تاثیر لیلا بر پله آخر علی مصفا

تماشا: وقتی خبر اکران پله آخر رسید، همه آنهایی که دومین اثر علی مصفا در مقام کارگردان را در جشنواره سی ام فیلم فجر دیده بودند خوشحال شدند. خوشحالی که احتمالا برای مصفا چندان معنایی ندارد چون فیلمش بعد از هزار اما و اگر، در یکی از بدترین موعدهای اکران روی پرده رفته؛ زمانی که می تواند باعث دیده نشدن خوبی های پله آخر و مهارتی که نویسنده و کارگردان در دومین اثرش به آن رسیده، بشود.

با همه اینها اما پله آخر چه در مضمون و قصه و فیلمنامه، چه در فرم و ساختار و اجرا آنقدر اثر قابل اعتنا و جذابی هست که حتی اگر مصفا آن ور آب ها باشد - آن هم بعد از بازی در آخرین فیلم فرهادی - باز دوست داشته باشیم سراغش برویم. یک گفت و گوی ایمیلی، درباره جزئیات فیلم.

جواب هایی که «داداشیِ» سال های دور پری، صمیمانه و با روی خوش و از همه مهمتر، خوش قول و سر وقت به سوال هایمان داد، و گرچه مصاحبه مکتوب بود اما می شد صدای گرم و شیرین او را (با آ« لحن خاص جدی - شوخی همیشگی اش) لابه لای نوشته هایش شنید.

پله آخر از چند جنبه، سراغ تجربه هایی رفته که نمونه مشابه اش را در سینمای خودمان کمتر پیدا می کنیم؛ هم یک جور اقتباس آزاد ادربی است، هم شکست زمانی دارد، هم قصه را از زبان یک راوی می شنویم که مُرده! این تجربه های تازه و متنوع، به طور اتفاقی در این فیلم کنار هم جمع شده، یا از علاقه شخصیتان به تجربه های متفاوت می آید و اینکه دوست دارید کاری بکنید که کمتر انجام شده؟

- فکر می کنم همه دلشان می خواهد فیلمی بسازند که مانندش ساخته نشده، اما خب ظاهرا در دوره ما دیگر شدنی نیست. بهترین فیلم ها در انواع مختلف ساخته شده و هر چه بسازیم بالاخره شبیه کار دیگری خواهد بود که مثلا سال ها قبل به شکل کامل تر یا ناقص تر ساخته شده.

با چنین تصوری است که فیلم ساختن را شروع کرده ام اما در عین حال همیشه، چه در بازی چه در تجربه های محدود فیلم سازی یا هر کار دیگری که می کنم، دلم می خواسته متفاوت باشم یا راهی جدید انتخاب کنم. بنابراین همیشه درگیر این تناقض بوده ام ... چیزی که به آن اعتقاد دارم و حواسم حسابی جمع آن است این است که هیچ وقت حاضر به تقلید نیستم و به هر قیمتی که شده، سعی می کنم راهی پیدا کنم که مجبور به تقلیدم نکند. بنابراین پرهیز و واهمه ای از شباهت کارم با دیگری ندارم اما از تقلید بیزارم.

شکست زمانی روایت سیال ذهن در فیلم را، از ابتدا به عنوان فرم اثر در نظر گرفته بودید، یا ضمن کار و به مرور به آن رسیدید؟ به نظرتان نمی شد گره معمایی فیلم را به شکلی دیگر پنهان کرد، و در عوض قصه را به صورت خطی جلو برد؟

- وقتی نوشتن فیلمنامه را شروع کردم، قصدم روایت خطی بود و اتفاقا نسبت به فیلمنامه هایی که سعی می کردند بعد از فلیلم «بیست و یک گرم» چنین مدلی را بازسازی کنند حساسیت داشتم چون به نظرم می رسید اول فیلمنامه را به شکل خطی نوشته اند و بعد سکانس ها را جابجا کرده اند و هر جا به خاطر این جابجایی اخلالی پیش آمده، تغییراتی در ماهیت سکانس ایجاد کرده اند که فلسفه وجودی به غیر از رفع همین مشکل نداشته است. برای همین توی ذوق می زده یا مثلا به خاطر همین پس و پیش کردن ها، ابهامی شکل گرفته که اصلا با ماهیت داستان و سبک فیلم سازگار نیست و برای برطرف کردنش یک دفعه حجم زیادی اطلاعات مثل خلاصه خبرهای مهم به سکانس ها اضافه می شود. به همین خاطر، اصلا تصمیم نداشتم فیلمنامه را به شکل غیرخطی بنویسم اما چند صفحه ای که جلو رفتم این ساختار خودش شکل گرفت و اصلا بخش های مهمی از داستان در تبعیت از این ساختار به وجود آمد و پیش رفت.

بنابراین دلم نمی خواست چیزی که به شکل طبیعی رخ داده بود را به هم بریزم. قبل از این هم همیشه اعتقاد داشتم که خود مراسم نوشتن فیلمنامه، ساختاری پیش رویمان می گذارد که احتمالا بهترین انتخاب است به شرط آنکه آزادش بگذاریم و با پیش فرض های کسالت بار گرامری دست و پایش را نبندیم. جدا از همه اینها، متقاعد شده بودم که روایت مردی مُرده و حضورش در زندگی دیگران و دخل و تصرفش در وقایع حال و گذشته و آینده، با چنین ساختاری به خوبی جفت و جور می شود.

پله آخر از لحاظ روان کاوانه / فلسفی بودن کم و بیش حال و هوایی شبیه فیلم های اواخر دهه شصت تا اواسط دهه هفتاد آقای مهرجویی دارد (یعنی از «هامون» تا «دختر دایی گمشده»). چقدر از تجربه همکاری هایتان با ایشان در ساختن این فیلم تاثیر گرفته اید؟

- مسلما اگر چیزی بلد باشم سر صحنه فیلم های آقای مهرجویی یاد گرفتم. قبلا هم گفتم که به هر حال، به عنوان کسی که بین هم دوره هایم سابقه بیشترین همکاری با ایشان را داشته، شاید طبیعی باشد که شباهتی بین کار من و آثاری که گفتید باشد.

از اینکه فیلم شما را با آثار مهرجویی مقایسه می کنند چه احساسی دارید؟ اصلا این مقایسه را درست می دانید یا به نظرتان دنیای پله آخر و آن فیلم ها خیلی متفاوت و جدا از هم است؟

- این مقایسه برای من البته مایه خوشحالی است اما فکر می کنم در عین حال تفاوت های زیادی هم وجود دارد.

چند فیلم اخیر آقای مهرجویی را دیده اید؟ مثلا از «مهمان مامان» به بعد؟ خودتان جزو مخالفان فاصله گرفتن او از فضای کارهای قبلیش هستید، یا این تنوع در کارهایشان و تکرار نکردن خود را دوست دارید؟

- چیزی که برای من در مورد آقای مهرجویی همیشه جذاب و نزد دیگران نایاب بوده، همین روحیه جوانی و جست و جوگری است. واقعا دیگر چه کسی را سراغ دارید که بتواند اینگونه خودش را از گذشته پرافتخارش جدا کند تا تجربه های جدیدی به دست آورد؟ هر کس دیگری بود سال ها با همان اعتبار قدیم خوش بود و دیگر خطر نمی کرد. چیزی که نباید فراموش کنیم این است که درخشش امروز سینمای ایران در جهان، در واقع میوه راه و رسمی است که مهرجویی به سینمای ما آموخته.

پله آخر ارجاع به «لیلا» کم ندارد. از بازی کردن خود شما و خانم حاتمی در کنار هم به عنوان زن و شوهر، تا آن ترانه «چه شود گر فکنی بر من مسکین نگهی ...». حتی فضای آن مهمانی - که خسرو ضمنش می فهمد «خیلی وقت است از فکر لیلی پاک شده»-، خیلی شبیه مهمانی های خانواده لیلا در آن فیلم است. این ارجاعات آگاهانه و عمدی بوده یا ناخودآگاه شکل گرفته؟

- ترانه ای که شما می گویید البته ترانه دیگری است که با این بند شروع می شود؛ ذلیل و بیچاره تر از من نیست در کوی تو ...؛ که البته سر فیلم لیلا هم من این ترانه را معرفی کردم و پیشنهاد دادم. ترانه ای که در فیلم من استفاده شد هم ساخته همان آهنگساز است، یعنی کلنل وزیری ... به هر حال همه این شباهت ها انکارناپذیر است و همان موقع هم متوجه این شباهت بودم اما چیزی نبود که عیب بدانم و حتی از بعضی چیزها استقبال هم می کردم.

همکاری با آقای خانی - که تجربه بازیگری اش خیلی کمتر از شما و خانم حاتمی است و نقش خیلی مهمی هم در فیلم دارد - چطور بود؟ اصلا چطور شد که برای این نقش سراغ ایشان رفتید؟

- آقای خانی از جنس خود من است. یعنی شیوه ورودش به سینما شبیه من است و نگاهش به بازیگری نیز همینطور است، چیزی نیست که خیلی جدی بگیردش. جدا از این، هم سن هم هستیم و خاطرات مشترکی داریم و همین باعث می شد خوب همدیگر را بفهمیم. جدا از اینها بسیار باهوش است و دنیادیده و همین دنیادیدگی، تجربه ای که برای نقش امین لازم بود را به همراه می آورد اما علت انتخاب ایشان این بود که دلم می خواست چهره ای کمتر دیده شده این نقش را بازی کند. چهره ای که خیلی پیش داوری به همراه نداشته باشد و وقتی دیدم شخصیت خودش با آنچه در فیلم «تنها دوبار زندگی می کنیم» کاملا متفاوت است مطمئن تر شدم.

چرا بین ساخت فیلم اول و دوم شما اینقدر فاصله افتاد؟

- خب مثل همیشه دنبال تهیه کننده می گشتم و مثل همیشه تهیه کننده ها از امثال من مثل جذام پرهیز می کنند. بعضی دیگر که لطف داشتند خیلی اظهار تمایل کردند اما آنها هم اینقدر طولش دادند که نشد تا اینکه بالاخره تصمیم گرفتم خودم تهیه کننده باشم. البته اینها بیشتر بهانه است، اصل ماجرا تنبلی خودم است. آدم بسیار تنبلی هستم و اگر تهیه کننده ای بود که مجبور به کارم می کرد، روزگارم به از این بود... خب بالاخره فیلم اولم هم فروشی نداشت، هر چند هنوز معتقدم می توانست خیلی بهتر بفروشد اگر زمان اکران بهتری می داشت. هر چندزمان اکران پله آخر هم همین است. جالب است که با همه بی برنامگی ها و اختلاف نظرها، مدیران تغییر ناپذیر اکران و اربابان بزرگ سینما در مورد اکران اینطور فیلم ها هم اتفاق نظر دارند هم برنامه.

شما از بازیگران دوست داشتنی و موفق سینمای ما هستید که در یک دهه اخیر بسیار کم کار شده اید. از «چه کسی امیر را کشت» به این طرف، شش فیلم ظرف ده سال؛ تقریبا هر دو سال یک فیلم. علت این کم کاریتان چیست؟ آن هم در حالی که واقعا خیلی ها دوست دارند بازی شما را ببینند!

- اگر واقعا می شد، همین ها را هم بازی نمی کردم. این حرفم دیگر تکراری شده اما واقعا خودم را بازیگر نمی دانم، یا حداقل با تعریف متداول و کلاسیکی که از بازیگری هست جور در نمی آیم. در طول فیلمبرداری، به عنوان بازیگر خیلی عذاب می کشم و اذیت می شوم. هر چند ذاتا اینقدر کار جذابی است که بعد مدتی دوری، دوباره گولش را می خورم و هوس بازی می کنم، اما می دانم که چیزی است توی مایه های همان عروس هزار دامادی که باید ازش ترسید و پرهیز کرد.

لحن شنگول و سرخوش و دیوانه «پله آخر» چطور درآمده؟

خودم هم با همین لحن زندگی می کنم

این سوال ها درباره «لحن» فیلم است، که شاید یک توضیح مختصر به عنوان مقدمه برایشان بد نباشد. لحن پله آخر در سینمای ما، خیلی نادر و استثنایی است، اینقدر که شاید واقعا مثالی شبیه اش نداشته باشیم! اینکه از نظر مضمونی، فیلم تلخی است و قصه آدم های شکست خورده ای را تعریف می کند (زن و شوهری که زندگی خوبی در کنار هم ندارند و عاشق ناکامی که در حسرت زندگی با همان زن است و دست آخر هم به عشقش نمی رسد)؛ اما فیلم برای تعریف این ماجراها، لحنی شنگول و سرخوش و حتی «دیوانه» انتخاب کرده که چیزی از آن تلخی با خود ندارد. اینطوری بعد از تماشای فیلم، چیزی که بیش از تلخی اتفاقات در ذهن تماشاچی می ماند، اسکیت کردن و آواز خواندن خسرو و خندیدن زنی سیاه پوش جلویدوربین فیلمبرداری و ماجرای مضحک مردان راوی به خاطر تغییر ارتفاع پله آخر است! یک طنز غریب و عمیق و کمیاب.

چه شد که چنین لحن دشواری را برای روایت قصه تان انتخاب کردید؟

- برای من این لحن دشواری نیست. خودم با همین لحن حرف می زنم و زندگی می کنم اما می فهمم که انتخاب چنین لحنی برای ارتباط با مخاطب حتما کار پرخطری است. مخاطب با چند لحن استاندارد عادت کرده و ترک عادت هم همه می دانیم چقدر سخت است. مخصوصا در روزگاری که دیگر کسی حوصله پیگیری و تمرکز هم ندارد، چه برسد به آنکه دعوت به ترک عادت را هم به همه اینها اضافه کنیم اما خب به هر حال، من هنوز یاد نگرفته ام که با محاسبه فیلم بسازم و بر اساس این که مثلا الان حال و حوصله مخاطب چیست کار کنم. به خصوص برای این داستان و این فیلم اما اتفاقا فکر می کنم این لحن برای همه ما آشناست و به خصوص با روحیه ایرانی بسیار سازگار است. هنوز خیلی از خصوصیات فردی و جمعی ما هست که وارد فیلم ها نشده و برای همین به رسمیت شناخته نمی شود. بدبختانه در روزگار ما، به جای اینکه همه چیز از زندگی وارد فیلم ها شود از فیلم ها و سریال های تلویزیون وارد زندگی ما می شود و مثل ویروسی همه چیز را تخریب می کند یا از ریخت و خاصیت می اندازد. خیلی وقت ها عکس العمل آدم ها دیگر عکس العمل های انسانی نیست و فیلمی است و برای همین، عاری از طنز و فکر و سلیقه و اصالت به نظر می رسد.

برای پرداخت و رسیدن به این لحن - که انصافا در اثر شما، عالی از کار درآمده - چه ایده هایی در اجرا داشتید؟

- راستش این لحن در فیلمنامه شکل گرفته و هنگام اجرا، ایده و اعتقادم این بود که صرف پرهیز از کلیشه و اغراق راه را برای شکل گرفتن لحنی که شما می گویید باز می گذارد اما همیشه موقع اجرا، این تردید سراغم می آمد که آیا لازم است برای جا افتادن این لحن چیزی اضافه کنیم؟ مثلا وقتی وسط عزاداری، صحنه مضحکی پیش می آید (مثل صحنه ای که چایی داغ روی دست دکتر امین می ریزد)، تا چه حد باید بر مضحک بودنش تاکید کرد و تا چه حد باید پس زمینه عزاداری را حفظ کرد و دشواری کار هم همین بود.

احیانا نمونه های موفقی از این لحن در سینمای دنیا مد نظرتان بود که بخواهید به آن نزدیک شوید؟ یا می خواستید لحن و فضای شخصی خودتان را داشته باشید؟

- به طور خاص فیلم های وودی آلن را در نظر داشتم اما بیشتر برای اجرای صحنه ها و شکل میزانسن ها و نه پرداخت قصه و دیالوگ ها ... اما جدا از اینکه آیا لحن فیلم من، شباهتی به لحن فیلم های وودی آلن دارد یا نه ... و این چیزی است که من نمی توانم قضاوت کنم - چیزی شبیه توصیفی که شما از لحن فیلم من داشتید را همیشه با فیلم های وودی آلن و قبل از او چاپلین احساس کرده ام ... برای من همیشه غم انگیزترین فیلم های عالم فیلم های چاپلین بوده.

در رسیدن به این لحن، بازیگر نقش خسرو و همینطور شیوه گفتارش موقع روایت ماجراها اهمیت زیادی دارد؛ اینقدر که از دست رفتنش، به قیمت قربانی شدن فیلم تمام می شد. به خاطر همین پیچیدگی و اینکه شاید توضیحش برای بازیگری دیگر کار ساده ای نباشد، خودتان نقش را بازی کردید، یا علت دیگری داشت؟

- ترجیحم این نبود که خودم نقش را بازی کنم. دلم می خواست بدون مکافات گریم و بی دردسر پشت دوربین بمانم و بازی دیگری را قضاوت کنم اما نشد ... خب شاید به این خاطر که وقت کافی برای انتخاب بازیگر پیدا نکردم و همه اش می ترسیدم. اگر کار را عقب بیندازم، به کل منتفی شود اما به هر حال، اگر وقت هم بود انتخاب بسیار سختی بود ... راستش اول که سناریو را می نوشتم، تصورم جوانی های خسرو شکیبایی بود و اسم خسرو هم از همین جا آمد. هنوز هم هست نه فقط برای این نقش، برای بسیاری نقش های دیگر هم که در سر دارم شکیبایی بهترین است ... همتایی نداشت و ندارد.

نگران ارتباط نگرفتن مخاطب غیر جدی تر سینما با این لحن نبودید؟ اینکه از تناقض بین مضمون تلخ و لحن سرخوش پله آخر سر درنیاورد و به اصطلاح، «طنزش را نگیرد»؟ آن هم در حالی که باید تکه تکه، قطعات پازل شکسته داستان را کنار هم بچیند؟

- چرا نگران بودم برای همین شاید بعضی جاها زیادی تاکید کرده ام و توضیح داده ام. به هر حال بعد از فیلم اولم تصمیم گرفته بودم کمی دست از افراط بردارم اما ظاهرا هنوز توقعم از بیننده بیش از حد است. منظورم از توقع همین است که دلم می خواهد پیش فرض ها را کنار بگذارد با تمرکز کامل فیلم را نگاه کند و خودش را به دست قصه بسپارد و در برابر تغییر مسیر یا لحن مقاومت نکند و موضع نگیرد.

طبعا اجرای چنین لحن سرخوش و بازیگوشانه ای (هم در کارگردانی هم در بازی)، به یک شیطنت درونی هم نیاز دارد (یکی از نمونه های خوبش در فیلم، وقتی است که از دست کیانوش گرامی فرار می کنید و پشت رل، قهقه می زنید). در حالی که در شمایل بازیگری شما و همینطور تصویر رسانه ای تان خیلی نشانی از این شیطنت دیده نمی شود. این همه بازیگوشی را چطوری در این سال ها پنهان کرده بودید؟!

- خوشبختانه تصویر رسانه ای آدم همیشه غلط انداز است مخصوصا در کشور ما که رسانه ها اغلب همه چیز را تحریف می کنند یا تغییر می دهند یا به کل دروغ می گویند و من از این بابت واقعا خوشحالم چون اصلا دلم نمی خواست تصویرم برای همه لو رفته باشد. نقش هایی هم که در فیلم ها پیشنهاد می شود همه بر اساس تصویری است که فیلمنامه نویس قبلا در فیلم های دیگر دیده، که در مورد من تصویری است که فیلم های مهرجویی از من ساخته وگرنه بقیه اینقدر ابتکار و شاید حوصله نداشته اند که با چند جلسه معاشرت، شخصیت جدیدی خلق کنند که مثلا متکی به برخی مشخصات فردی لو نرفته از بازیگر باشد اما در مورد خودم، فکر می کنم تا حد زیادی پنهان کارم طوری که شخصیتم همیشه تا حد زیادی رو نشده باقی می ماند. یادم هست وقتی اولین فیلمم را بازی کرده بودم، یکی از آشناها با حیرت می گفت چطور ممکن است شما که سلام علیک یومیه تان را هم به زحمت ادا می کنید در فیلمی این همه دیالوگ گفته باشید.