۵۳۳۰۱۵ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۶ ۱۰:۳۱

۵۴۸۷

در هزارتوهای باراگان

مروری بر پنج اثر لوییس باراگان

شاید برای بیشتر معماران اولین برخورد با کارهای لوییس باراگان درست مثل مواجهه با یک عکس فریبنده باشد، از آن جا که از اغلب این پروژه ها مدارکِ ثبت شده و به عبارت دیگر، پلان ها و مقاطع و نماهای دقیق محدود است، کارهای باراگان در نگاه اول یک تصویر محض می نماید؛ تصویری که از سوی یک چشم عکاسانه به ثبت رسیده است.

فصلنامه همشهری معماری - پیوند طاهری: شاید برای بیشتر معماران اولین برخورد با کارهای لوییس باراگان درست مثل مواجهه با یک عکس فریبنده باشد، از آن جا که از اغلب این پروژه ها مدارکِ ثبت شده و به عبارت دیگر، پلان ها و مقاطع و نماهای دقیق محدود است، کارهای باراگان در نگاه اول یک تصویر محض می نماید؛ تصویری که از سوی یک چشم عکاسانه به ثبت رسیده است.

باراگان را استاد صحنه پردازی می کنند؛ صحنه ای که به واسطه آن تنها یک تصویر برای تماشا خلق و پردازش نمی شود؛ بلکه او تصویرگری است که همه عناصر را، از فضا و بافت و رنگ گرفته تا مخاطب، در صحنه پردازی درگیر و شریک می کند تا طی یک تجربه احساسی- منطقی به یک آفرینش ناب برسد. این نوشتار مروری است بر پنج اثر از این معمار مکزیکی که آثارش را از مقیاس کوچک مسکونی تا رسیدن به مقیاس بزرگ تر در ساخت نماد شهری بررسی می کند.

۱. خانه و آتلیه شخصی معمار- تاکوبایا (۱۹۴۸)

لوییس باراگان بیش از هر چیز استاد ساخت خانه بود؛ از پروژه بزرگ خانه سازی «خاردینزدل پدرگال» گرفته تا خانه مکس ستوِ معمار و پروژه های متعددی در مرکز شهر گوادالاخارا یا خانه و آتلیه شخصی خودش در تاکوبایا که سرانجام در سال 1980 میلادی جایزه پریتزکر را براییش به ارمغان آوردند. خانه باراگان که در سال 2004 به ثبت جهانی یونسکو رسید، در حومه شهر مکزیکوسیتی ساخته شد.

او خانه اش را «پناهگاهی سرشار از عواطف معمارانه» می دانست و نه وسیله ای سرد و بی روح. باراگان در سفرش به فرانسه با لوکوربوزیه ملاقات کرد که در آن زمان مشغول طراحی «ویلا ساووا» بود. طراحی های او و به ویژه استفاده بی نظیرش از نورپردازی طبیعی و مصنوعی و کیفیت شاعرانه ای که زیر این نور به احجام می داد و کاربست مصالح خام، بسیار بر او اثر گذاشت. گرایشش به معماری مدرنیستی و راسیونالیستی هم هم زمان با همین دوران، در حدود سال های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ بود. اما بعد از این دوران، شاعرانگی بومی باراگان غالب شد.

خانه شخصی باراگان ساختمانی بتنی در سه طبقه و همراه با یک حیاط کوچک، در مجموع با مساحت 11 61 مترمربع، پس از جنگ جهانی دوم ساخته شد. باراگان در این پروژه از تلفیق معماری مدرن و معماری بومی مکزیک با دیوارهای ضخیم، به ترکیبی جدید رسید که توانست بر معماری منظر معاصر، طراحی شهری و باغسازی تاثیرگذار باشد. استفاده اش از آب نما و حوض که از سفرهایش به گرانادا و آشنایی با معماری اسلامی ایده گرفته بود، گفت و گوی عمیق بین نور و فضای مصنوع و اهمیت رنگ در مواجهه با فرم و مصالح، همگی معجونی را پدید آوردند که اصالت و اثرگذاری عمیقی داشت؛ چنان که آن را به یک میراث فرهنگی جهانی تبدیل کرد.

نمای جدی این ساختمان در کنار همسایگان دیگرش با فروتنی هم خواناست و شاعرانگی درونی اش راب روز نمی دهد؛ اما شاید مهم ترین چیزی که در درون نظر را جلب می کند، پنجره های خانه باشد که به مثابه قاب هایی مرز میان منظره بیرون و درون را کمرنگ می کنند و روشنی شان چشم را به سوی خود می کشد.

در قسمت پشتی خانه، دید به باغ، ارتباط فیزیکی و دیداری بین این فضا و حیاط پشتی ایجاد می کند. باراگان که به عنوان معمار منظر هم شناخته شده است، به این ارتباط و فضای بیرونی تشکیل دهنده کارهایش هیچ گاه کمتر از فضای داخلی توجه نکرده است.

ورودی خانه در راهروی تاریکی از پله پایین می رود و به دیواری صورتی رنگ در مقابل منتهی می شود، که انگار امضای باراگان است؛ یک فضای مینیمال رو به روی راه پله، با یک میز و صندلی و تلفن که ۵۰ سال است از جای خود تکان نخورده اند. اتاق اصلی که ارتفاعش دو برابر می شود، با یک دیوار پارتیشن جدا شده و به فضاهای مختلف منتهی می شود. در طبقه بالا، پنجره مربعی بزرگ با تیرک های چوبی خودنمایی می کند.

اما محرمیت هم جای خود را دارد؛ چنان که در دو نیمه غربی و شرقی خانه، پنجره ها کارکردهای مختلفی دارند. در طرف شرق، پنجره ها اغلب برای نورگیری به کار رفته اند و حریم شخصی را حفظ می کنند؛ در حالی که پنجره های پشتی خانه ارتباط حیاط پشتی را با فضای داخلی تامین می کنند و ابعاد بزرگ تری دارند. فضاهای خصوصی تر خانه هم، متعاقب آن، در طرف حیاط پشتی با محرمیت بیشتر قرار داده شده اند.

مینیمالیسم باراگان زمینه نمایش بیشتر جزییات را فراهم می کند و همین، معمار را بر آن داشته است که جزییات فضا را هم با دقت طراحی کند. اجرایی کردن همه این جزییات در آن سال ها در مکزیک به شکلی که معمار طراحی کرده است، کار آسانی نبود؛ زیرا نه کارگران سواد درست خواندن و اجرا کردن نقشه را داشتند و نه ابزار و وسایل شان این اجازه را می داد. بنابراین برای اجرای این جزییات به شکل طراحی شده، یا باید معمار خودش دست به کار می شد یا هر روز نظارت سفت و سختی بر کارگران می داشت.

بداعت و سبک وزن بودن پله های خانه، فرد را به بازدید از طبقات دیگر فرا می خواند که اتاق های خصوصی و آتلیه معمار را در بر می گیرند. خانه معمار در حال حاضر موزه ای برای بازدید عموم است. باراگان در معماری یک مسیر شعرگونه را با هنجارشکنی و فاصله گرفتن از استانداردها پیدا می کند که از این طریق و با ادغام تجربیات فیزیکی و شخصی و رویاهایش، به یک محصول منحصر به فرد می رسد؛ حرفی مشترک که لامکان و لازمان است؛ و در نهایت وقتی به این محصول می نگریم، در می یابیم که می تواند حاصل امروز باشد یا هفتاد سال پیش یا فردا.

۲. خانه سَن کریستوبال

مکزیکوسیتی (1966 تا 1968)

این پروژه حاصل همکاری لوییس باراگان و آندره کاسیاس در سال های ۶۸- ۱۹۶۶ برای یک خانواده سوارکار بود و خانه مسکونی، مجموعه اصطبل و آخور و محوطه ای برای تربیت اسب های اصیل را در بر می گرفت. نمای خارجی خالی و بی پنجره این پروژه با ازاره های کرِم رنگش اما چیزی ای آن سوی دیوار آشکار نمی کند و همین رمز آلودگی، در بخش های دیگر کار هم حس می شود. این نمای طولانی کم کم از امتداد خط کاشت درختان کوچه فاصله می گیرد و در نهایت دیواری عمودی که ورودی ساختمان را تعریف می کند، آن را قطع می کند.

باراگان به تاثیر دیوار در ایجاد حس امنیت باور داشت و این را اشتباه مدرنیسم می دانست که محصوریت و امنیت دیوار را فدای شفافیت شیشه می کند؛ زیرا نبود احساس امنیت در معماری را به معنای شکست خوردن معماری در هدف ذاتی اش می دانست. تاثیر این باور در دیوارهای سترگ اغلب خانه های باراگان آشکار است و این خود میراثی از معماری بومی مکزیک هم به حساب می آید که باراگان بدین شکل آن را در مدرنیسم تلفیق می کند. آثار باراگان مانند آلدو روسی، معمار هم عصرش، تاریخچه و داستانی رمزآلود را در پس خود جا داده است؛ چنان که در سن کریستوبال استعاره هایی از افسانه های کریستوفر را در نظر می آورد.

در افسانه سن کریستوفر این طور آمده است: کریستوفر در جوانی قدرت و هیکلی خارق العاده پیدا کرد و تصمیم داشت این قدرت را در اختیار سروری قرار دهد که شجاع ترین و قوی ترین باشد. ابتدا به خدمت پادشاهی مقتدر درآمد که بعدها فهمید از بردن نام ابلیس می ترسد. سپس به خدمت ابلیس رفت؛ اما او نیز از دو قطعه چوب که به شکل صلیب بود و در گذرگاهی قرار داشت می ترسید.

تا مدت ها تلاشش برای یافتن مرادش عقیم مانده بود تا آن که سرانجام راهبی او را با مسیح آشنا کرد؛ او را به انتظار مسیح راه نمود و به دین راهنمایی کرد و غسل تعمیدش داد.

کریستوفر از عبادت و روزه داری سر باز زد؛ اما پذیرفت برای رضای خدا مردم را از رودخانه ای در آن نزدیکی بر دوش خود بگذراند. در حالی که روزی طفلی را بر دوش می برد، احساس کرد طفل لحظه به لحظه سنگین تر می شود؛ گویی جهان را بر دوش می کشد. آن کودک خود را مسیح و منجی جهان معرفی کرد و برای صدق گفتارش از کریستوفر خواست دو قطعه چوب بلند را در زمین بکارد. فرداری آن روز کریستوفر دید که آن دو قطعه چوب به درخت های پربار نخل تبدیل شده اند.

ورودی مجموعه به حیاطی منتهی می شود با کف سازی رگه های نازکی از سنگ، یک درختچه و یک نیمکت دراز مشکی رنگ و رواقی که از کنار یک استخر کم عمق اما وسیع می گذرد؛ استخری که گویی همان رودخانه ای است که سن کریستوفر با هیئت نیرومندش مردم را از آن می گذراند. منظره ای که در گذر از این رواق دیده می شود، دیواری قرمز رنگ است که از انتهای آن آب استخر پمپ می شود و سپس ردیفی از درختان که به دیواری صورتی رنگ در طرف دیگر این قاب منتهی می شود؛ دیواری با دو بریدگی عمودی که دید به درختان را امتداد می دهد و نخل های پربار مسیح را به یاد می آورد.

در طرف دیگر دیوار ورودی به پاسیو، سایبانی بزرگ برای استراحت دیده می شود که بر قسمتی از استخر هم سایه می اندازد. سمت راست راهرو ورودی آشپزخانه و بخش مستخدمان قرار دارد که به وسیله یک راه پله مجزا به بخش بالایی خدمات وصل می شود. راه پله اصلی هم که از هال دیده می شود، دسترسی به اتاق خواب ها و تراس پشت بامِ همکف را فراهم می کند. برای رسیدن به فضای نشیمن از پشت این راه پله بزرگ، باید از راهرویی (کریدوری) عبور کرد با پنجره ای بزرگ که منظره ای جذاب را از حیاط و دروازه ای بنفش را در حد فاصل دو دیوار صورتی عمودی به تماشا می گذارد.

دیوار سفید مجموعه که از سمت چپ وارد صحنه می شود، کف سازی سنگی را در طرف دیگر با پرچین سبزرنگی ادامه می دهد که نشان از روی کار آمدن مقیاس بزرگ تر مربوط به اسب ها دارد. این جا معماری استراحتگاه اسب ها شروع می شود که در مقابلش استخر بزرگ آب قرار دارد و دیوار قرمز، این افق آبی را قطع می کند.

3. پروژه خانه سازی خاردینز دل پدرگان (1945 تا 1954)

لوییس باراگان با همکاری لوییس و خوزه آلبرتو بوستامنته که سرمایه گذاران پروژه بودند، در بحبوحه سال های ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۴ مشغول توسعه زمین های خاردینز دل پدرگان شد. در آن زمان رویه مرسوم برای چنین زمین هایی، این بود که زمین خریداری شده پس از کاشت درخت و باغ سازی و دیوارکشی، با گذشت زمان به قیمت بالاتری فروخته می شد.

باراگان در آن سال ها این رویه را برای چندین زمین در پیش گرفته بود. او که همیشه شیفته راز و رمز و پیچیدگی باغ ها بود و از سال های جوانی فردیناند بک را در باغ سازی تحسین می کرد، به دنبال تلفیق حس رمزآولدگی و شاعرانگی و، در عین حال، آرامش و لذت در باغ سازی هایش بود. همین باغ ها در تاریخ معماری مکزیک به نقطه عطفی بدل شدند که اصالت کشورشان را با همه پیچیدگی هایش نمایان می کردند.

باراگان در سفرهایش با باغ های کرانه مدیترانه نیز آشنا شده بود که شباهت آب و هوایی با مکزیکوسیتی داشتند و همه این تجارب را با درکی که از معماری مدرن پیدا کرده بود،ٍ می آمیخت. آثار باغ سازی باراگان روایت گفت و گوی خاموش بین عناصر طبیعی، بین آب و نور و سنگ است. این همان «سکوتی» است که خود معمار بارها و از جمله در سخنرانی اش به مناسبت دریافت جایزه پریتزکر، به آن اشاره می کند و معماری زمانش را به دور از این سکوت و آرامش و جادو و زیبایی، «خطرناک» وصف می کند.

«اِل پدرگال» در محیطی حاصل از سنگ ها و مواد آتشفشانی شکل گرفته است و این در حالی است که مشخصه های محیط و اشکال عجیب و غریب شکستگی ها و غارها نیز در معماری منظر پروژه دخیل شده و بخشی از آن شده اند. سنگ های کف که از سردشدن مواد مذاب آتشفشانی حاصل شده بودند، هنرمندان بسیاری از جمله آرماندو سلاس عکاس را جذب خود کردند و نمایشگاه هایی با این موضوع در مکزیکوسیتی برپا شد که خود باراگان را نیز بیش از پیش مجذوب کرد.

باراگان به همراه سلاس و نقاشی به نام اتل، چهار ماه هر روز به دنبال جوهره و کیفیت خاص فضایی این محل به آن جا می رفت و این دو ساعت ها به مکاشفه و مجادله درباره چگونگی طراحی آن می پرداختند. ابعاد پروژه به شش کیلومتر مربع رسیده بود و معمار باید علاوه بر صحنه پردازی و باغ سازی، زیرساخت هایی اساسی را برای آن طراحی می کرد.

باراگان کارش را با تلفیق دید کلی و جزئی شروع کرد و تصاویری انتزاعی (آبستره) به دست داد که جوهره زمین را در یک قاب نشان دهند و نه تمامیت آن را. سلاس در پی آن بود که تصاویری ابژکتیو از زمین ارائه دهد؛ با دید وسیع از زمینِ در حال ساخت تحت شرایط جوی مختلف که همان تصاویر انتزاعی مورد نظر باراگان بودند. این قسمت از شهر حتی پوشش گیاهی خاص خود را هم داشت؛ زیرا گیاخاکِ کمی در خاکش یافت می شد. در عوض گیاهانی با قابلیت رشد بدون نیاز به آب در آن جا پیدا شده بود.

مشکل دیگر، اختلاف در سختی سنگ های آتشفشانی که گاهی سفت و محکم و گاهی به شدت متخلخل بودند. استفاده از همین جنس مصالح در دیوارهای اطراف باغ ها شکلی شبیه یک سایت باستان شناسی به محیط داده است. علاوه بر این، مقاومت این سنگ ها هزینه های ساخت فونداسیون خانه ها را بسیار کاهش داد. سیستم تامین آب مجموعه را شرکت توسعه مجموعه اجرایی کرد و سیستم فاضلاب نیز با حفره چاه و زهکشی در بخش های متخلخل زمین حل شد. برای ساخت راه های عبوری، از خاک زیرین و سرخ رنگ لایه های سخت مواد آتشفشانی به عمق ۱۰ تا ۱۴ متر استفاده شد که در کنار رنگ خاکستری زمین جلوه ای بی نظیر داشت.

۴. بازسازی کلیسای کاپوچیناس ساکرامنتاریاس- مکزیکوسیتی (۱۹۵۵)

پروژه دیگر باراگان بازسازی دیر راهبان و طراحی و ساخت کلیسای «کاپوچیناس ساکرامنتاریاس» در تلالپن، جنوب مکزیکوسیتی بود. این پروژه در سه مرحله اجرا شد: بازسازی ساختمان موجود که در سال های 54- 1953 شروع شد، ساخت کلیسا که در اواخر دهه 50 میلادی شروع و در 1960 تمام شد، و نوسازی و توسعه قسمتی که دیر راهبان در آن جا قرار داشت در اواخر دهه 70. باراگان نه تنها هزینه ای برای این پروژه دریافت نکرد بلکه بخشی از درآمدش از پروژه خانه ساز الِ پدرگال را به پشتیبانی مالی این پروژه اختصاص داد.

دیر راهبان در این مجموعه نزدیک به میدان اصلی تلالپن، که با تراکمب الا ساخته شده است، قرار داشت. این بخش شامل دو حیاط نورگیر و یک باغ میوه است که دورادورش را بخش های اصلی کلیسا در بر گرفت است.

ساختمان از طرف شمال رو به خیابان دارد و از این سمت، ورودی اش بازطراحی شده است. این ورودی به حیاط نورگیر منتهی می شود که دورادورش را دیواری سفید با پیچک هایی که بر بدنه اش می دوند، فراگرفته است. بعد از گذشتن از یک در چوبی بزرگ، باید انتظار راهرویی تاریک را کشید که به ورودی اصلی منتهی شود. اما در این مجموعه این ورودی با گشودگی هایی بالای درها روشن می شود و در نهایت به رواق مانندی در انتهایش می رسد.

در این جا صلیبی برجسته و بزرگ بر دیوار به چشم می خورد. در مقابل دو اتاقک خدماتی کلیسا معبری است شفاف که یک شبکه بتنی زرد به آن شخصیت و بافت می دهد.

رنگ و بافت فضاها در آثار باراگان ننه تنها در جدا کردن فضاها که در فرم دادن به سیرکولاسیون مجموعه نیز موثر است؛ چنان که شخصیت پردازی نور در ایجاد سلسله مراتب و ایجاد احساسات گوناگون نقش ایفا کرده است. از این حیث، این اثر شاید استعاری ترین اثر باراگان باشد. در طرف دیگر حیاط حوضچه پرآبی است که اغلب گل هایی در آن غوطه می خورند و، به مثابه آینه ای، دیوار مشبک زردرنگِ فرازِ خود را منعکس می کند.

درون سالن اصلی کلیسا- برخلاف کلیساهای کلاسیک تاریک که انسان را در اعماق یک چاه تصویر می کنند (چاهی که پنجره های مرتفع کلیسا ابتدای آن به شمار می آیند)- فضایی با ارتفاع انسانی سه و نیم متری و نیمه روشن پدیدآمده است. دیواره های نارنجی محراب با نُه متر ارتفاع، بلندترین دیوارهای فضا هستند.

ورود به سالن اصلی با چرخش همراه است که فضا را پویاتر می کند و چشم بیننده را در فضا می گرداند: فضایی نارنجی و جادویی در سکوت که نور طبیعی مخفی، محرابش را روشن می کند و سایه صلیب را بر زمین چوبی می اندازد.

۵. نماد شهریِ تورِس د ستلیت- مکزیکوسیتی (۱۹۵۷)

یک جزیره آرام در میان شلوغی و هیاهوی باشگاه های بیلیارد در میدان یک شهرک اقماری در مکزیک که با همکاری ماتیاس گوئریتز مجسمه ساز طراحی شد. جمعیت روزافزون مکزیکوسیتی که، در کمتر از 30 سال، در سال 1960 دوبرابر شده بود، تاثیرش را بر چهره شهر با تشکیل زاغه ها در حومه پایتخت و ارتفاع گرفتن خط آسمان به نمایش می گذاشت.

در این بین نیاز به خدمات و ایجاد دسترسی بهتر هم اهمیت بیشتری یافت و در نهایت، طراحی شهرک های اقماری ستاره ای- شعاعی به عنوان یک پاسخ برای مکزیکوسیتی ارائه شد. در این ساختار، مراکز شهری درجه دو به صورت نیمه مستقل از مرکز شهر و در امتداد راه های منتهی به مرکز شهر جای می گیرند که این روند، تسهیل دسترسی را نیز در پی دارد.

ماریوپنی، معمار مکزیکی، لوییس باراگان را به طراحی یک نماد شهری چشمگیر فراخواند. طرح اولیه ماریو پنی یک آب نما در محدوده پیاده میدان بود که بزرگراه را قطع و خروجی آن را در ورودی جنوبی شهرک اقماری مشخص می کند. اما ایده باراگان که مشخصه «شهر» را خط آسمان و سایه ای که شهر را در افق نمایان می کند می دانست، مسیر این پروژه را تغییر داد.

همکاری لوییس باراگان و ماتیاس گوئریتز سرانجام به ساخت پنج مجسمه (بدون کاربری) برج مانند و رنگارنگ با ارتفاع های مختلف بین 30 تا 52 متر انجامید که اولین میدان شهرک های اقماری را به یک نماد شهری تبدیل کرد.

این پنج منشور پیش از اتمام ساخت شهرک اقماری در حال ساخت بودند و پس از ساخت، تا مدت ها فضایی سوررئال را در وسط ناکجاآباد با شخصیت رنگارنگ خود تداعی می کردند. فرم منشوری این مجسمه ها هنگام نزدیک شدن به آن ها احساس حرکت را القا می کند و از دید کناری، ورقه هایی با ضخامتی بسیار کم را در نظر می آورد که چشم بیننده را بازی می دهند.