رضا میرکریمی: کار من عریان‌کردن واقعیت نیست
فیلم دختر، به گواه بسیاری از منتقدان سینما، نشان‌دهنده روند رو به رشد فیلمسازی سیدرضا میرکریمی است. این فیلم فروش نسبتا مناسبی در اکران داشته و توانسته هم نظر موافق منتقدان را جلب کند و هم نظر تماشاگرانش را
وب‌سایت مثلث: فیلم دختر، به گواه بسیاری از منتقدان سینما، نشان‌دهنده روند رو به رشد فیلمسازی سیدرضا میرکریمی است. این فیلم فروش نسبتا مناسبی در اکران داشته و توانسته هم نظر موافق منتقدان را جلب کند و هم نظر تماشاگرانش را
آقای میرکریمی! این روزها نقدهای مثبت و پذیرنده‌ای درباره فیلم دختر منتشر شده و گویا استقبال از فیلم هم دلگرم‌کننده بوده است، خودتان این فیلم را در کجای کارنامه سینمایی‌تان می‌بینید؟
بله، این روزها استقبال از فیلم بیشتر شده است اما درباره پرسشی که مطرح کردید باید بگویم که واقعا نمی‌دانم، چون در طول سال‌های متعددی که با سینما و فیلم سرو‌کار دارم، تجربه‌های متفاوت و علی حده‌ای را از سر گذرانده‌ام. هر کدام از این تجربه‌ها هم حاصل همان روزگاری است که به آنها فکر کرده‌ام و ساخته شده‌اند. فکر می‌کنم شاید امسال نمی‌توانستم خیلی دور، خیلی نزدیک را بسازم، یا آن سالی که این فیلم را ساختم نمی‌توانستم فیلم دختر را بسازم.
این را می‌دانم که حتما رشد اجتماعی که در خود آدم ایجاد می‌شود و فهمی‌که نسبت به کار و حرفه و دنیای پیرامونش پیدا می‌کند، بر نتیجه نهایی فیلم‌هایی که می‌سازد، تاثیر دارد. الان زود است بخواهم به دقت درباره دختر قضاوت کنم اما فکر می‌کنم فیلمی‌که ساخته‌ام مال همین امروز است و به نیازهای امروز من پاسخ می‌دهد. حالا این موضوع که این نیازها تا چه حد با نیازهای واقعی جامعه مطابقت دارد خودش جای بحث است. اما من با نیازی که از سوی جامعه احساس می‌کردم به سراغ این فیلم رفتم.
نیازی که در جامعه احساس کردید به‌عنوان محتوا مدنظرتان است یا نیازی که سینمای امروز ایران دارد به‌عنوان فرم؟
احساس نیاز در جامعه به این معنی که فکر می‌کنم روابط میان اعضای خانواده‌ها به ویژه از نوعی که من در این فیلم روایت کرده‌ام، موضوع مهم و بحران‌سازی شده است. به همین دلیل محتوای فیلم و قصه‌اش را با محوریت همین موضوع انتخاب کردم. در مورد فرم بله، یک نیاز شخصی داشتم به اینکه بعد از سه تا فیلم که در لوکیشن‌های محدود ساخته شد و فضاهای نسبتا بسته و کنترل‌شده داشت، فیلمی متفاوت در فضایی متفاوت بسازم. ضمن اینکه می‌دیدم سینمای ایران دچار آفت آپارتمان‌نشینی فیلم‌ها شده و اغلب فیلم‌ها در فضاهای محدود شهری ساخته می‌شود. از این حیث احساس نیاز واقعی در من شکل گرفت که دوست داشتم فیلمنامه یک فیلم جاده‌ای را پیدا کنم و این مجال را فراهم کنم تا از فضای آپارتمانی در‌بیایم.
البته قبلا هم تجربه فیلم جاده‌ای داشته‌اید.
بله، تجربه‌اش را داشتم اما از دور افتاده بودم، اینکه بتوانم کمی با آسودگی دوربینم را آزاد بگذارم که بتواند لانگ‌شات‌های بزرگ بگیرد یا پلان‌های چشم‌نوازی را تصویر کند، برایم در اولویت بود. در واقع اینها همان چیزهایی هستند که جایشان تا حدودی در سینمای ما خالی بود.
مرور فیلم‌های شما از سال ۸۰ به این سو نشان می‌دهد که آرام‌آرام دارید از شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایتان فاصله می‌گیرید. در واقع به این معنی که اخیرا خیلی کم به شخصیت‌ها نزدیک می‌شوید. برای مثال در به همین سادگی و خیلی دور خیلی نزدیک، فاصله شما با قهرمان قصه نزدیک‌تر است. اما در فیلم‌های بعدی به ویژه در همین فیلم دختر از آنها فاصله می‌گیرند و انگار از دور می‌خواهید روایت‌شان کنید.
اینکه برخی از منتقدان می‌گویند شخصیت اصلی در فیلم دختر گم است شاید به همین دلیل باشد. این تعمدی است یا نه؟ چون وقتی آدم از شخصیت اصلی فاصله می‌گیرد، انگار می‌خواهید که به ساخت و بافت اجتماعی توجه بیشتری داشته باشید تا به خود شخص و کنش و رفتار او.
به نکته خیلی خوبی اشاره کردی. این چیزی است که خودم هم مدت‌هاست دارم به آن فکر می‌کنم. این امر حاصل یک مهندسی و تصمیم سیستماتیک قبل از تولید یک فیلم نیست. به نظرم یک نوع تربیت اجتماعی و مهارت است که طی همه این سال‌ها آرام‌آرام کسب کرده‌ام. تجربه شخصی و زیسته خود من و دنیای پیرامونم است. در واقع به همین اعتبار فیلم‌هایم هم «کم‌قضاوت‌تر» شده‌اند. دلیلش این است که امروزه دیگر انسان برای من بسیار پیچیده‌تر از آن است که در خیلی دور خیلی نزدیک و زیر نور ماه و... فکر می‌کردم.
الان به واسطه احترام بسیاری که نسبت به این موجود پیچیده دارم، سعی می‌کنم که خیلی به او نزدیک نشوم و خیلی به جای او تصمیم نگیرم. بنابراین کاملا حق با شماست. در واقع در فیلم‌های اخیرم یک آمبیانس جای رفتارهای عریان شخصیت اصلی را پر می‌کند. البته شخصیت‌ها هنوز هم هستند، حرف می‌زنند، تصمیم می‌گیرند، ولی انگار تاکید زیادی روی آنها نیست. این در واقع به صورت ناخودآگاه یا نیمه‌خودآگاه شکل گرفته و خودم هم که پشت سرم را نگاه می‌کنم کاملا درکش می‌کنم. واقعیت این است که دیگر نمی‌توانم به سیاق گذشته و به سادگی درباره آدم‌ها قضاوت کنم. همان‌طور که گفتم انسان یک موجود پیچیده و تو در تو است.
همه فیلم‌های شما با محوریت خانواده روایت می‌شوند، این ناشی از علقه شخصی شما به خانواده است؟
واقعیت این است که چون همیشه با خانواده بوده‌ام و با خانواده‌ام زندگی کرده‌ام، طور دیگری هم نمی‌توانم فکر کنم و فیلم بسازم. من در یک خانواده گرم که روابط بین اعضای خانواده دوستانه بوده و اعضای خانواده رازهای کمتری داشته‌اند که به یکدیگر نگویند، بزرگ شده‌ام. سعی کرده‌ام خانواده‌ای که خودم تشکیل داده‌ام را نیز به همین شکل اداره کنم. به همین دلیل به نظرم بسیار به خانواده وابستگی دارم. خیلی وقت‌ها که اعتماد به نفسم را برای ساخت فیلم از دست می‌دهم بچه‌هایم هستند که به من اعتماد به نفس می‌دهند، فیلمنامه را می‌خوانند و کمک می‌کنند تا آن فیلم را بسازم.
این موضوع بارها برای من اتفاق افتاده است. من این طور بزرگ شده‌ام و اینها را یاد گرفته‌ام. بعضی اوقات که برخی از دوستان به من خرده می‌گیرند که این میزان توجه به خانواده و ارزش‌دادن به آن کمی غیرواقعی است و متناسب با الگوهای زندگی معاصر در جهان امروز نیست، من گیج می‌شوم چون طور دیگری را تجربه نکرده‌ام و نمی‌شناسم. البته اطلاعاتی درباره شیوه‌های دیگر زندگی در دیگر انواع خانواده‌ها دارم اما تجربه نکرده‌ام. تجربه یک چیز دیگر است. اینکه شما در یک زندگی باشی با اینکه آمار یک زندگی دیگر را داشته باشی، دو موقعیت متفاوت است. فیلم‌های من آماری نیستند. بعضی فیلم‌ها ساخته می‌شوند برای اینکه یک واقعیت اجتماعی را آشکار کنند، وجدان‌هایی را بیدار کنند یا وقایعی را ثبت کنند که در تاریخ ثبت شود و... منظورم همه آن دسته از آثاری است با تکیه بر نگاه آرمان‌گرایانه ساخته شده است. من هیچ وقت برای اینها فیلم نساخته‌ام بنابراین هرگز واقعیت عریان به درد من و قصه‌های فیلم‌های من نمی‌خورد.
من با خود آدم‌ها و بهبود روابطشان کار دارم. یک جای دیگری هم گفتم که وقتی آمارهای جامعه مثل آمار طلاق، اعتیاد، بزهکاری و... را نگاه می‌کنیم، یاس و ناامیدی عجیبی تمام افکارمان را در خود می‌گیرد، البته این هم یک شکل از هنر است که این آمارها را به شکل هشدار در فیلم‌هایمان بیاوریم تا چاره‌سازی شود اما من بیش از اینکه به آمارها توجه کنم به ظرفیت مغفول‌مانده انسان‌هایی که جامعه را می‌سازند، توجه می‌کنم. این ظرفیت اگر فعال شود هیچ در بسته‌ای بسته نمی‌ماند، این ظرفیت همان اخلاقیات و اراده و تمایل انسان به تعالی است که اگر زمینه‌سازی آن در افراد کوچک‌تر و جوان‌تر جامعه اتفاق بیفتد، به تدریج حاصلش را خواهیم دید. آن موقع است که دیگر شاهد چنین آمارهای تلخی نخواهیم بود. اصولا من سعی می‌کنم که فیلم‌هایم معمولی باشد یعنی باور‌پذیر باشد تا مخاطب بتواند با شخصیت‌ها همذات‌پنداری کند. یکی از دلایلی که به شخصیت‌ها زیاد نزدیک نمی‌شوم این است که فضا برای این همذات‌پنداری حفظ شود. هرگز در فیلم‌هایم برای شخصیت‌ها آدرسی نمی‌گذارم که آنها را از بخش زیادی از جامعه متمایز و منحصربه‌فرد کند.
البته خیلی‌ها می‌گویند شما در فیلم آخرتان چنان که باید و شاید به دنیای دخترهای نوجوان امروزی نزدیک نشده‌اید و روایت‌تان بهداشتی و پاستوریزه از آب درآمده است، منظورشان این است که واقعیات اجتماعی زندگی بخشی از این قشر جامعه، تلخ‌تر و دردناک‌تر از آن چیزی است که شما روایت می‌کنید. این موضوع هم به همین تفاوت دیدگاه مربوط می‌شود که گفتید، یعنی فیلم‌ساختن بر‌اساس آمارها و فیلم‌ساختن بر‌اساس توجه به ظرفیت‌های انسانی؟
بله؛ واقعا به همان نگاه مربوط می‌شود. من به‌عنوان فعال اجتماعی از آمار جامعه خودم مطلع هستم. می‌دانم چه اتفاقی می‌افتد و چه خبر است. برای درک دنیای دختری که در فیلم روایت کرده‌ام، بسیاری از دختران را از محله‌های مختلف شهر به دفترم آوردم و بهشان گفتم که با هم حرف بزنند و معضل‌ها و موضع‌هایشان را دیدم و شنیدم. می‌دانم دختری که فرار می‌کند می‌تواند در پارک هم بخوابد و گرفتار اعتیاد و بسیاری دیگر از مسائل عجیب و غریب بشود و... ولی اصلا وظیفه فیلم من عریان‌کردن واقعیت نبود. اتفاقا من سراغ دختری رفته‌ام که کمترین زمینه عصیان را در رفتار ظاهری‌اش می‌بینیم و کل رفتارش مبتنی بر یک تصمیم بازیگوشانه است.
اما من با همین قصه دارم از خطر بزرگتری حرف می‌زنم. گاهی شما فکر می‌کنید که خطر بزرگ، دختری است که جایی برای خوابیدن ندارد و فرار کرده و... اما نه. دختری که فرار کرده دیگر تصمیمش را گرفته و کار از کار گذشته است. من دارم درباره کسی حرف می‌زنم که هنوز تصمیمش را نگرفته. کسی که در آینده تصمیم می‌گیرد. همان‌طور که در کافی‌شاپ از شخصیت دختر پرسیده می‌شود که برمی‌گردی یا نه و او برای پاسخ‌دادن مکث می‌کند. من این بخش از داستان را روایت می‌کنم و از قضا این التهاب و تردید خطرناک‌تر و تلخ‌تر هم هست. اینکه من به‌عنوان یک پدر بدانم که دخترم رازهایی را دارد که به من نگفته است و برای آینده‌اش برنامه‌هایی دارد که من نمی‌دانم، هولناک‌تر از این است که دخترم خانه را ترک کرده باشد و ندانم کجاست. چون آن موقع دیگر کار از کار گذشته است ولی الان می‌توان پیشگیری کرد.
مصداق اینکه تصور ناامنی از خود ناامنی ترسناکتر است؟
بله دقیقا همین‌طور است.
برخی می‌گویند که سادگی یا پیچیدگی روایت کارگردان از شخصیت قهرمان‌هایش در ماندگاری یا ناماندگاری آن شخصیت‌ها تاثیر دارد. شما خودتان چطور شخصیت‌ها را پرداخت می‌کنید، ساده یا پیچیده؟ کدام یک به نظرتان ماندگارتر یا اثرگذارترند؟
فکر می‌کنم پیچیدگی یا سادگی شخصیت‌ها نقش اصلی را در ماندگاری آنها یا اثرگذاری‌شان بازی نمی‌کند و وجه تمایز کاراکترهای ماندگار و غیرماندگار، سادگی یا پیچیدگی‌شان نیست. مثلا در همین فیلم دختر اتفاقا بر‌اساس فیلمنامه‌ای که من ننوشته‌ام و مهران نوشته است، تکلیف ما در شخصیت پردازی با پدر مشخص است. پدر یک آدم سختگیر است که رفتارش زمینه‌های منطقی موجهی پیدا نمی‌کند و شما احساس می‌کنی که فرم ساختاری فیلم بر‌اساس الگوهای ملودرام شکل گرفته است. ولی واقعیت این است که من به تدریج در طول قصه این ساختار را به هم می‌زنم و سرانجام به همان نگاهی که خودم دوست دارم می‌رسم.
اینکه شخصیت‌های اصلی را در یک فضای خاکستری می‌برم و از سادگی نگاه سفید و سیاه درشان می‌آورم. یعنی اینکه شما نمی‌دانی کدام یک از این سه ضلع مثلث، نقش محوری در بحران داشته و دارد. این شیوه شخصیت‌پردازی شاید به خاطر این است که حرفی که می‌خواهم بزنم کمی اجتماعی‌تر و قابل تعمیم‌تر بشود و این عدم ارتباطی که درباره‌اش حرف می‌زنم و گناهی که بین همه شخصیت‌های فیلم تقسیم شده و هریک به مقداری در آن سهیم هستند، اجازه به ما نمی‌دهد که کسی را بیشتر از بقیه برجسته کنیم (میرکریمی چند لحظه کوتاه سکوت می‌کند) شاید همه اینهایی که می‌گویم هم توجیه است. واقعا نمی‌دانم. بگذریم.
سیر فیلمسازی شما نشان می‌دهد که انگار در یک مسیر تکاملی جهان‌بینانه قرار گرفته‌اید، یعنی مدام بیشتر و بیشتر جهان‌بینی شما در فیلم‌هایتان تکامل پیدا می‌کند و گوشه‌های جهانی که در آن زندگی و فکر می‌کنید بیشتر برای مخاطب روشن و شفاف می‌شود.
اما همزمان با این موضوع یعنی در حالی که مشغول بنا کردن آن جهان شخصی و امضادار خودتان هستید، از یک سوی دیگر انگار دارید به نیازهای صنفی-فنی سینمایی هم در فیلم‌هایتان پاسخ می‌دهید. یعنی انگار فیلم‌هایتان همزمان دو بار را بر دوش می‌کشند، هم جهان‌بینی خودتان را روایت می‌کنند، هم قرار است نقص‌های موجود در شیوه‌های فیلمسازی ما را برطرف کند. منظورم اشاره به استفاده از سه‌‌پایه برای دوربین و تهران‌زدایی از لوکیشن و آپارتمان‌گریزی و... است. اگر یک دوگانگی میان پاسخ به این نیازها از یک سو و بناکردن آن جهان شخصی در فیلم‌هایتان وجود داشته باشد، شما اصالت را به کدام می‌دهید؟
سوال سختی است. یک بار در جشنواره رتردام یک گفت‌وگوی تلویزیونی با آقای جف اندرو، منتقد انگلیسی داشتم. او گفت که کدام یک ابتدا سر و کله‌اش پیدا می‌شود، محتوا یا فرم؟ من جواب دادم که فیلمسازها دو دسته‌اند. یک دسته آنهایی هستند که ادبیاتی فکر می‌کنند و بعد کارشان را به سینما ترجمه می‌کنند. یک دسته دیگر آنهایی که سینمایی فکر می‌کنند و سینمایی هم می‌سازند. اگر بتوانی مهارت‌هایت را در دیدن و شنیدن و فهمیدن دنیا گسترش بدهی و سینمایی فکر کنی -که دسته کمی از سینماگرها این شکلی هستند- فرم و محتوا با هم به سراغت می‌آیند. بر این اساس دیگر قرار نیست کلمه را به سینما تبدیل کنی. چون در جریان همین ترانسفرینگ است که فرم خودش را نشان می‌دهد و منتظر می‌ماند تا تکلیفش مشخص شود. فیلم‌هایی که وقتی ایده و محتوایشان به ذهن می‌رسد فرم خودشان را هم دیکته می‌کنند،اصالت و اورجینالیتی سینمایی بیشتری دارند. من وقتی که به فیلم به همین سادگی فکر می‌کردم از همان ابتدا فرمتش را در ذهنم داشتم. یعنی این‌طور نبود که بعدها درباره‌اش فکر کنم.
یا در مورد فیلم یه حبه قند اصلا ایده، فرم و محتوا با هم به سراغم آمدند. من داشتم فیلم کوتاهی درباره فرش می‌ساختم و همین توجه به فرش و اینکه موتیف‌های بسیاری بارنگ‌های بسیاری با دقت و با تکثر حیرت‌آوری در کنار هم در پهنه‌ای نشسته‌اند و چشم‌نوازند و حرکت خطی در آنها نیست و همه شان با هم یک کلیت به هم پیوسته را شکل می‌دهند و... ایده و ساختار شکل‌گیری یک قصه را در ذهنم شکل داد. اینکه اعضای یک خانواده چگونه می‌توانند مثل همین موتیف‌های متنوع فرش با هم باشند، یعنی در عین اینکه جدا جدا هستند، در کلیت هم یک شکل واحد نشان بدهند. در واقع مثل تنه و شاخه‌های درختی که وقتی باد می‌آید اگرچه شاخه‌ها تکان می‌خورند اما اطمینان داریم که تنه درخت می‌تواند بنیان‌ها را حفظ کند. آنچه مهم است این یکپارچگی است. یه حبه قند وقتی شکل گرفت با خودش ساختارش را هم آورد. دوربین روی دست با حرکت منظم و میزانسن‌های لایه‌‌لایه و آدم‌هایی که رویشان کمتر تمرکز وجود دارد و همه با هم به یک میزان حضور دارند. کاراکترهایی که در عین اینکه جذابیت دارند برای خودنمایی‌نکردن نوشته نشده‌اند. یعنی همه در خدمت آن کلیت هستند.
در مورد دختر هم همین اتفاق افتاد؟
البته خب در همه فیلم‌ها نمی‌تواند این اتفاق بیفتد و طبیعتا در مورد دختر هم. همان‌طور که گفتم درباره ساخت فیلم دختر مقدماتی در ذهنم وجود داشت. من دوست داشتم که از محیط بسته بزنم بیرون، دوست داشتم که دوربینم آزادتر باشد. دوست داشتم رخوت تکراری‌بودن و عادی‌شدن دوربین روی دست و ارزش شدن شلختگی کادر فیلم‌ها را در سینما بشکنم. در مورد دختر قبل از اینکه قصه‌ای به دستم برسد، دوست داشتم آن چیزهایی را که گفتم تجربه کنم. فیلمنامه دختر این مجال را به من داد.
در فیلمنامه دختر دخالت داشتید؟
فیلمنامه این فیلم کامل بود. خود مهران تغییرهایی را ایجاد کرده بود. من هم به‌عنوان کارگردان در کنار کار بودم و در بعضی از جزئیات تاثیر داشتم اما نهایتا کار متعلق به مهران کاشانی است.
سینمای امروز ما به‌شدت از مفهوم جادویی سینما دور افتاده است. عمدتا فیلم‌هایی متوسط و معمولی ساخته می‌شود که تماشاگر را در سالن سینما به وجد نمی‌آورد، در این باره چه فکر می‌کنید؟ شما نمی‌خواهید به این ارزش‌های اصیل سینما در ایران کمک کنید و یک فیلم بی‌نقص سینمایی بسازید؟
حق با شماست. من احساس می‌کنم ما الان در چنبره یک جنس از نگاه به واقعیت که در آن کمترین سطح از فانتزی و تخیل وجود دارد، گیر کرده‌ایم. از سمت دیگر اپیدمی فیلم‌های اجتماعی که همه به یک میزان معترض هستند یا می‌خواهند نقش آدم‌های متفکر جامعه را بازی کنند، هم وجود دارد. کسانی که مرتبا به دیگران نهیب می‌زنند و از بالا به مسائل نگاه می‌کنند و... مجموع اینها دست به دست هم داده تا درصد بالایی از سینمای امروز ایران صرفا یک جنس تحلیل و یک نوع نگاه را پوشش بدهد و تنوع لازم را نداشته باشد من خودم خیلی دوست دارم که دستم باز باشد تا کارهای دیگری در سینما انجام بدهم. می‌خواستم سراغ کارهای جنگ بروم و خیلی سعی کردم کارهای متفاوتی در سینمای جنگ بسازم اما متاسفانه بودجه‌اش فراهم نشد و حمایت نکردند.
می‌خواستم بروم به سمت سینمای قصه‌گویی که اجازه تخیل هم داشته باشد و صرفا بیان واقعیت‌ها نباشد. البته از یک منظر دیگر باید بگویم که جادوی سینما فقط در نشان دادن فضاهای محیرالعقول یا فانتزی‌های رویا‌گونه نیست، بلکه از یک زوایه می‌توان گفت که سینمای کیارستمی یک جادو است چون مکتبی را خلق می‌کند که در آن بی‌اهمیت‌ترین چیزها حائز اهمیت می‌شوند. من فکر می‌کنم بزرگترین کاری که یک هنرمند یا سینماگر می‌تواند انجام دهد این است که بین اجزای متکثر و به ظاهر بی‌ارتباطی که در اطراف زندگی ما وجود دارد ارتباط کشف کند، یعنی بتواند ربط بی‌ربط‌ترین چیزها را ببیند. چون چیز بی‌ربط و بی‌اهمیتی در جهان وجود ندارد.
جادوی سینما این است که بتوانی بین چیزهای بی‌اهمیت و بی‌ربط رابطه معنایی کشف کنی و به مخاطب نشان بدهی که هیچ چیز بی‌حکمتی در پیرامونش وجود ندارد. این می‌تواند شما را بی‌نیاز کند از سنبل‌ها و نشانه‌های شناخته‌شده پیشین و کمک کند تا شما نشانه‌های شخصی‌تر و تازه‌تری را به سینما پیشنهاد کنید. مثلا آن سه ظرفی که در دست دختر در فیلم است می‌تواند یک نشانه برای توضیح روابط میان سه نقش اصلی فیلم باشد. نگاه به فیلم باید مبتنی بر واکاوی همین نشانه‌های درونی فیلم باشد.
فکر نمی‌کنید همین تفاوت نگاه‌ها باعث شده است که فیلم‌های شما در جشنواره‌های خارجی بیشتر از جشنواره داخلی فجر دیده شود؟
البته فیلم‌هایم در ایران خوب دیده می‌شوند اما متاسفانه جشنواره فجر گویا در این دوره‌های اخیر شرایطی دارد که قضاوت درباره برخی از فیلم‌ها را دشوار و مشکل کرده و متاثر از فضای سیاسی است. فضایی که در یک دهه اخیر تجربه کردیم. اصولا منتقدان و داوران و مخاطبان هم دنبال گوشه‌های تیز یک اثر هستند و فیلم‌های پرسرو صدا و شلوغ در این فضا بیشتر دیده می‌شوند. فیلم‌هایی که حرف‌های تیزتری بزنند و... بنابریان فیلمی که آرام باشد و در این فضا قرار نگیرد طبیعتا کمتر یا دیرتر دیده می‌شود.
من این مشکل را در سه فیلم آخرم و البته فیلم زیر نور ماه هم داشته‌ام. منتها در ارتباط با برخورد منتقدین حرف، کمی متفاوت است. منتقدان جشنواره به همین سادگی را دوست نداشتند اما چندماه بعد به فیلم علاقه‌مند شدند. یه حبه قند هم همین شکلی بود. نه داورها دوستش داشتند نه منتقدان. اما هفت، هشت ماه بعد وقتی فیلم اکران شد، تغییر نگاه را می‌دیدیم که همه می‌گفتند فیلم خوبی بوده است. بنابراین من شخصا این موضوع را جدی نمی‌گیرم و فکر می‌کنم این طبیعت کارهای من است که در یک‌سری جاها دیده می‌شوند و در برخی جاها دیده نمی‌شوند یا احتیاج به زمان دارند برای دیده‌شدن. ولی از زوایه مردم باید بگویم که مردم با فیلم‌ها ارتباط برقرار می‌کنند. من معتقدم که فیلم باید در همه سطوح و طبقات و اقشار جامعه طرفدار یا مخالف داشته باشد، یعنی اگر فیلمی فقط یک طبقه یا قشر موافق یا مخالف داشته باشد، آن فیلم موفق نبوده است. خوشبختانه همه فیلم‌های من در همه جهات موافق و مخالف داشته‌اند و این نشان می‌دهد که در گزینش مخاطبانم دچار تنگ‌نظری نبودم.
با آنچه درباره منتقدان و نگاه به فیلم‌هایتان گفتید، هنوز هم به منتقدها و نقدهایشان اعتماد دارید؟
کم‌کم عادت کرده‌ام که پوست‌کلفت باشم. البته خوشبختانه نظر منفی زیادی درباره فیلم‌هایم نداشته‌ام اما اینکه دیر همراهی می‌شود برای من درسی شده است تا به احساس خودم بیشتر اعتماد کنم و دست‌کم نگیرمش. مثلا در جشنواره سی و چهارم فیلم فجر بازخوردهایی وجود داشت که می‌توانست من را ناامید کند اما تقریبا مطمئن بودم که بخش‌هایی از این واکنش‌ها وارد نیست. البته ناگفته پیداست که حتما بخش‌هایی هم وارد است. به هر حال فیلم دختر از نظر من یک حرکت رو به رشد بوده، البته به‌عنوان یک پدر پس از این فیلم و در جریان ساختنش هم سعی کردم جای خودم را پیدا کنم. می‌توانم بگویم کشفی که برای خودم به خاطر این فیلم اتفاق افتاده مهم‌تر از اتفاق‌هایی بود که برای فیلم افتاد.
سوال آخرم را هم بپرسم و آن اینکه جریان صحبتی که در جشنواره مسکو درباره آقای فرهادی و انتخاب بازیگران فیلم‌هایتان گفتید، چه بود؟
البته آن جمله‌ای که در جشنواره مسکو گفته بودم درست ترجمه نشده بود. من گفتم اغلب از بازیگران تکراری استفاده نمی‌کنم، نگفتم هرگز استفاده نمی‌کنم. یعنی در را به روی خودم نبسته‌ام. اما واقعیت آن است که هرکسی با خودش دنیای جدیدی می‌آورد. من زمان محدودی در عمرم برای تجربه‌کردن دارم بنابراین دوست دارم با تجربیات آدم‌ها بیشتر آشنا بشوم. ما که فقط فیلم نمی‌سازیم، در کنار فیلم ساختن و کار با هم آشنا می‌شویم، با تجربیات زندگی هم دیگر آشنا می‌شویم، برای خلق فضاهای جدید به همدیگر کمک کنیم. در همین فیلم دختر فرهاد اصلانی، مریلا زارعی و حتی ماهور الوند هم با خودشان خیلی ایده آوردند. اینها خیلی کمک کرد که کار بهتر و بهتر شود. این نتیجه هم فکری با آدم‌هایی است که جهان‌های متفاوتی دارند.
آقای میرکریمی! این روزها نقدهای مثبت و پذیرنده‌ای درباره فیلم دختر منتشر شده و گویا استقبال از فیلم هم دلگرم‌کننده بوده است، خودتان این فیلم را در کجای کارنامه سینمایی‌تان می‌بینید؟
بله، این روزها استقبال از فیلم بیشتر شده است اما درباره پرسشی که مطرح کردید باید بگویم که واقعا نمی‌دانم، چون در طول سال‌های متعددی که با سینما و فیلم سرو‌کار دارم، تجربه‌های متفاوت و علی حده‌ای را از سر گذرانده‌ام. هر کدام از این تجربه‌ها هم حاصل همان روزگاری است که به آنها فکر کرده‌ام و ساخته شده‌اند. فکر می‌کنم شاید امسال نمی‌توانستم خیلی دور، خیلی نزدیک را بسازم، یا آن سالی که این فیلم را ساختم نمی‌توانستم فیلم دختر را بسازم.
این را می‌دانم که حتما رشد اجتماعی که در خود آدم ایجاد می‌شود و فهمی‌که نسبت به کار و حرفه و دنیای پیرامونش پیدا می‌کند، بر نتیجه نهایی فیلم‌هایی که می‌سازد، تاثیر دارد. الان زود است بخواهم به دقت درباره دختر قضاوت کنم اما فکر می‌کنم فیلمی‌که ساخته‌ام مال همین امروز است و به نیازهای امروز من پاسخ می‌دهد. حالا این موضوع که این نیازها تا چه حد با نیازهای واقعی جامعه مطابقت دارد خودش جای بحث است. اما من با نیازی که از سوی جامعه احساس می‌کردم به سراغ این فیلم رفتم.
نیازی که در جامعه احساس کردید به‌عنوان محتوا مدنظرتان است یا نیازی که سینمای امروز ایران دارد به‌عنوان فرم؟
احساس نیاز در جامعه به این معنی که فکر می‌کنم روابط میان اعضای خانواده‌ها به ویژه از نوعی که من در این فیلم روایت کرده‌ام، موضوع مهم و بحران‌سازی شده است. به همین دلیل محتوای فیلم و قصه‌اش را با محوریت همین موضوع انتخاب کردم. در مورد فرم بله، یک نیاز شخصی داشتم به اینکه بعد از سه تا فیلم که در لوکیشن‌های محدود ساخته شد و فضاهای نسبتا بسته و کنترل‌شده داشت، فیلمی متفاوت در فضایی متفاوت بسازم. ضمن اینکه می‌دیدم سینمای ایران دچار آفت آپارتمان‌نشینی فیلم‌ها شده و اغلب فیلم‌ها در فضاهای محدود شهری ساخته می‌شود. از این حیث احساس نیاز واقعی در من شکل گرفت که دوست داشتم فیلمنامه یک فیلم جاده‌ای را پیدا کنم و این مجال را فراهم کنم تا از فضای آپارتمانی در‌بیایم.
البته قبلا هم تجربه فیلم جاده‌ای داشته‌اید.
بله، تجربه‌اش را داشتم اما از دور افتاده بودم، اینکه بتوانم کمی با آسودگی دوربینم را آزاد بگذارم که بتواند لانگ‌شات‌های بزرگ بگیرد یا پلان‌های چشم‌نوازی را تصویر کند، برایم در اولویت بود. در واقع اینها همان چیزهایی هستند که جایشان تا حدودی در سینمای ما خالی بود.
مرور فیلم‌های شما از سال ۸۰ به این سو نشان می‌دهد که آرام‌آرام دارید از شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایتان فاصله می‌گیرید. در واقع به این معنی که اخیرا خیلی کم به شخصیت‌ها نزدیک می‌شوید. برای مثال در به همین سادگی و خیلی دور خیلی نزدیک، فاصله شما با قهرمان قصه نزدیک‌تر است. اما در فیلم‌های بعدی به ویژه در همین فیلم دختر از آنها فاصله می‌گیرند و انگار از دور می‌خواهید روایت‌شان کنید.
اینکه برخی از منتقدان می‌گویند شخصیت اصلی در فیلم دختر گم است شاید به همین دلیل باشد. این تعمدی است یا نه؟ چون وقتی آدم از شخصیت اصلی فاصله می‌گیرد، انگار می‌خواهید که به ساخت و بافت اجتماعی توجه بیشتری داشته باشید تا به خود شخص و کنش و رفتار او.
به نکته خیلی خوبی اشاره کردی. این چیزی است که خودم هم مدت‌هاست دارم به آن فکر می‌کنم. این امر حاصل یک مهندسی و تصمیم سیستماتیک قبل از تولید یک فیلم نیست. به نظرم یک نوع تربیت اجتماعی و مهارت است که طی همه این سال‌ها آرام‌آرام کسب کرده‌ام. تجربه شخصی و زیسته خود من و دنیای پیرامونم است. در واقع به همین اعتبار فیلم‌هایم هم «کم‌قضاوت‌تر» شده‌اند. دلیلش این است که امروزه دیگر انسان برای من بسیار پیچیده‌تر از آن است که در خیلی دور خیلی نزدیک و زیر نور ماه و... فکر می‌کردم.
الان به واسطه احترام بسیاری که نسبت به این موجود پیچیده دارم، سعی می‌کنم که خیلی به او نزدیک نشوم و خیلی به جای او تصمیم نگیرم. بنابراین کاملا حق با شماست. در واقع در فیلم‌های اخیرم یک آمبیانس جای رفتارهای عریان شخصیت اصلی را پر می‌کند. البته شخصیت‌ها هنوز هم هستند، حرف می‌زنند، تصمیم می‌گیرند، ولی انگار تاکید زیادی روی آنها نیست. این در واقع به صورت ناخودآگاه یا نیمه‌خودآگاه شکل گرفته و خودم هم که پشت سرم را نگاه می‌کنم کاملا درکش می‌کنم. واقعیت این است که دیگر نمی‌توانم به سیاق گذشته و به سادگی درباره آدم‌ها قضاوت کنم. همان‌طور که گفتم انسان یک موجود پیچیده و تو در تو است.
همه فیلم‌های شما با محوریت خانواده روایت می‌شوند، این ناشی از علقه شخصی شما به خانواده است؟
واقعیت این است که چون همیشه با خانواده بوده‌ام و با خانواده‌ام زندگی کرده‌ام، طور دیگری هم نمی‌توانم فکر کنم و فیلم بسازم. من در یک خانواده گرم که روابط بین اعضای خانواده دوستانه بوده و اعضای خانواده رازهای کمتری داشته‌اند که به یکدیگر نگویند، بزرگ شده‌ام. سعی کرده‌ام خانواده‌ای که خودم تشکیل داده‌ام را نیز به همین شکل اداره کنم. به همین دلیل به نظرم بسیار به خانواده وابستگی دارم. خیلی وقت‌ها که اعتماد به نفسم را برای ساخت فیلم از دست می‌دهم بچه‌هایم هستند که به من اعتماد به نفس می‌دهند، فیلمنامه را می‌خوانند و کمک می‌کنند تا آن فیلم را بسازم.
این موضوع بارها برای من اتفاق افتاده است. من این طور بزرگ شده‌ام و اینها را یاد گرفته‌ام. بعضی اوقات که برخی از دوستان به من خرده می‌گیرند که این میزان توجه به خانواده و ارزش‌دادن به آن کمی غیرواقعی است و متناسب با الگوهای زندگی معاصر در جهان امروز نیست، من گیج می‌شوم چون طور دیگری را تجربه نکرده‌ام و نمی‌شناسم. البته اطلاعاتی درباره شیوه‌های دیگر زندگی در دیگر انواع خانواده‌ها دارم اما تجربه نکرده‌ام. تجربه یک چیز دیگر است. اینکه شما در یک زندگی باشی با اینکه آمار یک زندگی دیگر را داشته باشی، دو موقعیت متفاوت است. فیلم‌های من آماری نیستند. بعضی فیلم‌ها ساخته می‌شوند برای اینکه یک واقعیت اجتماعی را آشکار کنند، وجدان‌هایی را بیدار کنند یا وقایعی را ثبت کنند که در تاریخ ثبت شود و... منظورم همه آن دسته از آثاری است با تکیه بر نگاه آرمان‌گرایانه ساخته شده است. من هیچ وقت برای اینها فیلم نساخته‌ام بنابراین هرگز واقعیت عریان به درد من و قصه‌های فیلم‌های من نمی‌خورد.
من با خود آدم‌ها و بهبود روابطشان کار دارم. یک جای دیگری هم گفتم که وقتی آمارهای جامعه مثل آمار طلاق، اعتیاد، بزهکاری و... را نگاه می‌کنیم، یاس و ناامیدی عجیبی تمام افکارمان را در خود می‌گیرد، البته این هم یک شکل از هنر است که این آمارها را به شکل هشدار در فیلم‌هایمان بیاوریم تا چاره‌سازی شود اما من بیش از اینکه به آمارها توجه کنم به ظرفیت مغفول‌مانده انسان‌هایی که جامعه را می‌سازند، توجه می‌کنم. این ظرفیت اگر فعال شود هیچ در بسته‌ای بسته نمی‌ماند، این ظرفیت همان اخلاقیات و اراده و تمایل انسان به تعالی است که اگر زمینه‌سازی آن در افراد کوچک‌تر و جوان‌تر جامعه اتفاق بیفتد، به تدریج حاصلش را خواهیم دید. آن موقع است که دیگر شاهد چنین آمارهای تلخی نخواهیم بود. اصولا من سعی می‌کنم که فیلم‌هایم معمولی باشد یعنی باور‌پذیر باشد تا مخاطب بتواند با شخصیت‌ها همذات‌پنداری کند. یکی از دلایلی که به شخصیت‌ها زیاد نزدیک نمی‌شوم این است که فضا برای این همذات‌پنداری حفظ شود. هرگز در فیلم‌هایم برای شخصیت‌ها آدرسی نمی‌گذارم که آنها را از بخش زیادی از جامعه متمایز و منحصربه‌فرد کند.
البته خیلی‌ها می‌گویند شما در فیلم آخرتان چنان که باید و شاید به دنیای دخترهای نوجوان امروزی نزدیک نشده‌اید و روایت‌تان بهداشتی و پاستوریزه از آب درآمده است، منظورشان این است که واقعیات اجتماعی زندگی بخشی از این قشر جامعه، تلخ‌تر و دردناک‌تر از آن چیزی است که شما روایت می‌کنید. این موضوع هم به همین تفاوت دیدگاه مربوط می‌شود که گفتید، یعنی فیلم‌ساختن بر‌اساس آمارها و فیلم‌ساختن بر‌اساس توجه به ظرفیت‌های انسانی؟
بله؛ واقعا به همان نگاه مربوط می‌شود. من به‌عنوان فعال اجتماعی از آمار جامعه خودم مطلع هستم. می‌دانم چه اتفاقی می‌افتد و چه خبر است. برای درک دنیای دختری که در فیلم روایت کرده‌ام، بسیاری از دختران را از محله‌های مختلف شهر به دفترم آوردم و بهشان گفتم که با هم حرف بزنند و معضل‌ها و موضع‌هایشان را دیدم و شنیدم. می‌دانم دختری که فرار می‌کند می‌تواند در پارک هم بخوابد و گرفتار اعتیاد و بسیاری دیگر از مسائل عجیب و غریب بشود و... ولی اصلا وظیفه فیلم من عریان‌کردن واقعیت نبود. اتفاقا من سراغ دختری رفته‌ام که کمترین زمینه عصیان را در رفتار ظاهری‌اش می‌بینیم و کل رفتارش مبتنی بر یک تصمیم بازیگوشانه است.
اما من با همین قصه دارم از خطر بزرگتری حرف می‌زنم. گاهی شما فکر می‌کنید که خطر بزرگ، دختری است که جایی برای خوابیدن ندارد و فرار کرده و... اما نه. دختری که فرار کرده دیگر تصمیمش را گرفته و کار از کار گذشته است. من دارم درباره کسی حرف می‌زنم که هنوز تصمیمش را نگرفته. کسی که در آینده تصمیم می‌گیرد. همان‌طور که در کافی‌شاپ از شخصیت دختر پرسیده می‌شود که برمی‌گردی یا نه و او برای پاسخ‌دادن مکث می‌کند. من این بخش از داستان را روایت می‌کنم و از قضا این التهاب و تردید خطرناک‌تر و تلخ‌تر هم هست. اینکه من به‌عنوان یک پدر بدانم که دخترم رازهایی را دارد که به من نگفته است و برای آینده‌اش برنامه‌هایی دارد که من نمی‌دانم، هولناک‌تر از این است که دخترم خانه را ترک کرده باشد و ندانم کجاست. چون آن موقع دیگر کار از کار گذشته است ولی الان می‌توان پیشگیری کرد.
مصداق اینکه تصور ناامنی از خود ناامنی ترسناکتر است؟
بله دقیقا همین‌طور است.
برخی می‌گویند که سادگی یا پیچیدگی روایت کارگردان از شخصیت قهرمان‌هایش در ماندگاری یا ناماندگاری آن شخصیت‌ها تاثیر دارد. شما خودتان چطور شخصیت‌ها را پرداخت می‌کنید، ساده یا پیچیده؟ کدام یک به نظرتان ماندگارتر یا اثرگذارترند؟
فکر می‌کنم پیچیدگی یا سادگی شخصیت‌ها نقش اصلی را در ماندگاری آنها یا اثرگذاری‌شان بازی نمی‌کند و وجه تمایز کاراکترهای ماندگار و غیرماندگار، سادگی یا پیچیدگی‌شان نیست. مثلا در همین فیلم دختر اتفاقا بر‌اساس فیلمنامه‌ای که من ننوشته‌ام و مهران نوشته است، تکلیف ما در شخصیت پردازی با پدر مشخص است. پدر یک آدم سختگیر است که رفتارش زمینه‌های منطقی موجهی پیدا نمی‌کند و شما احساس می‌کنی که فرم ساختاری فیلم بر‌اساس الگوهای ملودرام شکل گرفته است. ولی واقعیت این است که من به تدریج در طول قصه این ساختار را به هم می‌زنم و سرانجام به همان نگاهی که خودم دوست دارم می‌رسم.
اینکه شخصیت‌های اصلی را در یک فضای خاکستری می‌برم و از سادگی نگاه سفید و سیاه درشان می‌آورم. یعنی اینکه شما نمی‌دانی کدام یک از این سه ضلع مثلث، نقش محوری در بحران داشته و دارد. این شیوه شخصیت‌پردازی شاید به خاطر این است که حرفی که می‌خواهم بزنم کمی اجتماعی‌تر و قابل تعمیم‌تر بشود و این عدم ارتباطی که درباره‌اش حرف می‌زنم و گناهی که بین همه شخصیت‌های فیلم تقسیم شده و هریک به مقداری در آن سهیم هستند، اجازه به ما نمی‌دهد که کسی را بیشتر از بقیه برجسته کنیم (میرکریمی چند لحظه کوتاه سکوت می‌کند) شاید همه اینهایی که می‌گویم هم توجیه است. واقعا نمی‌دانم. بگذریم.
سیر فیلمسازی شما نشان می‌دهد که انگار در یک مسیر تکاملی جهان‌بینانه قرار گرفته‌اید، یعنی مدام بیشتر و بیشتر جهان‌بینی شما در فیلم‌هایتان تکامل پیدا می‌کند و گوشه‌های جهانی که در آن زندگی و فکر می‌کنید بیشتر برای مخاطب روشن و شفاف می‌شود.
اما همزمان با این موضوع یعنی در حالی که مشغول بنا کردن آن جهان شخصی و امضادار خودتان هستید، از یک سوی دیگر انگار دارید به نیازهای صنفی-فنی سینمایی هم در فیلم‌هایتان پاسخ می‌دهید. یعنی انگار فیلم‌هایتان همزمان دو بار را بر دوش می‌کشند، هم جهان‌بینی خودتان را روایت می‌کنند، هم قرار است نقص‌های موجود در شیوه‌های فیلمسازی ما را برطرف کند. منظورم اشاره به استفاده از سه‌‌پایه برای دوربین و تهران‌زدایی از لوکیشن و آپارتمان‌گریزی و... است. اگر یک دوگانگی میان پاسخ به این نیازها از یک سو و بناکردن آن جهان شخصی در فیلم‌هایتان وجود داشته باشد، شما اصالت را به کدام می‌دهید؟
سوال سختی است. یک بار در جشنواره رتردام یک گفت‌وگوی تلویزیونی با آقای جف اندرو، منتقد انگلیسی داشتم. او گفت که کدام یک ابتدا سر و کله‌اش پیدا می‌شود، محتوا یا فرم؟ من جواب دادم که فیلمسازها دو دسته‌اند. یک دسته آنهایی هستند که ادبیاتی فکر می‌کنند و بعد کارشان را به سینما ترجمه می‌کنند. یک دسته دیگر آنهایی که سینمایی فکر می‌کنند و سینمایی هم می‌سازند. اگر بتوانی مهارت‌هایت را در دیدن و شنیدن و فهمیدن دنیا گسترش بدهی و سینمایی فکر کنی -که دسته کمی از سینماگرها این شکلی هستند- فرم و محتوا با هم به سراغت می‌آیند. بر این اساس دیگر قرار نیست کلمه را به سینما تبدیل کنی. چون در جریان همین ترانسفرینگ است که فرم خودش را نشان می‌دهد و منتظر می‌ماند تا تکلیفش مشخص شود. فیلم‌هایی که وقتی ایده و محتوایشان به ذهن می‌رسد فرم خودشان را هم دیکته می‌کنند،اصالت و اورجینالیتی سینمایی بیشتری دارند. من وقتی که به فیلم به همین سادگی فکر می‌کردم از همان ابتدا فرمتش را در ذهنم داشتم. یعنی این‌طور نبود که بعدها درباره‌اش فکر کنم.
یا در مورد فیلم یه حبه قند اصلا ایده، فرم و محتوا با هم به سراغم آمدند. من داشتم فیلم کوتاهی درباره فرش می‌ساختم و همین توجه به فرش و اینکه موتیف‌های بسیاری بارنگ‌های بسیاری با دقت و با تکثر حیرت‌آوری در کنار هم در پهنه‌ای نشسته‌اند و چشم‌نوازند و حرکت خطی در آنها نیست و همه شان با هم یک کلیت به هم پیوسته را شکل می‌دهند و... ایده و ساختار شکل‌گیری یک قصه را در ذهنم شکل داد. اینکه اعضای یک خانواده چگونه می‌توانند مثل همین موتیف‌های متنوع فرش با هم باشند، یعنی در عین اینکه جدا جدا هستند، در کلیت هم یک شکل واحد نشان بدهند. در واقع مثل تنه و شاخه‌های درختی که وقتی باد می‌آید اگرچه شاخه‌ها تکان می‌خورند اما اطمینان داریم که تنه درخت می‌تواند بنیان‌ها را حفظ کند. آنچه مهم است این یکپارچگی است. یه حبه قند وقتی شکل گرفت با خودش ساختارش را هم آورد. دوربین روی دست با حرکت منظم و میزانسن‌های لایه‌‌لایه و آدم‌هایی که رویشان کمتر تمرکز وجود دارد و همه با هم به یک میزان حضور دارند. کاراکترهایی که در عین اینکه جذابیت دارند برای خودنمایی‌نکردن نوشته نشده‌اند. یعنی همه در خدمت آن کلیت هستند.
در مورد دختر هم همین اتفاق افتاد؟
البته خب در همه فیلم‌ها نمی‌تواند این اتفاق بیفتد و طبیعتا در مورد دختر هم. همان‌طور که گفتم درباره ساخت فیلم دختر مقدماتی در ذهنم وجود داشت. من دوست داشتم که از محیط بسته بزنم بیرون، دوست داشتم که دوربینم آزادتر باشد. دوست داشتم رخوت تکراری‌بودن و عادی‌شدن دوربین روی دست و ارزش شدن شلختگی کادر فیلم‌ها را در سینما بشکنم. در مورد دختر قبل از اینکه قصه‌ای به دستم برسد، دوست داشتم آن چیزهایی را که گفتم تجربه کنم. فیلمنامه دختر این مجال را به من داد.
در فیلمنامه دختر دخالت داشتید؟
فیلمنامه این فیلم کامل بود. خود مهران تغییرهایی را ایجاد کرده بود. من هم به‌عنوان کارگردان در کنار کار بودم و در بعضی از جزئیات تاثیر داشتم اما نهایتا کار متعلق به مهران کاشانی است.
سینمای امروز ما به‌شدت از مفهوم جادویی سینما دور افتاده است. عمدتا فیلم‌هایی متوسط و معمولی ساخته می‌شود که تماشاگر را در سالن سینما به وجد نمی‌آورد، در این باره چه فکر می‌کنید؟ شما نمی‌خواهید به این ارزش‌های اصیل سینما در ایران کمک کنید و یک فیلم بی‌نقص سینمایی بسازید؟
حق با شماست. من احساس می‌کنم ما الان در چنبره یک جنس از نگاه به واقعیت که در آن کمترین سطح از فانتزی و تخیل وجود دارد، گیر کرده‌ایم. از سمت دیگر اپیدمی فیلم‌های اجتماعی که همه به یک میزان معترض هستند یا می‌خواهند نقش آدم‌های متفکر جامعه را بازی کنند، هم وجود دارد. کسانی که مرتبا به دیگران نهیب می‌زنند و از بالا به مسائل نگاه می‌کنند و... مجموع اینها دست به دست هم داده تا درصد بالایی از سینمای امروز ایران صرفا یک جنس تحلیل و یک نوع نگاه را پوشش بدهد و تنوع لازم را نداشته باشد من خودم خیلی دوست دارم که دستم باز باشد تا کارهای دیگری در سینما انجام بدهم. می‌خواستم سراغ کارهای جنگ بروم و خیلی سعی کردم کارهای متفاوتی در سینمای جنگ بسازم اما متاسفانه بودجه‌اش فراهم نشد و حمایت نکردند.
می‌خواستم بروم به سمت سینمای قصه‌گویی که اجازه تخیل هم داشته باشد و صرفا بیان واقعیت‌ها نباشد. البته از یک منظر دیگر باید بگویم که جادوی سینما فقط در نشان دادن فضاهای محیرالعقول یا فانتزی‌های رویا‌گونه نیست، بلکه از یک زوایه می‌توان گفت که سینمای کیارستمی یک جادو است چون مکتبی را خلق می‌کند که در آن بی‌اهمیت‌ترین چیزها حائز اهمیت می‌شوند. من فکر می‌کنم بزرگترین کاری که یک هنرمند یا سینماگر می‌تواند انجام دهد این است که بین اجزای متکثر و به ظاهر بی‌ارتباطی که در اطراف زندگی ما وجود دارد ارتباط کشف کند، یعنی بتواند ربط بی‌ربط‌ترین چیزها را ببیند. چون چیز بی‌ربط و بی‌اهمیتی در جهان وجود ندارد.
جادوی سینما این است که بتوانی بین چیزهای بی‌اهمیت و بی‌ربط رابطه معنایی کشف کنی و به مخاطب نشان بدهی که هیچ چیز بی‌حکمتی در پیرامونش وجود ندارد. این می‌تواند شما را بی‌نیاز کند از سنبل‌ها و نشانه‌های شناخته‌شده پیشین و کمک کند تا شما نشانه‌های شخصی‌تر و تازه‌تری را به سینما پیشنهاد کنید. مثلا آن سه ظرفی که در دست دختر در فیلم است می‌تواند یک نشانه برای توضیح روابط میان سه نقش اصلی فیلم باشد. نگاه به فیلم باید مبتنی بر واکاوی همین نشانه‌های درونی فیلم باشد.
فکر نمی‌کنید همین تفاوت نگاه‌ها باعث شده است که فیلم‌های شما در جشنواره‌های خارجی بیشتر از جشنواره داخلی فجر دیده شود؟
البته فیلم‌هایم در ایران خوب دیده می‌شوند اما متاسفانه جشنواره فجر گویا در این دوره‌های اخیر شرایطی دارد که قضاوت درباره برخی از فیلم‌ها را دشوار و مشکل کرده و متاثر از فضای سیاسی است. فضایی که در یک دهه اخیر تجربه کردیم. اصولا منتقدان و داوران و مخاطبان هم دنبال گوشه‌های تیز یک اثر هستند و فیلم‌های پرسرو صدا و شلوغ در این فضا بیشتر دیده می‌شوند. فیلم‌هایی که حرف‌های تیزتری بزنند و... بنابریان فیلمی که آرام باشد و در این فضا قرار نگیرد طبیعتا کمتر یا دیرتر دیده می‌شود.
من این مشکل را در سه فیلم آخرم و البته فیلم زیر نور ماه هم داشته‌ام. منتها در ارتباط با برخورد منتقدین حرف، کمی متفاوت است. منتقدان جشنواره به همین سادگی را دوست نداشتند اما چندماه بعد به فیلم علاقه‌مند شدند. یه حبه قند هم همین شکلی بود. نه داورها دوستش داشتند نه منتقدان. اما هفت، هشت ماه بعد وقتی فیلم اکران شد، تغییر نگاه را می‌دیدیم که همه می‌گفتند فیلم خوبی بوده است. بنابراین من شخصا این موضوع را جدی نمی‌گیرم و فکر می‌کنم این طبیعت کارهای من است که در یک‌سری جاها دیده می‌شوند و در برخی جاها دیده نمی‌شوند یا احتیاج به زمان دارند برای دیده‌شدن. ولی از زوایه مردم باید بگویم که مردم با فیلم‌ها ارتباط برقرار می‌کنند. من معتقدم که فیلم باید در همه سطوح و طبقات و اقشار جامعه طرفدار یا مخالف داشته باشد، یعنی اگر فیلمی فقط یک طبقه یا قشر موافق یا مخالف داشته باشد، آن فیلم موفق نبوده است. خوشبختانه همه فیلم‌های من در همه جهات موافق و مخالف داشته‌اند و این نشان می‌دهد که در گزینش مخاطبانم دچار تنگ‌نظری نبودم.
با آنچه درباره منتقدان و نگاه به فیلم‌هایتان گفتید، هنوز هم به منتقدها و نقدهایشان اعتماد دارید؟
کم‌کم عادت کرده‌ام که پوست‌کلفت باشم. البته خوشبختانه نظر منفی زیادی درباره فیلم‌هایم نداشته‌ام اما اینکه دیر همراهی می‌شود برای من درسی شده است تا به احساس خودم بیشتر اعتماد کنم و دست‌کم نگیرمش. مثلا در جشنواره سی و چهارم فیلم فجر بازخوردهایی وجود داشت که می‌توانست من را ناامید کند اما تقریبا مطمئن بودم که بخش‌هایی از این واکنش‌ها وارد نیست. البته ناگفته پیداست که حتما بخش‌هایی هم وارد است. به هر حال فیلم دختر از نظر من یک حرکت رو به رشد بوده، البته به‌عنوان یک پدر پس از این فیلم و در جریان ساختنش هم سعی کردم جای خودم را پیدا کنم. می‌توانم بگویم کشفی که برای خودم به خاطر این فیلم اتفاق افتاده مهم‌تر از اتفاق‌هایی بود که برای فیلم افتاد.
سوال آخرم را هم بپرسم و آن اینکه جریان صحبتی که در جشنواره مسکو درباره آقای فرهادی و انتخاب بازیگران فیلم‌هایتان گفتید، چه بود؟
البته آن جمله‌ای که در جشنواره مسکو گفته بودم درست ترجمه نشده بود. من گفتم اغلب از بازیگران تکراری استفاده نمی‌کنم، نگفتم هرگز استفاده نمی‌کنم. یعنی در را به روی خودم نبسته‌ام. اما واقعیت آن است که هرکسی با خودش دنیای جدیدی می‌آورد. من زمان محدودی در عمرم برای تجربه‌کردن دارم بنابراین دوست دارم با تجربیات آدم‌ها بیشتر آشنا بشوم. ما که فقط فیلم نمی‌سازیم، در کنار فیلم ساختن و کار با هم آشنا می‌شویم، با تجربیات زندگی هم دیگر آشنا می‌شویم، برای خلق فضاهای جدید به همدیگر کمک کنیم. در همین فیلم دختر فرهاد اصلانی، مریلا زارعی و حتی ماهور الوند هم با خودشان خیلی ایده آوردند. اینها خیلی کمک کرد که کار بهتر و بهتر شود. این نتیجه هم فکری با آدم‌هایی است که جهان‌های متفاوتی دارند.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر