دو ملودی اول حالا تغییر کردهاند: استاد وانگ ترفیع گرفته و از شانگهای رفته، هم زمان زمرد آزادی اش را خریده و خانه گل را ترک کرده است. تجربه تماشای «گل های شانگهای» بدین ترتیب تجربه درهم رفتن ملودی ها و شنیدن موسیقی کنترپوآن است.

در «شهر اندوه» این ایده روایی شکلی پیچیده تر به خود می گیرد. فیلم قصه خانواده لین و پسرانش است که یکی از آنها در فیلیپین ناپدید شده. خط اول، قصه برادر بزرگ تر است، قصه یک تاجر و قاچاقچی که رابطه پرتنشی با گنگسترها شانگهای دارد. این ملودی سریع و شتابناک (الگرو) تا انتهای فیلم شنیده می شود. خط دوم قصه خیلی زود در تمپوی آرام و باشکوهی (آداجیو) به صدای اول اضافه می شود، یک قصه عاشقانه میان برادر ناشنوا (ون چینگ) و هینومی. این خط در تضاد با شتاب و خشونت خط اول قرار می گیرد و تمپوی آهسته ترش از طریق تکنیک فیلم صامت و حضور میان نویس ها تشدید می شود.

ملودی سوم شورشی و آزادی خواهانه است و از دل صدای دوم و رابطه برادر ناشنوا و دوستش (برادر هینومی) متولد می شود. او در نهایت می میرد و صدای تراژیکش با دو ملودی دیگر آمیخته می شود.

در «مردان...» شکل دیگری از این هم جواری خطوط سه گانه روایی از طریق سه زمان مختلف وقوع رویداد وجود دارد. «استاد عروسک گردان» هم سه بخشی است: اول قصه کودکی و جوانی لی تیان لو، بعد شش بخش اجرای عروسکی و در نهایت بخش هایی که لی تیان لوی پیر رو به دوربین قصه زندگی اش را روایت می کند. فیلم سه اپیزودی «سه زمان» براساس ایده موسیقایی ساده تر «توالی» (sequence) شکل می گیرد.

سه خط روایی نسخه هایی از یکدیگرند که مثل تکرار پشت سر هم یک نت شنیده می شوند. هر بخش به شکل جداگانه براساس تکرار چند موتیف خاص گسترش پیدا می کند. در اولی دریا، مسیر، تابلوهای بین شهری با ترجیع بند سالن بیلیارد، در دومی تکرار دیدارهای مرد با فواصل زمانی مختلف در فضای ثابت یک خانه گل و با موتیف نامه ها و در اپیزود سوم موتورسواری در خیابان های تایپه موتیف اصلی است.

موتیف های مشترکی نیز سه اپیزود را به شکل یک کلیت بزرگ تر به هم ارتباط می دهد؛ مثل آوازخواندن و البته قرینگی نامه ها در اولی با میان نویس ها در دومی و پیامک های تلفنی در آخری. بدین شکل فرم روایی در اثار هو جدا از داستان منطق پیچیده و منحصر به فردی پیدا می کند که بیننده را درگیر یک چالش غیرداستانی می کند. در سایر آثار او نیز وضع بر همین منوال است و ایده های ویژه روایی به شکل های متنوع تجربه می شود.