فیلم «همه می‌دانند» اصغر فرهادی؛ شاهکار یا فاجعه؟!

روزنامه فرهیختگان - میلاد جلیل‌زاده: تیتراژ با صدای تیک تاک و سپس نمایش چرخ‌دنده‌های یک ساعت بزرگ کلیسا آغاز می‌شود. صدای پرواز کبوتران می‌آید و سپس ناقوس کلیسا. این یک کدگذاری برای جماعت منتقد است چون مخاطب عام چنین صحنه‌هایی را با شروع قصه از یاد می‌برد؛ قصه‌ای که مثل تمام فیلم‌های فرهادی دیر شروع می‌شود و البته این بار سعی شده کمتر به تأخیر بیفتد، چون تمام تلاش اصغر فرهادی در فیلم «همه می‌دانند» این بوده که یک فیلم استاندارد بسازد.

سپس صدای بریده شدن کاغذ می‌آید. دستان مردی در حال بریدن عکس یک دختر بچه از روزنامه‌های مختلف است و در مفصل‌نماهای پراکنده تیتراژ و اولین سکانس فیلم، صدای مردی میانسال می‌آید؛ «ببین چه باحال، چقدر زیبا، به‌به» این اولین دیالوگ فیلم است که صاحب صدای آن هنوز دیده نشده و کم‌کم مشخص می‌شود که بخشی از مکالمه‌ای تصویری بین راکبان یک اتومبیل با پدر خانواده است. پنه‌لوپه کروز در اتومبیل است اما صدای مرد میانسال متعلق به خاویر باردم نیست. مخاطب خوب می‌داند که بار اصلی قصه روی دوش دو شخصیتی است که کروز و باردم نقش‌هایشان را بازی می‌کنند. اما لحظه پیش مشخص شد که همسر لارا؛ یعنی همان کسی که پنه‌لوپه کروز نقشش را بازی می‌کرد، کس دیگری بود. دوربین بلافاصله کات می‌خورد و به باغی می‌رود که کارگران از آن انگور می‌چینند.

یک مرد که نقش او را باردم بازی می‌کند، در میان کارگران است. او از پس‌زمینه به پیش‌زمینه تصویر می‌آید و صحنه در حمام خانه‌اش عوض می‌شود. نام او در این فیلم پاکو است. همسر پاکو مقابل آینه در حال پرو کردن لباس مجلسی‌اش برای عروسی امشب است. اولین ظن مخاطب به ماجرای فیلم از همین‌جا شکل می‌گیرد؛ بله، زن و مرد اصلی فیلم با دو نفر دیگر ازدواج کرده‌اند. فیلم با معرفی نسبتا کش‌دار شخصیت‌ها دقایقی دیگر ادامه پیدا می‌کند. دختر لورا و خواهرزاده پاکو با اینکه در دو کشور مختلف زندگی می‌کنند، گویا سر و سری با هم دارند. خواهرزاده پاکو به دختر لورا می‌گوید که بین دایی‌اش و مادر او یک علاقه قدیمی برقرار بوده. پاکو حالا صاحب تاکستانی است که از لورا با قیمتی رفاقتی خریده است. البته ظاهرا وقتی او این زمین را خرید، لورا به پولش احتیاج داشت. آیرین، دختر لورا، در شامگاه عروسی خاله‌اش ناپدید می‌شود و بعد از اولین پیام‌های تلفنی، ما و شخصیت‌های فیلم می‌فهمیم که قضیه یک آدم‌ربایی است. دوستان و اعضای خانواده به خاطر سابقه تلخی که اخیرا از ربوده شدن یک کودک سراغ داشتند، به پلیس خبر نمی‌دهند. آن کودک دست آخر توسط آدم‌ربایان خفه شد. بریده‌های روزنامه که در تیتراژ ابتدایی دیده شدند، تصاویر همان کودک ربوده شده هستند. کم‌کم پای پدر آیرین؛ یعنی آلخاندرو هم به ماجرا باز می‌شود و او هم به جمع شخصیت‌های قصه می‌پیوندد...

کلاس درس تکراری

مثل تمام فیلم‌های اخیر فرهادی، اینجا هم لوکیشن کلاس درس وجود دارد. در فیلم «فروشنده» هم که دقیقا نمی‌شود گفت قبل از «همه می‌دانند» ساخته شد یا بعد از آن، صحنه کلاس درس وجود داشت. یکی از بچه‌ها از عماد(شهاب حسینی) می‌پرسد «آقا آدم چطوری گاو می‌شه؟» و عماد پاسخ می‌دهد «به تدریج.»در اوائل «همه می‌دانند» هم سکانسی هست که پاکو بی‌اینکه شغلش هیچ‌ربطی به مدرسه داشته باشد، سر کلاس درس می‌رود و به بچه‌ها می‌گوید «معلم‌تان(یعنی همسرش بئا) از من خواسته که اینجا بیایم تا درباره ساخت شراب به شما توضیح بدهم.» شغل پاکو تولید شراب است و او در مشت خودش خوشه‌ای انگور را می‌فشارد و آب آن را در پیاله می‌ریزد. بعد به پیاله اشاره می‌کند و می‌گوید «آب انگور!» و پیاله دیگری که در آن شراب است را نشان می‌دهد و می‌گوید فرق این(آب انگور) با آن(شراب) زمان است، چیزی که شخصیت آب انگور را تبدیل به شراب می‌کند زمان است.

خیلی زود معلوم شد که منظور فرهادی از تیک تاک ابتدایی فیلم و نشان دادن نماهایی از ناقوس کلیسا چه بود. تبدیل شدن شیرینی انگور به تلخی اما رهابخشی شراب در اثر گذشت زمان. کلاس درس در فیلم‌های فرهادی وجه نمادین ندارد. لااقل تا به ‌حال نداشته. او کلاس درس را ناگزیر در یکی از راهروهای فیلمش برپا می‌کند چون دیالکتیک انسان و گاو در «فروشنده» یا آب‌انگور و شراب در «همه می‌دانند» را نتوانسته به یک بیان زیبایی‌شناختی تبدیل کند و هبوط در اولی و عروج در دومی در سطح تیتری برای بیانیه‌های مینی‌مال فرهادی باقی می‌مانند و دراماتیزه نمی‌شوند. به این ترتیب نمی‌شود توقع داشت قصار‌هایی از قبیل «آدم‌هایی که گاو می‌شوند، به تدریج می‌شوند» یا «اگر آب‌انگور شراب می‌شود، به تدریج می‌شود» غوغایی در ذهن مخاطبان فیلم برپا کنند.

اعترافات ناخواسته پاکو

مساله فرهادی زمان است. چه اینکه این دیالکتیک و تغییر در ظرف زمان حادث می‌شود. زمان در آیین مسیحیت بسیار اهمیت دارد و اینکه اولین نماها از ساعت بزرگ دهکده متعلق به یک کلیساست، مشخص می‌کند که منظور فرهادی زمان در خوانش مسیحیت است. زمان در این فیلم نماد و مظهری از خداست. آلخاندرو چند سال پیش برای تعمیر این ساعت به کلیسا پول داده بود، چون او یک مذهبی معتقد است. او ایمانش به خدا را ۱۶ سال پیش و هنگام ترک الکل تعمیر و بازسازی کرده است. خانواده لارا و همین‌طور پاکو هیچ‌کدام به خدا اعتقاد ندارند. اما زمان یا خدا، چه خانواده لارا و پاکو به او اعتقاد داشته باشند و چه نه، کار خودش را می‌کند و تاثیرش را می‌گذارد.

تاثیر گذشت زمان برملا شدن رازهایی است که قرار بود تا ابد سر به مهر بمانند و بر باد رفتن داشته‌هایی که آدم‌ها در موقعیتی خاص، شاید به ناحق توانسته بودند آن را کسب کنند. پاکو در حقیقت برای آزادی دختر خودش پول زمینی را که در زمان نیازمندی لارا خیلی ارزان از او خریده بود به خانواده لارا یعنی شوهر خواهرش که گروگانگیر بود برگرداند و از طرفی راز رابطه او با لارا برای همه برملا می‌شود. پاکو با اینکه می‌دانست لارا ازدواج کرده، اما با او ارتباط برقرار کرد و حالا، هم همسرش و هم زمینش را از دست می‌دهد و در نمای پایانی فیلم مأموران شهرداری شلنگ آب را روی صلیب وسط میدان دهکده گرفته‌اند و تمیزش می‌کنند؛ چنانکه پاکو هم تزکیه و تطهیر شده است.

ساخته شدن این فیلم در اسپانیا و ارتباط آن با تاریخ معاصر این کشور؛ نسبت نشانه‌شناختی زمان و داستان فیلم فرهادی را واجد یک معنای دیگر هم می‌کند. پس از مرگ ژنرال فرانکو و پایان دوران سیاه دیکتاتوری در اسپانیا، در این کشور قانونی تصویب شد که به موجب آن تمام جامعه باید در فراموشی اتفاقات گذشته به سر می‌بردند. اسپانیایی‌ها این قانون را گذاشتند تا کینه اتفاقات گذشته باعث گسست در وضعیت فعلی جامعه‌شان نشود. تا حدود ۳۰سال قانون «فراموشی تاریخی» در اسپانیا اجرا می‌شد؛ اما آیا گذشت چند دهه از تاریخ وقوع انقلاب اسپانیا و فجایعی که توسط فرانکو در آن انجام شد، می‌تواند تا ابد خاطره اتفاقات آن سال‌ها را مدفون نگه دارد؟ زمان در اسپانیا به عمد فراموش شده اما مردم این کشور چه آن را فراموش کنند و چه نکنند، این عنصر وجود دارد و کار خودش را می‌کند. در فیلم «همه می‌دانند» هم یک نفر غیراسپانیایی است که به زمان و خدا اعتقاد دارد و اهالی خانواده لارا چنین چیزی را بی‌عقلی می‌دانند.

اخلاقیات جبری و ایمان مسیحی فرهادی

اما نکته‌ای که وجود دارد، جبری بودن بیش از حد نگاه اصغر فرهادی به مساله الهیات است. او این دیدگاه جبری را از مسیحیت کاتولیک وام گرفته و به جهان فیلمش آورده و از همین رو شخصیت‌های داستانش گرچه در انجام اعمال سوء، بنابر طبیعت حیوانی مختار هستند اما در انجام کارهای شایسته یا جبران رفتارهای غلط خود، کاره‌ای نیستند و باید صبر کنند تا زمان آنها را تزکیه کند.

با توجه به پیچیدن صبغه و بوی مسیحیت در سینمای فرهادی، اخلاقیات هم تعریفی متفاوت از آنچه پیدا کرده‌اند که در آیین قالب مردم زادگاهش یعنی ایران وجود دارد. در آیین مردم ایران، اعتراف به گناه خودش یک گناه دیگر است، اما در مسیحیت اعتراف باعث پاک شدن گناهان می‌شود. به علاوه، در اسلام انسان مختار است و به سبب اختیاری که در عمل دارد، باید بابت اعمالش «جزا» ببیند. این «جزا» نسبت اعمال او می‌توانند خیر یا شر باشند. اما در مسیحیت افراد بی‌اینکه خودشان هم چندان بدانند چرا چنین می‌کنند، کارهای خیر یا شری انجام می‌دهند و نتیجه اعمال شر آنها جزای شر نیست، بلکه باز هم خودشان بی‌اینکه بدانند، کاری با خودشان می‌کنند که تنبیه آنهاست و باعث تزکیه و پاکسازی نفس‌شان می‌شود.

این یک اخلاقیات کاملا منفعل است و حتی به تعبیری می‌شود آن را از دایره تعریف اخلاقیات بیرون گذاشت و دنبال نام دیگری برایش گشت. این نگاه جبری سینمای فرهادی را منفعل و بی‌قهرمان کرده است و تابلویی از آن ساخته که شر و پلیدی در دنیا و رفتار آدم‌ها را نشان می‌دهد، اما امکان اصلاح یا انقلاب در آنها را در نظر نمی‌گیرد و همه باید صبر کنند تا خود به خود، به سزای اعمال‌شان برسند و پاک شوند. در اخلاقیات سینمای فرهادی، انسان کاره‌ای نیست جز معصیت‌کاری که بالاخره با دست سرنوشت تزکیه خواهد شد.

فرهادی وجود طبیعت را برای سوق پیدا کردن انسان به سمت گناه در نظر می‌گیرد، اما فطرت را برای انجام اعمال فراطبیعی یا جبران مافات در نظر نمی‌گیرد. مثلا پاکو عملی قهرمانی انجام نداد تا آیرین را نجات دهد، بلکه با گذشت زمان، درست در لحظه فاجعه فهمید که این دختر، فرزند خودش است و مجبور شد تمام دارایی و همسرش را فدای نجات او کند و اگر آیرین دخترش نبود؛ و به عبارتی اگر در چنگال ناچاری قرار نمی‌گرفت، تا این درجه از فداکاری پیش نمی‌رفت.

چیزی شبیه بازی ریاضی

کسی هنگام تماشای فیلم‌های فرهادی آه نمی‌کشد، بغض نمی‌کند، امیدوار یا ناامید نمی‌شود، شور و غیرت او را فرا نمی‌گیرد؛ اما به جای تمام اینها فقط غافلگیری وجود دارد و این یعنی فقدان شخصیت‌پردازی و جایگزینی معما برای روتوش کردن یک تصویر تار. داستان‌های پلیسی و معمایی معمولا شخصیت‌پردازی‌های عمیقی ندارند، هرچند که گاهی ممکن است به نظر برسد، دارند. اصولا اگر شخصیت‌پردازی‌ها بخواهند عمیق و دقیق باشند، معمای قصه زود لو می‌رود.

فرهادی دوست ندارد فیلمساز معمایی باشد اما هست. او علاقه دارد که اجتماعی، انسانی و عمیق فیلم بسازد اما این نیست و ناگزیری او از واگذاشتن آزادی‌های آوانگارد و رفتن در قالب یک ساختار استاندارد برای فیلمی ستاره‌محور که در اروپای غربی ساخته شده، نشان داد که این ناتوانی‌ها در وهله اول ریشه در کمبودهای تکنیکی دارند. او از ابتدای کار در تلویزیون ایران هم در معماری دامنه‌های قصه، تکنسین خوبی بود اما تکنیک واقعی یعنی مهارت در شروع و پایان داستان. داستان‌های فرهادی دیر و با تکلف شروع می‌شوند و پایان‌بندی‌های بدی دارند و وسط‌شان هم چیز زیادی نیست به جز چند فقره غافلگیری و رودست خوردن مخاطب و مقداری کلاس درس و دیالوگ‌های مطنطن که در خود قصه درنیامده‌اند و به گوشه‌ای از آن سنجاق شده‌اند.

اساسا قصه بدون شخصیت‌پردازی قوی، چیزی شبیه بازی‌ ریاضی از آب درمی‌آید و مثلا مخاطبی که چند مورد از فیلم‌های فرهادی را دیده، زود می‌فهمد که بزن و برقص صحنه‌های ابتدایی، قرار است به یک فاجعه در پرده‌های بعد تحویل داده شود. مخاطبی که چند بار این معماها را حل کرده باشد، کم‌کم هنگام تماشای فیلم‌های فرهادی از قصه جلو می‌افتد؛ مثل خواننده‌ای که مدتی است جدول‌های کلمات متقاطع یک طراح را در روزنامه‌ای به‌خصوص حل کرده و حالا آنقدر سریع می‌تواند خانه‌ها را پر کند که دیگر حل کردن این جدول برایش جذاب نیست. آن چیز که ماندگار است و تا ابد می‌جوشد، نگاه اجتماعی به انسان‌ها یا نگاه درون‌نگر و شخصیت‌پردازانه است.