۷ صحنه برگزیده فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا
خسرو دهقان، منتقد قديمي، روزگاري گفته بود به نظرش مسعود كيميايي و ابراهيم حاتمي‌كيا «ايراني»ترين فيلمسازاني هستند كه مي‌شناسد. منظور رسيدن به پسند و خلق و خو و روحيه‌اي است كه به چنين تاثير فراگيري در ميان مخاطبان منجر شده و به فرهنگ عمومي مردم راه پيدا كرده است.
وب‌سایت ۷ فاز: خسرو دهقان، منتقد قديمي، روزگاري گفته بود به نظرش مسعود كيميايي و ابراهيم حاتمي‌كيا «ايراني»ترين فيلمسازاني هستند كه مي‌شناسد. منظور رسيدن به پسند و خلق و خو و روحيه‌اي است كه به چنين تاثير فراگيري در ميان مخاطبان منجر شده و به فرهنگ عمومي مردم راه پيدا كرده است.
بازسازي حس و حال و بروز بي‌پرده عواطف شرقي/ ايراني. فيلمهاي حاتمي‌كيا را به خاطر آوريد. بهترين لحظات و سكانس‌هايي كه در گنجينه خاطرات سينمايي‌مان ثبت شده‌اند؛ لحظات برون ريزي احساسي آدم‌ها. لحظاتي كه خالق فيلم‌ها، ژست خودآگاه اخموي خويشتن‌دارش را كنار مي‌گذارد و به ناخودآگاه احساساتي و زودرنجش مجال بروز مي‌دهد. سعيد (علي دهكردي) در «از كرخه تا راين» كه تازه فهميده مرگ در دو قدمي‌اش است كنار رود راين بر سر خدا فرياد مي‌زند كه «چرا اينجا؟».
يا در «بوي پيراهن يوسف» پيرمرد (علي نصيريان) بالا سر قبر يوسف‌اش نشسته و درد و دل ميكند و فغان برمي‌آورد كه «وقتش شده يه دونه قايم بخوابونم زير گوش‌ات». يا نطق تكان دهنده مرد بدبخت جنوبي وقتي كه براي اولين بار كنترل هواپيماي دزديده شده را به دست مي‌گيرد در «ارتفاع پست»؛ «اين قصه يه مرد بدبخته كه مي‌خواد با زن و بچه‌اش كوچ كنه. اونم يه كوچ اجباري.» و بهترينش لحظه وداع اوليه و ناقص حاج كاظم (پرويز پرستويي) و عباس (حبيب رضايي) در «آژانس شيشه‌اي». نقطه اوجي دست نيافتي در روحيه «ملودرام ايراني». احساساتي و اشك‌درآر.
مهاجر - ۱۳۶۸
كاوه اسماعيلي: هويت، ديده‌بان و مهاجر از هر زاويه‌اي سرمشقهايي براي كارنامه فيلمسازي حاتمي‌كيا محسوب ميشوند و در مقايسه با فيلمهاي دهه هفتاد به بعدش آماتوري هستند . موضع‌گيريهاي شفاف و فيلمهاي اخير او، آنچنان لحن گزنده و راديكالي گرفته كه ايستادن پشت آنها را دشوار كرده وعده‌اي شايد از سر منفعت‌طلبي او را به انحراف و سطحي‌گرايي متهم ميكنند و حسرت فيلمهاي اوليه‌اش را مي‌خورند. خود او درباره مهاجر ميگويد : "براي فيلم «مهاجر» واكنشم اين بود كه نيروهايي كه در جزيره‌ها مي‌جنگيدند را عده‌اي رها كرده‌اند و به كارهاي ديگر پرداخته‌اند و مهاجر در سال ۶۸ و فضايي كه بر اثر رحلت امام ايجاد شده بود، به وجود آمد. اين فيلم واكنش من به وضع موجود است كه بايد به گذشته و داشته‌هايمان برگرديم" داستان حاتمي‌كيا هميشه همين بوده ولي نيشي كه در آن زده ميشود آنقدر لايت و سبك و در لفافه است كه احساس نميشود و زخمي نميزند.
جنس نوشتن براي فيلمي مثل مهاجر هم احتمالا نيازمند انشاهاي شاعرانه‌اي از نوع يادداشتهايي ست كه آويني براي فيلمهاي حاتمي‌كيا مي‌نوشت. اگرچه مهاجر ساختاري حساب شده و حرفه‌اي‌تر از ديده‌بان دارد و درونمايه و تم رفاقت، بين دو شخصيت اصلي، جذاب و سرپاست. دوتايي مردانه‌اي كه شبيهش را در باقي فيلمهاي حاتمي‌كيا تنها در آژانس شيشه‌اي ديده‌ايم. دو رزمنده‌اي كه فاصله بين آنها را پهبادي به نام مهاجر پر ميكند كه آنها مسئوليت كنترل آن را بر عهده دارند. سكانسي كه اسد(ابراهيم اصغرزاده) به اميد يافتن رفيقش كه در منطقه دشمن ناپديد شده ، مهاجر را به پرواز درمي‌آورد و محمود (عليرضا خاتمي) و گروهش آن را به اختيار خود درمي‌آورند از سكانسهاي جذاب فيلم است. گويي تمام جبهه و ماموريت شناسايي و سركوب دشمن در سايه رابطه بين آنها قرار مي‌گيرد. رفقا از هم دورند و فرصتي براي دلدادگي شعاري مرسوم فيلمهاي جنگي آن دوران نيست. تا پايان فيلم همديگر را نخواهند ديد. تنها مهاجر است كه در آسمان پرواز ميكند و احساسي كه بين آنها در تپش است.
از كرخه تا راين - 1371
احسان سالم: از كنار كرخه و خاك و خون و آتش گذشته و رسيده اينجا كنار راين كه بينايي‌‌اش را برگرداند اما چشمش روشن شده به سرطاني كه ممكن است هر دم از پا بيندازدش. سعيد اينجا در آلمان حسابي تنگش آمده و بعد از فهميدن خبر بيماري از خانه‌ي خواهر زده بيرون تا شايد جايي، پناهي براي دردش پيدا كند. نه فقط به نسبت آن روزهاي سينماي ايران، كه حتا همين حالا هم نشان دادن رزمنده‌هايي كه از ارزش‌هاي جنگ بريده باشند تابو محسوب شود و حاتمي‌كيا به واسطه‌‌ي اختياراتي كه داشته و دارد توانست در اين مسير قدم بگذارد.
حالا در اين سكانس، سعيد شخصيت اصلي و پايبند اصول فيلم را هم مي‌بينيم كه آمده لبِ رود راين و فرياد عصيان سر مي‌دهد كه چرا من؟ چرا اينجا؟ همان موقع مرد عرق‌خوري هم در كنارش قرار مي‌گيرد و او هم در عوالم خودش سير ميكند. انگار تمام آن دلخوري‌هايي كه سعيد از رفيق همرزمِ از راه برگشته‌اش داشته و همه‌ي غم دوري‌اش از خانه اينجا سرريز كرده. از كرخه تا راين و بخصوص اين سكانس نشاني بود از رسم نسبت جايگاه آن رزمنده‌ها با بقيه‌ي عالم و روزگار بعد از جنگِ ابراهيم حاتمي‌كيا و حكايتِ شكايتِ ني از جدايي‌ها و همچنين اينكه اين جماعت ور ديگري هم دارند و قرار به رستگاري همه هم نيست.
بوي پيراهن يوسف - 1374
احسان ميرحسيني: وقتي صحبت از انتخاب صحنه‌اي منتخب از بوي پيراهن يوسف باشد، اولين چيزي كه به ذهن مي‌آيد دستان لرزان دايي غفور (علي نصيريان) است و آن حركت تلوتلوخورانِ اسلوموشن به سمت يوسف گمگشته در سكانس پاياني بازگشت اسرا. جايي كه در آن احساسات گراييِ مختص حاتمي كيا به اوج خود مي‌رسد و به سياق صحنه‌هاي پايانيِ ملودرام پساجنگ پيشين فيلمساز، از كرخه تا راين، بي بروبرگرد احساسات تماشاگرش را به غليان در مي‌آورد. اما از اين صحنه‌ي معروف و بارها صحبت شده كه بگذريم، به ديگر صحنه‌ي تاثيرگذار فيلم مي‌رسيم. جايي در همان نيم ساعت نخست فيلم و صحنه‌اي كه دو زن فيلم، شيرين (نيكي كريمي) و نسرين (شيرين بينا) به تماشاي فيلمهاي ويدئوييِ باقي مانده از يوسف مي‌نشينند. موسيقيِ جانسوزِ هميشه حاضرِ مجيد انتظامي روي تصوير قرار مي‌گيرد و تصاوير ويدئويي از رزمندگان غواص در حين آماده سازي براي عمليات، با چند نما از شيرين و نزديك شدن تدريجي به او كه محو تماشاي تصاوير شده ميان برش ميشود.
تصاويري به ظاهر ساده، اما حامل احساسي ژرف و به شدت تاثيرگذار در انتقال حس غربت رزمندگان پيش از عملياتي در دل دشمن. با يك شاه پلان؛ پلاني كه رزمندگان غواص دست در دست هم و رو به عقب به دل دريا مي‌زنند كه اغراق نيست آن را به عنوان يكي از تاثيرگذارترين تك پلان‌هاي سينماي جنگ ايران و عراق بدانيم. ديدن تصاويري از عزيزِ غايب و انتقال حس فقدان آن كه درونمايه اصلي فيلم را شكل مي‌دهد و مواد لازم را براي ملودرام فيلمساز مهيا ميكند. خودِ جنگ و مواجهه‌ي بازماندگان با آن براي حاتمي كياي احساسي، بيشتر از آنكه تراژيك باشد ملودراماتيك است. نكته‌اي كه به تبعش او اين نكته را خيلي خوب فهميده كه بهترين فيلمهاي پساجنگ تاريخ سينما، از داستان توكيوي ياسوجيرو ازو و بهترين سال‌هاي زندگي ما ويليام وايلر گرفته تا متولد چهارم ژوئيه اوليور استون و زندگي و ديگر هيچ برتران تاورنيه و ...، بر بستر ملودرام است كه ماندگاري خود را تثبيت كرده‌اند. بوي پيراهن يوسف نمونه‌ي مناسبِ كاملا ايراني در پيروي از اين فرمول جهان شمول به شمار مي‌آيد؛ گواه آن هم صحنه‌هايي كه در بالا توصيفي كوتاه ازشان رفت.
آژانس شيشه‌اي - 1376
پويان عسگري: خسرو دهقان، منتقد قديمي، روزگاري گفته بود به نظرش مسعود كيميايي و ابراهيم حاتمي‌كيا «ايراني»ترين فيلمسازاني هستند كه مي‌شناسد. منظور رسيدن به پسند و خلق و خو و روحيه‌اي است كه به چنين تاثير فراگيري در ميان مخاطبان منجر شده و به فرهنگ عمومي مردم راه پيدا كرده است. بازسازي حس و حال و بروز بي‌پرده عواطف شرقي/ ايراني. فيلمهاي حاتمي‌كيا را به خاطر آوريد. بهترين لحظات و سكانس‌هايي كه در گنجينه خاطرات سينمايي‌مان ثبت شده‌اند؛ لحظات برون ريزي احساسي آدم‌ها. لحظاتي كه خالق فيلم‌ها، ژست خودآگاه اخموي خويشتن‌دارش را كنار مي‌گذارد و به ناخودآگاه احساساتي و زودرنجش مجال بروز مي‌دهد. سعيد (علي دهكردي) در «از كرخه تا راين» كه تازه فهميده مرگ در دو قدمي‌اش است كنار رود راين بر سر خدا فرياد مي‌زند كه «چرا اينجا؟». يا در «بوي پيراهن يوسف» پيرمرد (علي نصيريان) بالا سر قبر يوسف‌اش نشسته و درد و دل ميكند و فغان برمي‌آورد كه «وقتش شده يه دونه قايم بخوابونم زير گوش‌ات». يا نطق تكان دهنده مرد بدبخت جنوبي وقتي كه براي اولين بار كنترل هواپيماي دزديده شده را به دست مي‌گيرد در «ارتفاع پست»؛ «اين قصه يه مرد بدبخته كه مي‌خواد با زن و بچه‌اش كوچ كنه. اونم يه كوچ اجباري.» و بهترينش لحظه وداع اوليه و ناقص حاج كاظم (پرويز پرستويي) و عباس (حبيب رضايي) در «آژانس شيشه‌اي».
نقطه اوجي دست نيافتي در روحيه «ملودرام ايراني». احساساتي و اشك‌درآر. جايي كه دو مرد روبه‌روي هم ايستاده‌اند و عباس در لحظه ترديد مرادش تصميم گرفته براي راحت كردن كار حاج كاظم، آژانس را ترك كند. موسيقي مجيد انتظامي اوج مي‌گيرد و عباس شروع ميكند: «حاجي فك نكني ميرم انگليس‌ها، نه. يا فك مي‌كني ميرم سر زمين‌مان؟» حاج كاظم ميگويد «نه» و بعد عباس ادامه مي‌دهد «ما پيش نرگس هم نمي‌رم. ما ميرم فقط بخاطر شما...ما كه سفري شدم...ايشالا اين‌دفعه از قافله جا نمونم» و بعد دو مرد هم را در آغوش مي‌كشند و حاجي بالاپوش عباس را بر تنش مي‌نشاند و سرش را مي‌بوسد. مردم كه از تماشاي چنين منظره‌اي گل از گل‌شان شكفته و آزادي را در يك قدمي حس ميكنند خوشحال كف مي‌زنند و عباس كه گويي به شعور و شرف و حرمت رفاقتش با حاجي توهين شده، برمي‌گردد و بر سرشان فرياد مي‌زند «تمومش كنين» و بعد چون نمي‌تواند حاجي را تنها بگذارد در آژانس مي‌ماند و در جواب اصرارهاي احمد كوهي (قاسم زارع) كه ازش مي‌خواهد آنجا را ترك كند، ميگويد «اين دم آخري ذليلم نكن». اين يك رفاقت مردانه ماندگار در تاريخ سينماي ايران است. هم‌ارز سيد و قدرت در «گوزن‌ها». احمد و رضاي «دندان مار» يا در ساحتي ديگر ابي و آقا حسيني در شاهكار فريدون گله «كندو».
موج مرده - 1379
كاوه اسماعيلي: سردار مرتضي راشد فرمانده پايگاه ساحلي، فيلم دن كيشوت پسرش را تماشا ميكند كه به او تقديم شده است. و همزمان همچون مراسمي آييني لباس فرماندهي خويش را بر تن ميكند. فيلم او را در حال تمرين رزم با دشمن و چرخيدن به دور خود نشان مي‌دهد. نمايش رفتار مضحك دن‌كيشوتي در مقابل دشمني فرضي. دشمني كه ساعاتي پيش همسرش و معشوقه پسرش را نجات داده و به آنها برگردانده است. در زمانه صلح. زمانه‌اي كه هيچ منطقي، آشوب او را توجيه نمي‌كند و برنمي‌تابد. زمانه‌اي كه فرماندهان يقه سفيد او را به اجراي شو متهم ميكنند و پسرش فاصله‌اي نجومي با اوگرفته و همسرش او را مقصر اين گسست مي‌داند.
اينجا حتي دوگانه هميشگي حاتمي‌كيا (همان انقلابي‌گري و سازشكاري يا آرمانگرايي و مصلحتگرايي) هم درمقابل چشمان تماشاگر كمرنگ ميشود. و سردار راشد حتي از همراهي آنها نيز محروم است. در تدويني موازي همراهان راشد در پايگاه به سردستگي تنها ياورش (با بازي شهيد محمد ناظري . كنايه‌آميز است كه او كه همين چند روز پيش از دنيا رفت فرماندگي دستگيري سربازان آمريكايي در خليج فارس را به عهده داشت) آماده حمله به ناو وينسنس ميشوند. عمليات سري لو مي‌رود و سردار راشد به قايق مي‌زند و در پهنه عظيم دريا تك‌افتاده‌تر از هميشه به سمت غول آهني وينسنس مي‌رود. ناوي كه از چشم پسرش مثل يك آسيابان براي دن‌كيشوت خسته است و براي اسطوره، خاطره كابوسي ست كه آرامش را از او ربوده. آخرين تصوير فيلم از زاويه دوربين ساكنين وينسنس است. قايق تندرويي كه موجي به خليج داده. موجي كه خواهد مرد.
چ - 1392
مديسا مهراب‌پور: آتش نيروهاي مخالف چند دقيقه‌اي است خاموشي گرفته. عقب نشيني كرده‌اند و پاوه سقوط نكرده. در ميان همه خنده‌ها و آغوش‌هاي پيروزي، چمران اما تنهاست. انگار كه از خاك پاوه كنده شده باشد، فكرش كيلومترها آنطرف تر سير ميكند: كنار همسر و جگرگوشه‌هايش و در پس آخرين نگاه‌ها و خنده‌هاي پيش از وداع. اين يكي از احساسي‌ترين سكانسهاي كارنامه فيلمسازي حاتمي‌كياست. چمران همسو با مردان سرسخت و وظيفه‌شناس آثار حاتمي‌كيا بر سر دوراهي عشق و وظيفه ايستاده و دارد با خودش كلنجار مي‌رود. او تصميمش را گرفته، قرار است تا آخرين نفس براي عقيده‌اش مبارزه كند و خوب مي‌داند مردان اسلحه و عقيده، تنها هستند و احتمالا روزي در خاكريزي تنها و در آغوش خاك كه حق و وظيفه شان است، آرام خواهند گرفت. فرمانده، درميان رنگ و لعاب‌هاي گيرا و قطع شانزده ميليمتري تصوير، عزيزترين‌هايش را در آغوش مي‌گيرد.
تصميمش را گرفته، هواپيمايشان كه از زمين بلند شود او مي‌ماند و اسلحه و سرنوشتي ناشناخته و خوب مي‌داند كه بايد شبيه به همه مردان سرسخت وظيفه شناس خاطره ها و عزيزترين‌ها را در گذشته جا بگذارد. فرمانده نگاتيوها را پاره پاره ميكند. اما نمي‌داند سي و اندي سال هم كه بگذرد و جاده خاكي و جنگ‌زده‌اي كه آن روزها تنها مي‌پيمودش به سمت ميدان نبرد پاوه هم سرسبز و آزاد شود، باز اين خاطره‌ها هستند كه مي‌مانند و آخرين نگاه‌ها و خنده هاي پيش از وداع.
باديگارد - 1394
مديسا مهراب‌پور: صحنه پاياني "باديگارد" نه تنها يكي از بهترين سكانسهاي فيلمهاي حاتمي‌كيا كه از تاثيرگذارترين پايان‌بندي‌ها و تراژيك‌ترين مرگ قهرمانان جهان فيلمساز است. حضور ابراهيم حاتمي كيا كارگردان در اين سكانس خاضعانه و بي‌ادعاست و سعي ميكند با استفاده از نماهاي معمول و تقطيع كلاسيك، تا آنجا كه ميشود خود را از چشم مخاطب پنهان كند و در عين حال با تاكيدهاي به جايي مانند استفاده از اسلوموشن و حاشيه‌هاي صوتي بار ملودراماتيك سكانس را تقويت ميكند. مرگ حاج حيدر ذبيحي عاشقانه‌ترين و غمناك‌ترين شهادتي است كه حاتمي‌كيا تا به امروز براي قهرمانش تصوير كرده است.
در جبهه حق و براي جواني كه آنقدرها هم شبيه به او فكر نمي‌كند جلوي گلوله مي‌ايستد، همه ترديدهايش را مي‌كشد و رستگار ميشود. حالا مي‌تواند راحت بخوابد. در اين ميان اما آس سكانس راضيه است. از معدود زنان كنش‌گر آثار فيلمساز و عاشق‌ترينشان. استفاده خلاقانه حاتمي‌كيا از چادري كه راضيه بر جنازه حاج حيدرش مي‌كشد، هم رديف صحنه‌ي تعميرگاه در «گروهبان» كيميايي، يكي از بهترين دو نفره‌هاي زناشويي تاريخ سينماي ايران را مي‌سازد.
يا در «بوي پيراهن يوسف» پيرمرد (علي نصيريان) بالا سر قبر يوسف‌اش نشسته و درد و دل ميكند و فغان برمي‌آورد كه «وقتش شده يه دونه قايم بخوابونم زير گوش‌ات». يا نطق تكان دهنده مرد بدبخت جنوبي وقتي كه براي اولين بار كنترل هواپيماي دزديده شده را به دست مي‌گيرد در «ارتفاع پست»؛ «اين قصه يه مرد بدبخته كه مي‌خواد با زن و بچه‌اش كوچ كنه. اونم يه كوچ اجباري.» و بهترينش لحظه وداع اوليه و ناقص حاج كاظم (پرويز پرستويي) و عباس (حبيب رضايي) در «آژانس شيشه‌اي». نقطه اوجي دست نيافتي در روحيه «ملودرام ايراني». احساساتي و اشك‌درآر.
مهاجر - ۱۳۶۸
كاوه اسماعيلي: هويت، ديده‌بان و مهاجر از هر زاويه‌اي سرمشقهايي براي كارنامه فيلمسازي حاتمي‌كيا محسوب ميشوند و در مقايسه با فيلمهاي دهه هفتاد به بعدش آماتوري هستند . موضع‌گيريهاي شفاف و فيلمهاي اخير او، آنچنان لحن گزنده و راديكالي گرفته كه ايستادن پشت آنها را دشوار كرده وعده‌اي شايد از سر منفعت‌طلبي او را به انحراف و سطحي‌گرايي متهم ميكنند و حسرت فيلمهاي اوليه‌اش را مي‌خورند. خود او درباره مهاجر ميگويد : "براي فيلم «مهاجر» واكنشم اين بود كه نيروهايي كه در جزيره‌ها مي‌جنگيدند را عده‌اي رها كرده‌اند و به كارهاي ديگر پرداخته‌اند و مهاجر در سال ۶۸ و فضايي كه بر اثر رحلت امام ايجاد شده بود، به وجود آمد. اين فيلم واكنش من به وضع موجود است كه بايد به گذشته و داشته‌هايمان برگرديم" داستان حاتمي‌كيا هميشه همين بوده ولي نيشي كه در آن زده ميشود آنقدر لايت و سبك و در لفافه است كه احساس نميشود و زخمي نميزند.
جنس نوشتن براي فيلمي مثل مهاجر هم احتمالا نيازمند انشاهاي شاعرانه‌اي از نوع يادداشتهايي ست كه آويني براي فيلمهاي حاتمي‌كيا مي‌نوشت. اگرچه مهاجر ساختاري حساب شده و حرفه‌اي‌تر از ديده‌بان دارد و درونمايه و تم رفاقت، بين دو شخصيت اصلي، جذاب و سرپاست. دوتايي مردانه‌اي كه شبيهش را در باقي فيلمهاي حاتمي‌كيا تنها در آژانس شيشه‌اي ديده‌ايم. دو رزمنده‌اي كه فاصله بين آنها را پهبادي به نام مهاجر پر ميكند كه آنها مسئوليت كنترل آن را بر عهده دارند. سكانسي كه اسد(ابراهيم اصغرزاده) به اميد يافتن رفيقش كه در منطقه دشمن ناپديد شده ، مهاجر را به پرواز درمي‌آورد و محمود (عليرضا خاتمي) و گروهش آن را به اختيار خود درمي‌آورند از سكانسهاي جذاب فيلم است. گويي تمام جبهه و ماموريت شناسايي و سركوب دشمن در سايه رابطه بين آنها قرار مي‌گيرد. رفقا از هم دورند و فرصتي براي دلدادگي شعاري مرسوم فيلمهاي جنگي آن دوران نيست. تا پايان فيلم همديگر را نخواهند ديد. تنها مهاجر است كه در آسمان پرواز ميكند و احساسي كه بين آنها در تپش است.
از كرخه تا راين - 1371
احسان سالم: از كنار كرخه و خاك و خون و آتش گذشته و رسيده اينجا كنار راين كه بينايي‌‌اش را برگرداند اما چشمش روشن شده به سرطاني كه ممكن است هر دم از پا بيندازدش. سعيد اينجا در آلمان حسابي تنگش آمده و بعد از فهميدن خبر بيماري از خانه‌ي خواهر زده بيرون تا شايد جايي، پناهي براي دردش پيدا كند. نه فقط به نسبت آن روزهاي سينماي ايران، كه حتا همين حالا هم نشان دادن رزمنده‌هايي كه از ارزش‌هاي جنگ بريده باشند تابو محسوب شود و حاتمي‌كيا به واسطه‌‌ي اختياراتي كه داشته و دارد توانست در اين مسير قدم بگذارد.
حالا در اين سكانس، سعيد شخصيت اصلي و پايبند اصول فيلم را هم مي‌بينيم كه آمده لبِ رود راين و فرياد عصيان سر مي‌دهد كه چرا من؟ چرا اينجا؟ همان موقع مرد عرق‌خوري هم در كنارش قرار مي‌گيرد و او هم در عوالم خودش سير ميكند. انگار تمام آن دلخوري‌هايي كه سعيد از رفيق همرزمِ از راه برگشته‌اش داشته و همه‌ي غم دوري‌اش از خانه اينجا سرريز كرده. از كرخه تا راين و بخصوص اين سكانس نشاني بود از رسم نسبت جايگاه آن رزمنده‌ها با بقيه‌ي عالم و روزگار بعد از جنگِ ابراهيم حاتمي‌كيا و حكايتِ شكايتِ ني از جدايي‌ها و همچنين اينكه اين جماعت ور ديگري هم دارند و قرار به رستگاري همه هم نيست.
بوي پيراهن يوسف - 1374
احسان ميرحسيني: وقتي صحبت از انتخاب صحنه‌اي منتخب از بوي پيراهن يوسف باشد، اولين چيزي كه به ذهن مي‌آيد دستان لرزان دايي غفور (علي نصيريان) است و آن حركت تلوتلوخورانِ اسلوموشن به سمت يوسف گمگشته در سكانس پاياني بازگشت اسرا. جايي كه در آن احساسات گراييِ مختص حاتمي كيا به اوج خود مي‌رسد و به سياق صحنه‌هاي پايانيِ ملودرام پساجنگ پيشين فيلمساز، از كرخه تا راين، بي بروبرگرد احساسات تماشاگرش را به غليان در مي‌آورد. اما از اين صحنه‌ي معروف و بارها صحبت شده كه بگذريم، به ديگر صحنه‌ي تاثيرگذار فيلم مي‌رسيم. جايي در همان نيم ساعت نخست فيلم و صحنه‌اي كه دو زن فيلم، شيرين (نيكي كريمي) و نسرين (شيرين بينا) به تماشاي فيلمهاي ويدئوييِ باقي مانده از يوسف مي‌نشينند. موسيقيِ جانسوزِ هميشه حاضرِ مجيد انتظامي روي تصوير قرار مي‌گيرد و تصاوير ويدئويي از رزمندگان غواص در حين آماده سازي براي عمليات، با چند نما از شيرين و نزديك شدن تدريجي به او كه محو تماشاي تصاوير شده ميان برش ميشود.
تصاويري به ظاهر ساده، اما حامل احساسي ژرف و به شدت تاثيرگذار در انتقال حس غربت رزمندگان پيش از عملياتي در دل دشمن. با يك شاه پلان؛ پلاني كه رزمندگان غواص دست در دست هم و رو به عقب به دل دريا مي‌زنند كه اغراق نيست آن را به عنوان يكي از تاثيرگذارترين تك پلان‌هاي سينماي جنگ ايران و عراق بدانيم. ديدن تصاويري از عزيزِ غايب و انتقال حس فقدان آن كه درونمايه اصلي فيلم را شكل مي‌دهد و مواد لازم را براي ملودرام فيلمساز مهيا ميكند. خودِ جنگ و مواجهه‌ي بازماندگان با آن براي حاتمي كياي احساسي، بيشتر از آنكه تراژيك باشد ملودراماتيك است. نكته‌اي كه به تبعش او اين نكته را خيلي خوب فهميده كه بهترين فيلمهاي پساجنگ تاريخ سينما، از داستان توكيوي ياسوجيرو ازو و بهترين سال‌هاي زندگي ما ويليام وايلر گرفته تا متولد چهارم ژوئيه اوليور استون و زندگي و ديگر هيچ برتران تاورنيه و ...، بر بستر ملودرام است كه ماندگاري خود را تثبيت كرده‌اند. بوي پيراهن يوسف نمونه‌ي مناسبِ كاملا ايراني در پيروي از اين فرمول جهان شمول به شمار مي‌آيد؛ گواه آن هم صحنه‌هايي كه در بالا توصيفي كوتاه ازشان رفت.
آژانس شيشه‌اي - 1376
پويان عسگري: خسرو دهقان، منتقد قديمي، روزگاري گفته بود به نظرش مسعود كيميايي و ابراهيم حاتمي‌كيا «ايراني»ترين فيلمسازاني هستند كه مي‌شناسد. منظور رسيدن به پسند و خلق و خو و روحيه‌اي است كه به چنين تاثير فراگيري در ميان مخاطبان منجر شده و به فرهنگ عمومي مردم راه پيدا كرده است. بازسازي حس و حال و بروز بي‌پرده عواطف شرقي/ ايراني. فيلمهاي حاتمي‌كيا را به خاطر آوريد. بهترين لحظات و سكانس‌هايي كه در گنجينه خاطرات سينمايي‌مان ثبت شده‌اند؛ لحظات برون ريزي احساسي آدم‌ها. لحظاتي كه خالق فيلم‌ها، ژست خودآگاه اخموي خويشتن‌دارش را كنار مي‌گذارد و به ناخودآگاه احساساتي و زودرنجش مجال بروز مي‌دهد. سعيد (علي دهكردي) در «از كرخه تا راين» كه تازه فهميده مرگ در دو قدمي‌اش است كنار رود راين بر سر خدا فرياد مي‌زند كه «چرا اينجا؟». يا در «بوي پيراهن يوسف» پيرمرد (علي نصيريان) بالا سر قبر يوسف‌اش نشسته و درد و دل ميكند و فغان برمي‌آورد كه «وقتش شده يه دونه قايم بخوابونم زير گوش‌ات». يا نطق تكان دهنده مرد بدبخت جنوبي وقتي كه براي اولين بار كنترل هواپيماي دزديده شده را به دست مي‌گيرد در «ارتفاع پست»؛ «اين قصه يه مرد بدبخته كه مي‌خواد با زن و بچه‌اش كوچ كنه. اونم يه كوچ اجباري.» و بهترينش لحظه وداع اوليه و ناقص حاج كاظم (پرويز پرستويي) و عباس (حبيب رضايي) در «آژانس شيشه‌اي».
نقطه اوجي دست نيافتي در روحيه «ملودرام ايراني». احساساتي و اشك‌درآر. جايي كه دو مرد روبه‌روي هم ايستاده‌اند و عباس در لحظه ترديد مرادش تصميم گرفته براي راحت كردن كار حاج كاظم، آژانس را ترك كند. موسيقي مجيد انتظامي اوج مي‌گيرد و عباس شروع ميكند: «حاجي فك نكني ميرم انگليس‌ها، نه. يا فك مي‌كني ميرم سر زمين‌مان؟» حاج كاظم ميگويد «نه» و بعد عباس ادامه مي‌دهد «ما پيش نرگس هم نمي‌رم. ما ميرم فقط بخاطر شما...ما كه سفري شدم...ايشالا اين‌دفعه از قافله جا نمونم» و بعد دو مرد هم را در آغوش مي‌كشند و حاجي بالاپوش عباس را بر تنش مي‌نشاند و سرش را مي‌بوسد. مردم كه از تماشاي چنين منظره‌اي گل از گل‌شان شكفته و آزادي را در يك قدمي حس ميكنند خوشحال كف مي‌زنند و عباس كه گويي به شعور و شرف و حرمت رفاقتش با حاجي توهين شده، برمي‌گردد و بر سرشان فرياد مي‌زند «تمومش كنين» و بعد چون نمي‌تواند حاجي را تنها بگذارد در آژانس مي‌ماند و در جواب اصرارهاي احمد كوهي (قاسم زارع) كه ازش مي‌خواهد آنجا را ترك كند، ميگويد «اين دم آخري ذليلم نكن». اين يك رفاقت مردانه ماندگار در تاريخ سينماي ايران است. هم‌ارز سيد و قدرت در «گوزن‌ها». احمد و رضاي «دندان مار» يا در ساحتي ديگر ابي و آقا حسيني در شاهكار فريدون گله «كندو».
موج مرده - 1379
كاوه اسماعيلي: سردار مرتضي راشد فرمانده پايگاه ساحلي، فيلم دن كيشوت پسرش را تماشا ميكند كه به او تقديم شده است. و همزمان همچون مراسمي آييني لباس فرماندهي خويش را بر تن ميكند. فيلم او را در حال تمرين رزم با دشمن و چرخيدن به دور خود نشان مي‌دهد. نمايش رفتار مضحك دن‌كيشوتي در مقابل دشمني فرضي. دشمني كه ساعاتي پيش همسرش و معشوقه پسرش را نجات داده و به آنها برگردانده است. در زمانه صلح. زمانه‌اي كه هيچ منطقي، آشوب او را توجيه نمي‌كند و برنمي‌تابد. زمانه‌اي كه فرماندهان يقه سفيد او را به اجراي شو متهم ميكنند و پسرش فاصله‌اي نجومي با اوگرفته و همسرش او را مقصر اين گسست مي‌داند.
اينجا حتي دوگانه هميشگي حاتمي‌كيا (همان انقلابي‌گري و سازشكاري يا آرمانگرايي و مصلحتگرايي) هم درمقابل چشمان تماشاگر كمرنگ ميشود. و سردار راشد حتي از همراهي آنها نيز محروم است. در تدويني موازي همراهان راشد در پايگاه به سردستگي تنها ياورش (با بازي شهيد محمد ناظري . كنايه‌آميز است كه او كه همين چند روز پيش از دنيا رفت فرماندگي دستگيري سربازان آمريكايي در خليج فارس را به عهده داشت) آماده حمله به ناو وينسنس ميشوند. عمليات سري لو مي‌رود و سردار راشد به قايق مي‌زند و در پهنه عظيم دريا تك‌افتاده‌تر از هميشه به سمت غول آهني وينسنس مي‌رود. ناوي كه از چشم پسرش مثل يك آسيابان براي دن‌كيشوت خسته است و براي اسطوره، خاطره كابوسي ست كه آرامش را از او ربوده. آخرين تصوير فيلم از زاويه دوربين ساكنين وينسنس است. قايق تندرويي كه موجي به خليج داده. موجي كه خواهد مرد.
چ - 1392
مديسا مهراب‌پور: آتش نيروهاي مخالف چند دقيقه‌اي است خاموشي گرفته. عقب نشيني كرده‌اند و پاوه سقوط نكرده. در ميان همه خنده‌ها و آغوش‌هاي پيروزي، چمران اما تنهاست. انگار كه از خاك پاوه كنده شده باشد، فكرش كيلومترها آنطرف تر سير ميكند: كنار همسر و جگرگوشه‌هايش و در پس آخرين نگاه‌ها و خنده‌هاي پيش از وداع. اين يكي از احساسي‌ترين سكانسهاي كارنامه فيلمسازي حاتمي‌كياست. چمران همسو با مردان سرسخت و وظيفه‌شناس آثار حاتمي‌كيا بر سر دوراهي عشق و وظيفه ايستاده و دارد با خودش كلنجار مي‌رود. او تصميمش را گرفته، قرار است تا آخرين نفس براي عقيده‌اش مبارزه كند و خوب مي‌داند مردان اسلحه و عقيده، تنها هستند و احتمالا روزي در خاكريزي تنها و در آغوش خاك كه حق و وظيفه شان است، آرام خواهند گرفت. فرمانده، درميان رنگ و لعاب‌هاي گيرا و قطع شانزده ميليمتري تصوير، عزيزترين‌هايش را در آغوش مي‌گيرد.
تصميمش را گرفته، هواپيمايشان كه از زمين بلند شود او مي‌ماند و اسلحه و سرنوشتي ناشناخته و خوب مي‌داند كه بايد شبيه به همه مردان سرسخت وظيفه شناس خاطره ها و عزيزترين‌ها را در گذشته جا بگذارد. فرمانده نگاتيوها را پاره پاره ميكند. اما نمي‌داند سي و اندي سال هم كه بگذرد و جاده خاكي و جنگ‌زده‌اي كه آن روزها تنها مي‌پيمودش به سمت ميدان نبرد پاوه هم سرسبز و آزاد شود، باز اين خاطره‌ها هستند كه مي‌مانند و آخرين نگاه‌ها و خنده هاي پيش از وداع.
باديگارد - 1394
مديسا مهراب‌پور: صحنه پاياني "باديگارد" نه تنها يكي از بهترين سكانسهاي فيلمهاي حاتمي‌كيا كه از تاثيرگذارترين پايان‌بندي‌ها و تراژيك‌ترين مرگ قهرمانان جهان فيلمساز است. حضور ابراهيم حاتمي كيا كارگردان در اين سكانس خاضعانه و بي‌ادعاست و سعي ميكند با استفاده از نماهاي معمول و تقطيع كلاسيك، تا آنجا كه ميشود خود را از چشم مخاطب پنهان كند و در عين حال با تاكيدهاي به جايي مانند استفاده از اسلوموشن و حاشيه‌هاي صوتي بار ملودراماتيك سكانس را تقويت ميكند. مرگ حاج حيدر ذبيحي عاشقانه‌ترين و غمناك‌ترين شهادتي است كه حاتمي‌كيا تا به امروز براي قهرمانش تصوير كرده است.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
با ادا و اصولایی که حاتمی کیا در میاره کار ندارم، ولی به نظرم دیدن بیشتر فیلماش واقعا لذت بخشه،موقع تماشای فیلماش آدم غرق میشه تو دنیای فیلم