بیگانه آشنا و آشنای بیگانه

روزنامه شرق - رضا آشفته: دراماتورژی متون خارجی یک راه‌حل اساسی است که بشود آنها را منطبق با خاستگاه‌های اندیشگانی مخاطب ایرانی در اختیارش قرار داد اما اگر این دراماتورژی به‌درستی انجام نشود، مخاطب حسرت‌به‌دل خواهد ماند که یک روخوانی درست هم تا حد زیادی می‌توانست ما را با حقیقتی قابل‌ درک و فهم مواجه کند و البته دراماتورژی درست فراتر از یک اجرای همین‌طوری گیرا و بادوام در پس ذهن ته‌نشین می‌شود و تأثیرش اما در زندگی مشهود خواهد بود.

اگر ایوانف آنتون چخوف به کارگردانی امیررضا کوهستانی را دیده باشید، این مثال بارز گویای بسیاری از ناگفته‌ها خواهد بود و این‌روزها باز هم دیگر مواردی در حال اجراشدن هستند که ما از نوع تأثیر مثبت آنها از بیگانه آلبر کامو، کار مسعود دلخواه و از نوع منفی‌اش بیرون، پشت در ولفگانگ بورشرت، کار ایمان اسکندري نام می‌بریم و به نقد و بررسی‌شان می‌پردازیم:

بیگانه‌ای آشنا

مسعود دلخواه از بیگانه کامو انسانی را به تماشا می‌گذارد که در هر جایی از دنیا می‌توان مثل و مانندش را در روزگار فعلی پیدا کرد. مورسو مردی بیگانه با خویشتن، دیگران و دنیای پیرامونش است. او رفتاری علی‌السویه و بی‌تفاوت نسبت به مادر، معشوقه و دوستان و همسایگانش دارد اما هیچ‌کس از او اذیت و آزاری ندیده است. دلخواه در پرداخت و تماشای مورسو طوری داستان‌پردازی می‌کند که بسیار آشناست و می‌تواند وضعیت درونی و سیال را تبدیل به نمایشی باورپذیر کند که در آن شاهد مردی باشیم که با مردن مادرش خیلی خونسرد به نوانخانه و بالای سر مادرش می‌رود بی آنکه بخواهد بنا بر درخواست مدیر نوانخانه برای آخرین‌بار چهره‌اش را ببیند و بعد قهوه بنوشد و با خدمتکار سیگار بکشد! فردای آن روز هم با ماری طرح دوستی بریزد، در دریا آب‌تنی کند، به سینما برود و فیلم کمیک ببیند و شب را تا صبح با ماری باشد...

حتی وقتی که ماری از او تقاضای ازدواج کند برایش توفیری نداشته باشد اما برای رضای خاطر آن دختر، حاضر به انجام چنین کاری است. مورسو اهل حال و لذت است، او به ریموند که با سمیه، دوستش (عرب و الجزایری) درگیر است، کمک می‌کند که نامه‌ای بنویسد و این مقدمه‌ای باشد برای اینکه تف بر صورتش بیندازد که چرا با دیگری هم رابطه دارد؟! البته این خود سرآغاز درگیری با جوان عربی است که برادر سمیه است و مورسو به دلیل آفتاب دچار توهم شده و با شلیک چهار گلوله او را از پای درآورده است! حالا دادگاه می‌خواهد او را با گیوتین اعدام کند. برایشان سهوی‌بودن قتل جوان عرب مهم نیست؛ او را دارند به دلیل بی‌التفات‌بودن به مادرش محکوم می‌کنند.

حتی دادستان می‌خواهد مورسو را نجات دهد اگر بگوید به خدا ایمان دارد! اما او که ریاکار نیست و برایش مرگ و زندگی هم چندان تفاوتی ندارد؛ پس می‌پذیرد که اعدام شود و انتخابش مرگ است و این همان فلسفه اگزیستانسیالیسم است که کامو آن را در دو اثر دیگر هم شرح داده و این سه‌گانه عبارت است از: بیگانه (رمان)، کالیگولا (نمایش‌نامه) و افسانه سیزیف (فلسفه). بنابراین داشتن دستگاه فکری و از آن سو نیز آشنایی و تسلط بر قالب‌های داستانی و نمایشی رمز موفقیت برای کامو است که تا سرحدات نوبل ادبی پیش خواهد رفت. دلخواه هم شیوه خود را دارد که پیش از این هم در اجراهای نمایشی‌اش محک زده و با استنباط درست از شیوه سیال ذهن که در ادبیات مدرن کارایی داشته است، بهره‌وری می‌کند تا موقعیت باورپذیری که در آن از منظر ذهن انسان بررسی می‌شود؛ همه‌چیز باورپذیر و القاگرایانه باشد.

برای اینکه بشود مفهوم انسان اگزیستانس را درک و فهم کرد و از آنجا که این، امری ذهنی است کار مشکل‌تر بوده است اما چیدمان روابط و القای درست رویدادها باعث تأثیرگذاری‌اش شده است. در نمایش بیگانه، دلخواه به موازات هم شرکت در مراسم خاکسپاری و بعد مسیر زندگی روزمره مورسو و در نهایت قتل پسر جوان را در پیش گرفته است؛ ما را به تلقین یک زندگی متفاوت آشنا خواهد کرد.

بنابراین چیزی بیگانه نیست مگر اینکه نخواهیم نحوه زیست و تفکر مورسو را بپذیریم؛ چنانچه دادگاه به نمایندگی از همین بیگانگان ترجیح می‌دهد مورسو را با گیوتین به درک بفرستد! بخشی از این گذر از ناآشنایی‌ها به تحلیل و میزانسن دلخواه برمی‌گردد که به‌درستی توانسته بعد از ٧٠ سال از نوشتن این رمان، متن و اجرای قابل درک و ساده‌شده‌ای از این موقعیت ژرف را برایمان تداعی كند. دوم بازیگران هستند که حضور و هدایتگری‌شان در همین زمینه شکل گرفته که مثل یک زندگی و سبکی از آن که مختص مورسو است، در صحنه عرض اندام کنند.

رحیم نوروزی برای نقش‌آفرینی مورسو به درک واقع‌بینانه از او و موقعیتش اقدام کرده است و دیگران هم تحت‌الشعاع این کنشگری بسیار متفاوت هستند. همه به بازی‌ها دقیق می‌شویم اما در واقع داریم با درونیات مورسوی بیگانه با جهان آشنا می‌شویم و می‌توانیم او را بفهمیم که بیزار از آن چیزهای باطلی است که دیگر بعد از مرگ یا در مرحله ناتوانی کارایی ندارد. او کارمند دون‌پایه‌ای است و به دلیل فقر نمی‌تواند مادرش را نزد خود نگه‌ دارد؛ هرچند مردم با این برخورد مدرن و سنت‌شکنانه کنار نمی‌آیند.

صحنه هم برای ایجاد فضای بیگانه و شکستن زمان و ایجاد ورود و خروج‌های منطقی که سیالیت ذهنی مورسو را تداعی بخشد، کارآمد است. اینکه چند ردیف نیمکت در سمت راست و بعد هم جایی برای نشیمن و شکل‌گیری رویدادها و چالش و پاسخ‌گویی مورسو در نظر گرفته شده است و قسمت بالایی هم تداعی‌گر محل بالانشین‌هایی چون قاضی و دادستان است و هم محل دریا و گذر که در آن انتهای صحنه نیز پرده‌ای نصب است که تصویری از دریا بر آن نقش می‌بندد. ایجازی در آن مشاهده می‌شود که بدون جابه‌جایی این درهم فروشدن زمان و مکان‌ها و رویدادها را با پس‌وپیش‌شدن‌هایش فی‌الفور به بازی درمی‌آورد و می‌شود تکنیکی فضاساز که در آن ضرباهنگ منطقی هم حاکم خواهد بود. بیگانه کامو انگار برای ما نوشته و اجرا شده است و چه بهتر از اینکه با گذر از جغرافیا و تاریخ بتوانیم هستی‌شناسانه آدمی را به چالش درآوریم و خلاف‌آمد دادگاه با گیوتین مخالفت کنیم که امروز دیگر سرای سالمندان امری طبیعی و پذیرنده است.

بیرون پشت در و پیچاندن لقمه

گاهی برخی به جای آنکه لقمه را راحت به طرف دهان ببرند و آن را بجوند و قورت دهند و هضمش کنند که تندرستی بدن را موجب شود، آن‌قدر درگیر لقمه‌گرفتن و لقمه‌گیراندن می‌شوند که انگار این لقمه سردرگم می‌ماند و به‌راحتی به دهان نمی‌رسد و بقیه مراحل هاضمه نیز به‌درستی انجام نخواهد شد. شکی نیست که در کارگردانی بیرون، پشت در، جای هیچ شک و شبهه‌ای نیست؛ چون آن‌قدر مهندسی صدا و طراحی صحنه، لباس و نور نفوذپذیر است که در تلقین این نکته ما را راضی نگه می‌دارد که این کار کارگردانی شده اما به لحاظ فکری این قضیه با پیچیدگی مضاعف همراه است و این خلاف‌آمد اصل و بنیان تئاتر است که همه چیز را در سطح، ساده و در ژرفا و لایه‌ها مسائل اساسی‌تر را مطرح می‌کند. این اندیشه‌ای است که از ارسطو آمده تا روزگار ما که سوزان سانتاگ و رابرت ویلسون و دیگران هم بر آن اشاره و تأکید کرده‌اند.


درباره این نمایش‌نامه می‌دانیم که؛ «بورشرت این نمایش‌نامه را در چند روز، در اواخر پاییز ١٩٤٦ نوشت. این اثر در ١٣ فوریه ١٩٤٧ برای اولین‌بار به صورت نمایش رادیویی از رادیوی شمال‌غرب آلمان پخش و بارها تکرار شد... و نخستین‌بار در تاریخ ٢١ نوامبر ١٩٤٧، یک روز پس از مرگ نویسنده، به کارگردانی ولفگانگ لیبن‌آینر در تئاتر هامبورگ به روی صحنه آمد». (بورشرت، ١٣٨٦: ١٢٩) همچنین می‌دانیم؛ «بورشرت در شدیدترین مرحله بیماری، در یک هفته نمایش‌نامه اکسپرسیونیستی بیرون، پشت در را نوشت. او در این نمایش‌نامه با سبکی واقع‌گرایانه وضعیت سربازی را تصویر می‌کند که از جبهه بازگشته و تنهایی و رنج را بیان می‌کند که پس از پایان جنگ و زدوده‌شدن توهم‌ها در انتظار نسل جنگ است». (همان، ٢١) و هاینریش بل نویسنده درباره این اثر بی‌بدیل معتقد است: «گفت‌وگوی بکمن با سرهنگی گمنام در نمایش‌نامه بیرون، پشت در که فقط چند صفحه از این کتاب کوچک را دربر می‌گیرد، باارزش‌تر از همه آن بی‌تفاوتی انسانی و شانه بالا‌انداختن‌های بزرگان خسته‌ای است که باید فرشته حامی خاطره‌نویسان نامیدشان. در این گفت‌وگو حساب‌وکتابی خواسته می‌شود؛ حساب‌وکتاب فقط برای ١١ نفر، ١١ پدر، پسر و برادر؛ ١١ نفر از ‌میلیون‌ها. اما بکمن پاسخی دریافت نمی‌کند. بار روی دوش خودش باقی می‌ماند و به تاریخ ارجاع داده می‌شود، به فضای سرد بی‌تفاوتی که در آن، گل‌هایی که مرده‌ها نمی‌بینند و نانی که مرده‌ها نمی‌خورند، دیگر اهمیتی ندارد.

از محل‌هایی مانند استالینگراد، ترموپیل و دین بین‌فو تنها نامی بر جای می‌ماند و کمی اندوه که برای بازماندگان همچون نوشيدني تلخی است که دمی خود را به آن بسپارند». (همان، ٢٥ و ٢٦) فقط در التفات به گفته‌های هاینریش بل باید گفت که یک‌دهم آن گفت‌وگوها در این اجرا مشهود نیست؛ چون فرم، غالب بر داستان و محتواست و نمی‌گذارد صدای متن بورشرت شنیده شود و آنچه به تماشا در‌می‌آید، دراماتورژی نادرستی را یدک می‌کشد که در آن فحوای متن اصلی به کنار زده می‌شود که چیزی در میان نباشد جز اشکال زائدی که نمی‌دانیم باید در آن دفرمه‌کردن‌های بی‌شمار مفهوم بیابد در‌حالی‌که سرباز وقتی در خانه‌اش را می‌زند، مردی غریبه جای او را گرفته است و به‌ناچار به رودخانه الب پناه می‌برد و این رودخانه طغیان می‌کند؛ به دلیل خودکشی‌های بیش‌ازحد سربازان بازگشته از جنگ که همگی شرایط نابسامانی چون بکمن را تجربه کرده‌اند.

به نظر این پیرنگ بسیار قوی است و اجرای آن با همان مفاهیم کار سخت‌تری می‌بود و این عجق‌ووجق‌کردن‌ها سودی برای اجراگران و مخاطبانش ندارد. بورشرت هم مدرن نوشته و شکل برایش مهم بوده است و نه آن طور که در آن هیچ چیزی مشهود نباشد اما در این فرم به‌اصلاح پسامدرن همه‌چیز از هم گسسته و شیرازه حقیقتِ تلخ آمده از جنگ جهانی دوم در این نمایش‌نامه از هم پاشیده شده است و دیگر واقعیت زهرناک این وضعیت گریبانگیرمان نخواهد شد!


بنابراین اجرای ایمان اسکندري نمی‌تواند بیانگر متن بورشرت با همه ابعاد پیدا و پنهانش باشد؛ اگرچه کارگردانی این جوان ایرانی نویدبخش استعدادی است که می‌تواند در صحنه بهتر از اینها حضور داشته باشد، مشروط بر آنکه در درک درست متن و یافتن قامت حقیقی‌اش بکوشد.

منبع: بورشرت، ولفگانگ، گل قاصد، برگردان معصومه ضیایی و لطفعلی سمینو، تهران، نشر اختران، چ اول، ١٣٨٦.