دلبر رعنا، ستمگر رعنا

هفته نامه چلچراغ: «مهرو رعنا/ سیه‌مو رعنا…» این‌ها را ملوک ضرابی خوانده است، در دستگاه «بیات ترک». مهم نیست که صدایِ حاضر با کیفیت پخش کنونی چه‌قدر گوش‌نواز است، مهم برای اصغر فرهادی و ما، تاریخِ این صداست، تاریخِ این ترانه. تاریخ و صدالبته زن بودن صاحب صدا که می‌تواند انعکاس‌دهنده‌ ایرانِ دیگری در حوزه موسیقی و خوانندگی باشد.

اتفاقا همین بخش از فیلم «فروشنده» آخرین اثر اصغر فرهادی، قرار بود مشمول ممیزی بشود که خوشبختانه نشد! درصورتی که به‌دلیل جنس صدای بم ملوک ضرابی، اگر کسی آشنایی چندانی با موسیقی و تاریخ موسیقی ایران نداشته باشد، ممکن است در تشخیص این‌که ترانه «رعنا» را یک مرد خوانده یا یک زن، دچار تردید و اشتباه شود!

اما هم‌چنان مهم تاریخِ صداست! آن‌قدر مهم که فیلم‌ساز را مجبور کند نام کاراکتر زن اصلی فیلم خودش را «رعنا» بگذارد. درواقع نام رعنا را نه اصغر فرهادی که ملوک ضرابی برای ترانه علیدوستی در فیلم «فروشنده» انتخاب کرده است! اگر در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، سیمین هنگام ترک خانه به نادر می‌گوید:‌ «من این شجریان رو با خودم می‌برم»، حالا در فیلم «فروشنده» بعد از تعرض به رعنا و هنگام خوردن غذا، ترانه «رعنا»ی ملوک ضرابی پخش می‌شود!

اگر در جدایی، ترانه «سوسن‌خانم» گروه «بروبکس» توسط «ترمه» (سارینا فرهادی) خوانده می‌شود، در فروشنده، ترانه «پیش‌درآمد» علی عظیمی توسط عماد (شهاب حسینی) و رعنا خوانده می‌شود. اما آیا به ه آخرین‌باری که احمد طالبی‌نژاد از امیر نادری نوشت، بازمی‌گردد به یادداشتی در سال 90، و سوال همیشگی چرایی مهاجرت نادری از ایران. داستان، گفت‌وگوی مجله فیلم با امیر نادری است و نقدی که بر فیلم «دونده» نوشته شده بود و تا مدت‌ها دلیل اصلی رفتن این فیلم‌ساز تصور می‌شد مان اندازه که انتخاب شجریان در فیلم «جدایی» درست بود و با فضای کلی فیلم ارتباط داشت، انتخاب ملوک ضرابی هم برای فضای فیلم فروشنده مناسب است؟! این ابتدایی‌ترین و کوچک‌ترین سوال درباره تفاوت‌های فیلم تازه فرهادی با فیلم‌های قبلی اوست.

فیلم‌سازی که از پاره شدن کیسه زباله در فیلم جدایی، سرنخی به‌جا می‌گذارد که آن را رها نمی‌کند، تا نتیجه غافلگیرانه‌ای در قضاوت‌های همسایه‌ها از این اتفاق درباره علت سقط جنین راضیه داشته باشد، حالا دیگر آن‌قدرها هم جزئی‌نگر نیست. این نه لزوما به‌عنوان یک نقطه ضعف،‌ بلکه به‌عنوان مشخصه فیلم تازه فرهادی قابل‌توجه است. مختصات فیلم فروشنده شباهت چندانی با «گذشته»، «جدایی»، «درباره الی» و فیلم‌های قبلی او ندارد. دیگر نباید منتظر تعلیق‌های نفس‌گیری مثل سکانس غرق شدن الی (ترانه علیدوستی) در دریا و آغاز قضاوت‌ها و گمانه‌ها درباره این اتفاق بود. دیگر خبری از کنش‌های روانی کاراکترها در بازی بازیگران نیست. سکانسی مثل سکانس خودزنی حجت (شهاب حسینی) در آشپزخانه.

اصغر فرهادی نه در مقام نویسنده و نه در مقام کارگردان دیگر روی کاراکترها زوم نمی‌کند. هیچ‌ ذره‌بین حساسی روی ذهن و قلب کاراکترها نمی‌گیرد. برای همین دیگر کاراکتری مثل مارین (برنیس بژو) در فیلم «گذشته» را در فروشنده نمی‌بینیم که شکست‌ها و ناکامی‌های زندگی و زنانه‌اش را باور کنیم. حالا قرار است در فروشنده، همه‌چیز «مینی‌مال» باشد.

قرار است از همه‌چیز زود عبور کنیم،‌ مثل رعنا که می‌خواهد خیلی خیلی زودتر از آن‌چه که طبیعی و منطقی است، از ماجرای تجاوز به حریم شخصی‌اش، عبور کند. نه نوع روایت فیلمنامه به‌خصوص در ساخت و پرداخت و معرفی کاراکترها ارتباطی به فرهادی پیش از این دارد و نه نوع کارگردانی در ایجاد تعلیق‌های فراوان و طرح فضایی معمایی با پاسخی ایهام‌برانگیز و پایانی باز برای انتهای فیلم.

این‌جا حتی جنس بازی شهاب حسینی نمود تازه‌تری پیدا کرده است. شهاب حسینی از کنش‌های بیرونی به کنش‌هایی درونی‌تر سوق پیدا کرده و بازی خارجی‌پسندتری دارد. جنس بازی و نوع اکت‌ها و میمیک‌های شهاب حسینی در فیلم، دیگر اغراق‌شده نیست و به سمت اجراهای مینی‌مال رفته است. با این توضیحات درباره مختصات سبک تغییریافته اصغر فرهادی، باید با فیلم «فروشنده» مواجه شد.

آن‌وقت شاید دیگر بازی ضعیف مینا ساداتی در فیلم چندان به چشم نیاید! می‌توانیم توجیه کنیم که کم‌رنگ بودن نقش او باعث شده که کارگردان تمرکز اصلی خود در گرفتن بازی از شهاب حسینی،‌ ترانه علیدوستی و فرید سجادی‌حسینی صرف کرده باشد. کارگردانی که پیش از این یکی از مهارت‌ها و ویژگی‌هایش گرفتن بازی از هر نوع بازیگری، با هر اندازه از درجه کیفیت و استعداد بود.

کارگردانی که رعنا آزادی‌ور در فیلم «درباره الی»اش هویت دیگری پیدا می‌کند و حتی از بازی هنرورها و سیاهی‌لشکرهای داخل فیلم، به‌راحتی عبور نمی‌کرد؛ در فروشنده حساسیت چندانی برای قدرتمند بودن تمام نقش‌های کوچک و بزرگ ندارد. حتی بازی‌های دانش‌آموزان داخل فیلم به‌طورکل تصنعی از آب درآمده و با قدرت کارگردانی فرهادی منطبق نیست. سکانس‌های داخل کلاس اتفاقا ضعیف‌ترین سکانس‌های فیلم از لحاظ اجرایی و هم‌چنین دیالوگ‌نویسی هم هست.

چه کسی می‌تواند باور کند که آن دیالوگ گل‌درشت عماد در کلاس که: «می‌گذره. صد سال اولش سخته!»، نوشته اصغر فرهادی باشد؟! یا آن حجم از شوخی‌های دم‌دستی و لوس دانش‌آموزان که بیشتر شبیه به متن‌ سریال‌های تلویزیونی بود. آن‌وقت ارجاعات ادبی و هنری فراوان فیلم چه‌قدر موفق بوده و در فیلم خوش نشسته است؟! چرا دانش‌آموزان نمایشنامه‌ مکتوب «گاو» غلامحسین ساعدی را با دقت و تمرکز گوش می‌دهند، اما در حساس‌ترین سکانس فیلم «گاو» داریوش مهرجویی به‌جای بهت‌زدگی و لذت بردن از تماشای فیلم، ادا و اطوار و شکلک درمی‌آورند؟!

اگر قرار است نشان دهیم که این بچه‌ها سرمایه‌های ادبی و هنری کشورشان را نمی‌شناسند یا برای درک فیلم گاو، آگاهی لازم را ندارند؛ چرا همین دانش‌آموزان هنگام تماشای نمایش «مرگ فروشنده»ی نوشته آرتور میلر تحت‌تاثیر قرار گرفته‌اند و اشک توی چشم‌هاشان جمع شده است؟! باور این‌که فیلمی از فرهادی ساخته شده باشد و سوال‌های بدون پاسخ، بدون چالش و تناقض‌های فراوان و بی‌منطقی در روایت داشته باشیم، سخت بود؛ اما متاسفانه ممکن شده است. این تناقض‌ها یکی، دو تا هم نیست و در شخصیت‌پردازی کاراکترها به‌کرات دیده می‌شود. سکانس ابتدایی فیلم را درنظر بگیرید.

آپارتمان فرسوده‌ای را که درحال فروریختن است، همه ساکنین با شتاب و عجله در حال فرار هستند. عماد و رعنا هم… ناگهان زن همسایه با صدایی دردمند و ملتمسانه از عماد می‌خواهد که برای بیرون آوردن فرزند معلولش از ساختمان به او کمک کند. فرزند همسایه، معلول ذهنی است. می‌تواند در شرایط طبیعی راه برود؛ اما شوکه شده و روانِ پریشان او باعث شده که دچار یک نوع فلج آنی و بی‌تفاوتی نسبت به خانه درحال ‌ویرانی باشد. آن‌وقت در چنین بحران و فضای ملتهبی، رعنا شوهرش را صدا می‌کند که: «عماد! بیا! خودش می‌تونه راه بره!».

این رعنا را مقایسه کنید با رعنای سکانس‌های پایانی فیلم. با رعنایی که در برابر پیرمردی که به او تعرض یا تجاوز کرده، حس ترحم یا بخشش دارد! یا نه اصلا می‌خواهد به‌سرعت برق و باد از چنین اتفاق تلخی که او را دچار بحران شدید روحی کرده، عبور کند! از فردای تعرض، مدام شوهرش را به بی‌تفاوتی و خونسردی و عدم‌پیگری ماجرا متهم می‌کند. بعد درست زمانی که عماد پیرمرد خاطی را پیدا کرده و خیلی محترمانه با او درحال گفت‌وگوست و نهایت انتقامش از او حبس کردنش در خانه است (آن هم با چراغ روشن!)، رعنا با یک دیالوگ بسیار نابه‌جا می‌گوید: «داری ازش انتقام می‌گیری…!» خیلی هم از بالا می‌گوید! یک‌جوری که انگار عماد جایش با پیرمرد خاطی عوض شده است! انگار عماد مجرم است!

او را تهدید به ترک و جدایی می‌کند! چرا؟! از رعنا در ابتدای فیلم انتظار می‌رفت که اخلاقی رفتار کند و برای جلوگیری از زیر آوار ماندن یک معلول، حرکتی انسانی داشته باشد، اما انتظار نمی‌رفت که حالا اگر فرد متعرض و متجاوز به خودش را بخشیده یا از عمل شنیع او برای آرامش ذهن و قلب و زندگی خودش، عبور کرده؛ دیگر این‌قدر اغراق شده و غیرقابل‌باور با مسئله روبه‌رو شود. عماد در ابتدای فاجعه پیش‌آمده با این مسئله بسیار خونسرد برخورد می‌کرد.

حتی به‌دلیل آسیب جسمی و روحی همسرش در روزهای اول بعد از تجاوز، او را مورد پرس‌وجو قرار نمی‌دهد و به‌نوعی فقط سعی در آرامش بخشیدن به رعنا را دارد. در ادامه ماجرا نیز با درخواست‌های خود رعنا تشویق به پی‌گیری و پیدا کردن فرد خاطی می‌شود. آن‌وقت حالا که مثل یک پلیس ماهر، متهم را پیدا کرده، چرا باید بدون هیچ توضیحی (تنبیه به کنار!) او را کنار بگذارد؟! این‌ها تناقضاتی است که حتی اگر اصغر فرهادی برای آن توجیهات عامدانه و هوشمندانه‌ای داشته باشد، در فیلم ملموس و باورپذیر نشده و برعکس گل‌درشت و شعارزده از آب درآمده است. ردپای تخصص‌ فرهادی در ساخت سکانس‌های نفس‌گیر البته از زمان درگیری عماد با پیرمرد متعرض، دیده می‌شود.

از زمانی که عماد به پیرمرد شک می‌کند، از او می‌خواهد که کفش‌ها و جوراب‌هاش را از پا دربیاورد و درگیری‌های لفظی بعد از آن که مثل فیلم‌های قبلی‌اش سرشار از ویژگی‌های اومانیستی و آمیخته با شک و تردید و دروغ و قضاوت است. پایان‌بندی فیلم «فروشنده» از نقاط قوت فیلم شمرده می‌شود. یک پایان باز، معلق و درگیر با عواطف مخاطب. فروشنده در کارنامه فرهادی فیلم مهمی است.

نه از این جهت که قوی‌تر از فیلم‌های قبلی‌اش باشد (که نیست!)، بلکه به‌خاطر نوعی تغییر سبک از الگوی همیشگی او که ساختاری معماگونه با جزئیات فراوان داشت. نوعی تغییر در ساخت فرم، لحن، روایت، تقطیع و تدوین و شیوه اجرا. انگار فروشنده مقدمه‌ای برای یک اصغر فرهادی قدرتمند دیگر در شمایلی تازه است. مثل «رقص در غبار» که مقدمه‌ای برای «شهر زیبا» و فیلم‌های بعدی‌اش شد. مقدمه‌ای با پایان‌باز و سرنخی که باید در انتظار غافل‌گیری‌های بزرگ‌ترش بود.