با سرگئي آيزنشتاين کارگردان روسی آشنا شوید

وب سایت سینما تئوری: سرگئي آيزنشتاين فيلم‌ساز و نظريه‌پرداز بزرگ روس، در سال ۱۸۹۸ در شهر ريگا، پايتخت لتوني، كشوری كوچك در همسايگي روسيه به دنيا آمد. از دانشكده مهندسي فارغ‌التحصيل شد و به عنوان تكنسين در ارتش سرخ ثبت نام كرد. او كمي ‌بعد به خاطرِ علاقه و استعداد هنريش به «واحد تئاتر بخش سياسي جبهه غرب» منتقل شد. اين امر شروع فعاليت‌هاي هنري وی را ابتدا در زمينه‌ي تئاتر و بعدها سينما رقم زد. آيزنشتاين كه به موازات كار هنري به تحقيق و مطالعه در زيبايي‌شناسي هنر مي‌پرداخت، در طول حياتش به‌عنوان نظريه‌پردازي بزرگ و سينماگري توانا شناخته مي‌شد و به همین دلیل نوشته‌هايش از اقبالی وسيع برخوردار بود. او با الهام از مكتب هنري «كانستراكتیويسم»، تئاتر «كابوكي» و شعر «هايكو»ی ژاپن، مكتب فكري هگل و ماركس و روان‌شناسي پاولوفي، درمقالات وكتاب‌هاي «فرم فيلم» و «يادداشت‌هاي يك كارگردان فيلم»، به تشريح مواضع و نظرياتش پرداخت.

آيزنشتاين ملهم از كانستراكتويست‌ها دريافت كه كوچكترين جزء تشكيل دهنده سينما، يعني نما، با اجزاي تشكيل‌دهنده‌ي موسيقي(صدا) و نقاشي(رنگ) تفاوت دارد. زيرا نما از همان ابتدا قابل درك بوده و بي‌درنگ ذهن و حواس بيننده را تحت تاثير قرار مي‌دهد. او معتقد بود كه موسيقي و نقاشي بر «خنثي سازي» صدا و رنگ بنيان يافته‌اند و تاكيد مي‌كرد نماي سينمايي نيز بايد (از عناصر برسازنده‌اش) «خنثي سازي» شود تا از نظر شكلي به صورت عنصري اساسي درآيد كه كارگردان (همانند هنرمندان ديگر هنرها) بتواند آن را بر طبق هر اصل شكل‌گرايانه‌اي كه اراده مي‌كند مورد استفاده قرار دهد. مفهوم «خنثي سازي» از نظر آيزنشتاين، تجزيه واقعيت به صورت قطعات يا واحدهاي سودمند قابل استفاده براي هنرمند در اثر هنري است. به زعم وی بايد حس ذاتي نما از آن گرفته شود تا بتوان ويژگي ظاهري‌اش را براي خلق بيانيه‌اي جديد و متعالي مورد استفاده قرار داد.

ارزش اصلي اين خنثي سازي را می توان در دو فرآیند توضیح داد: ۱- «انتقال» عناصر سازنده‌ي نما كه در مقابل یا كنار‌ یکدیگر قرارگرفته‌اند(مثل مقابله‌‌ي رنگ و صدا)؛ ۲- ايجاد «تقارن حواس» و تجربه‌ي «چند حسي» (مثل تركيب صدا يا موسيقي، نماي نزديك و نورپردازي در يك زمان) در تماشاگر. اين عناصر يا همديگر را تقويت كرده (هم‌ساز) كه به تقويت جلوه‌ی حاصله منجر مي‌شود يا با هم در تضادند (ناهم‌ساز) كه از اين تضاد جلوه‌ی نويني حاصل مي‌آید. موردِ دوم از نظر وی اوج فرآيند «انتقال» است. او فكر مي‌كرد سينما فقط هنگامي هنر می‌شود كه به مجموعه اتراكسيون‌هايي که بتوان آن ها را با ضرباهنگ ارائه داد تقلیل یابد.

وي بعد از آشنايي با تئاتر كابوكي (كه عدم هرگونه روايت پردازي از ويژگي‌هايِ سبكيِ آن است و ساختاري با قوائد فرمال محض دارد) اميدوار بود بتواند نظامي در سينما خلق كند كه تمام عناصر آن برابر و تناسب پذير باشند. عناصري مانند نورپردازي، دكوپاژ، بازيگري و داستان كه او به تبعيت از اجزاي نمايشي سيرك، آن‌ها را «اتراكسيون» نام نهاده بود. اين «اتراكسيون‌ها» بايد بتوانند چنان نظام به هم پيوسته‌اي خلق كنند كه سينما از واقع‌گراييِ خامِ موجود در نظام روايت‌گري رها شود. به عقیده ی وي هر اتراكسيون بايد از ديگر اتراكسيون‌ها متفاوت باشد و در عين حال آن‌ها بايد (همانند يك نظام دموكراتيك) با هم در يك سطح قرار گيرند. درمجموع همه‌ي اين اتراكسيون‌ها بايد بيننده را تحت تاثير قرار داده و تماشاگر نبايد تنها تحت تاثير يك عنصر(روايت) قرار گيرد. تماشاي فيلم بدین معناست که بيننده تحت تاثير شوك‌هاي متوالي‌ای كه از عناصر گوناگون نظام سينمايي، و نه فقط از يك عنصر(داستان)، ناشي می‌شوند قرار می‌گیرد.

آيزنشتاين بر خلاف پودوفكين كه معتقد بود بايد با پيوند نماها به يك‌ديگر تلاش كرد بيننده را به‌صورتي پنهاني به پذيرش رويدادها، مضمون يا داستان هدايت كرد، به اصل «تصادم» نماها اعتقاد داشت. او نه در جست‌وجوي بيننده‌اي كنش‌پذير كه به دنبال بينند‌ه‌اي خلاق و هم‌سطحِ سينماگر بود. از نظر وي نما، ماده‌ي خام سينما نيست زيرا خود «مكان هندسي» عناصر شكل آفريني هم‌چون نورپردازي، خط ، حركت و حجم است. او مي‌گويد سينماگر بايد مفهوم را در نما خلق كند نه آن‌چنان كه پودوفكين مي‌گويد مفهوم از طریق تدوین به کف آید.اين اختلاف نظري ميان اين دو سينماگر بزرگ هم‌عصر در تصور بنيادين‌شان از ماده‌ي خام سينما نهفته است.

آيزنشتاين هيچگاه نمي‌توانست بپذيردكه نماها، تكه‌هايي از واقعيت‌اند كه سينماگر آن‌ها را جمع‌آوري مي‌كند.او بر اين باور بود كه حس طبيعي نما نبايد كه تجربه‌ي مشاهده فيلم را تحت الشعاع قرار دهد. اگر سينماگر خلاق است، بايد بتواند حس موردنظرش را از ماده‌ي خام بيرون بكشد و روابطي بنا نهد كه در مفهوم نماي ابتدايي نهفته نبوده است. آيزنشتاين در نوشته‌هاي اوليه‌اش معتقد بود كه كوچك‌ترين واحد سازنده‌ي سينما نماست و اين‌كه هر نما مانند اتراكسيون سيرك، انگيختار رواني خاصي ايجاد مي‌كند. اما بعدها بيشتر متوجه امكانات موجود در هر نما شد. به هر حال آيزنشتاين فكر مي‌كرد كه سينما فقط هنگامي هنر است كه به مجموعه‌ای از اتراكسيون ها تقلیل یابد، به طوري كه بتوان مانند نت‌هاي موسيقي آن را با ضرباهنگ ارائه و از نظر مضموني در بافت‌هاي سرشار از تجربيات كامل قرار داد.

وی ملهم از شعر «هايكو»، به بیانِ گونه‌هاي گوناگونِ برخورد یا تصادمِ بين اتراكسيون‌هایی كه در اختيار سينماگر است می پردازد: تضاد جهت‌ها، تضاد ابعاد، تضاد احجام، تضاد اجسام، تضاد در ژرفا، در تاريكي و روشني و در عمقِ ميدان. به زعم او تضاد را مي‌توان براساس ضرباهنگ ، مضامين اصلي يا فرعي نظم بخشيد. هريك از اين روش‌ها براساس تضاد عناصر تصويري موجود در نما شكل مي‌گيرد. حواس بيننده، اتراكسيون هرنما را درك كرده و ذهن دروني، اين اتراكسيون‌ها را (بنا به شباهت و يا تضاد بين آن‌ها) به هم پيوند داده و مفهومي يك‌پارچه و كلي‌تر از آن‌ها اخذ مي‌كند. اين بازي متقابل نماهاست (از نظر طول و ضرباهنگ و...) كه مفهوم را به وجود مي‌آورد.

از نظر آيزنشتاين، تدوين قدرت خلاقه سينما و وسيله‌اي است كه از طريق آن سينماگر سلول‌هاي منفرد را بصورت اندام‌گان زنده و يكپارچه‌ي سينمايي در مي‌آورد. تدوين اصل زندگي‌بخش سينماست كه به نماهاي خام مفهوم مي‌بخشد. او هم‌زمان كه در پیِ افزایش شمار متغيرهايِ در اختيارِ سينماگران بود، نمي‌خواست اين متغيرها به خودي خود عمل كرده و خارج از اختيار سينماگر باشند. مونتاژ، آن صداي حقيقي خلاقه‌ای‌ست كه اين عناصر را به صورت يك فيلم درمي‌آورد. برخلاف استقبال هاليوود از فن‌آوري‌هاي تازه براي خلق نوآوري، آيزنشتاين در پي براندازي «واقع‌گرايي» صدا، رنگ و سينماي سه بعدي از طريق خردكردن و «خنثي‌سازي» اين عناصر بود تا آن‌ها را در پيوندي تكميلي با ساير عناصر سينما (همانند نت‌هاي موسيقي) به كار گيرد. او مي‌خواست سياليت زبان دروني را فعال كرده و از طريق پيوند ديداري، فيلم را به سوي يك رويداد مهم ذهني پيش بَرَد.

اين تركيب يا زبانِ دروني، يعني تصادم و روي هم‌آيي تصاوير. مونتاژ وسيله‌ی رسيدن به آگاهي تقويت يافته است، تفكرِ فرامنطقي كه به گونه‌اي ناخودآگاه، تجربه‌اي دست اول و يا ارتباط مستقيم با دنياي خارج برقرار مي‌كند. تصور وي از هنر سينما، بازگشت به بهشت پيش از دوران منطق است. مونتاژ، وسيله‌ي رسيدن به اين آگاهيِ تقويت يافته است. مونتاژ در زبان، در وراي تركيب يا نحو، گامي فراتر رفته و نيرومندترين جلوه‌هاي شاعرانه را خلق مي‌كند. فيلم انديشه‌هاي پيش‌پا افتاده را به صورت انديشه‌هايي چنان سرشار كه در قالب كلمات نمي‌گنجد در‌مي‌آورد.

مونتاژ در بهترين حالتِ خود، انديشه‌هاي ملموس را به صورت يك رويداد تلفيقي و عاطفي در‌مي‌آورد، رويدادي كه افكار و اعمال انسان را جهتي دوباره ‌مي‌بخشد. البته مونتاژ به تنهايي از پس اين كار برنمي‌آيد. براي كشف قوي‌ترين و موثرترين شكل‌ها و ساختارها‌يي كه سينما امكانِ پذيرش آن را دارد، بايد از مونتاژ فراتر رفت. با اين همه مونتاژ به‌عنوان اصل زندگي‌بخش سينما باقي مي‌ماند، به فيلم‌هاي ارزنده توان مي‌بخشد و امكاني را براي ورود به دنياي فرامنطق تفكر ديداري كه درآن هنر عميق‌ترين پي‌آمدهاي خود را باقي مي‌گذارد، فراهم می آورد.

آيزنشتاين به اين باور رسيد كه هر نما داراي يك اتراكسيون «غالب» و بی‌شمار اتراكسيون‌هاي فرعي در ساختار كلي فيلم است. در يك فيلمِ داستاني اتراكسيون غالب داستان و در فيلمي تجريدي‌تر مي‌تواند نور و سايه باشد. به نظر مي‌رسد اين تلقی با اصل «خنثي سازي» - كه در آن تمامي رمزها هم‌سطح مي‌شوند - در تضاد باشد. آيزنشتاين بين اين دو تلقی - «غالب» در برابر «خنثي سازي» - در نوسان بود. از نظر آيزنشتاين نظام هاي هنري داراي يك رمز «غالب» اند، از طرف ديگر همواره سينماگران را ترغيب مي‌كرد خود را از بند اين عنصر برهانند. او (با الهام از موسيقي ) معتقد بود نما مانند مورد مشابه در موسيقي از «مايه» و «نهان‌مايه» تشكيل شده است. عنصر غالب آن ‌است كه كامل‌تر از دیگر عناصر توجه بيننده را جلب مي‌كند، حال آن‌كه مايه و نهان‌مايه، انگيختارهاي ثانويه‌اي هستند كه در پيرامون تصاوير و آگاهي بيننده عمل مي‌كنند.

آيزنشتاين معتقد بود ذهن عملكردي ديالكتيكي دارد و با تركيب عناصر متضاد عمل مي‌كند و هم‌چنين ذهن عناصر متضاد فيلم را حركت مي‌بخشد و با هم تركيب مي‌كند. او همواره مي‌خواست بيننده از فرآيند تركيب عناصر در تمامي سطوح فيلم، از كوچكترين جزييات تا انديشه‌هاي بزرگ آن، آگاه باشد. او اصرار داشت تماشاگران را در فرآیند خلق فيلم دخالت دهد. به زعمِ وی سينماگر بايد تمام توجهش را معطوف به روبه‌رو نمودن ذهن بيننده با مضمون فيلم نمايد. سينماگر بايد بيننده‌اش را با چشم باز و با آگاهي به روش و مكانيسم سينما به مقصود هدايت كند. بدون شركت بيننده كار هنري هستي نمي‌يابد. پس نظريه مكانيكي هنر همواره بايد به ساختار و عادت‌هاي ذهني بيننده توجه داشته باشد نه به موضوع فيلم زيرا ذهن بيننده هم وسيله‌اي‌ست كه سينما از طريق آن هستي مي‌يابد و هم مقصد اصلي پيام است (منظر مكانيكي).

اما آيزنشتاين به نظريه‌ی «ارگانيكي» هنر نيز مي‌انديشيد. آيزنشتاين از ميان ویژگی‌های گوناگونِ اندام‌گان زنده - زندگي يا روح در هر جزء اندام‌گان، قابليت خودتطبيقي اندام‌گان در محيطي جديد بدون از دست‌دادن هويت خويش، خود ترميم‌كنندگي، توليدمثل و عدم‌وابستگيِ اندام‌گان به هدفي براي زيست - به اصلِ كليِ ادغام‌كنندگي و زندگي‌بخشيِ اندام‌گان علاقه داشت. آن‌چه مسيحيت، قرن‌ها «روح» و هگل «معني» نام نهاده بود، آيزنشتاين «مضمون» می نامید. مضمون است كه اندام‌گان را چنان كه هست مي‌كند. او مي‌نويسد: «هر قطعه‌ی مونتاژي نه جزيي جداگانه، كه بازنماي ويژه‌اي از مضمون كلي است كه بطور يكسان در تمام قطعه- نماهاي فيلم نفوذ مي‌كند». هر قطعه‌يِ سلولِ مونتاژي، علاوه برانجام وظيفه در دستگاه كلي فيلم، دربردارنده‌ي اثر رمزِ وراثتي است كه «مضمون» ناميده مي‌شود. اگر بازنماهاي ويژه در يك فيلمِ خوب به درستي نظام يافته باشند، همان مضموني را توليد مي‌كنند كه در اصل دليل هستي آن بوده است.

از نظر آيزنشتاين، مضمون، اصلِ زندگي‌بخشِ فرآيند فيلم‌سازي بوده و نقشي تعيين‌كننده‌ در تصميم‌هاي خلاقه دارد. از اين منظر، مهم‌ترين وظيفه‌ي سينماگر، كشف مضمون، و فرآیندِ كشف مضمون معادل خلق فيلم است. آيزنشتاين معتقد بود كه طبيعت به صورت ساده و قابل دسترس جلوه نمي‌كند(برخلاف نظر پيروان نظريه ارگانيك)؛ طبيعت و تاريخ بايد توسط ذهن دگرگون شوند تا تحقق يابند. چيزي به عنوان واقعيتِ برهنه كه به‌ شکل مستقيم قابل فهم باشد وجود ندارد و وظيفه سينماگر (هنرمند) ، درك شكل حقيقي رويداد يا پديده‌ی طبيعت و سپس بهره‌برداري از آن در خلق اثر هنري است. او هميشه اعتقاد داشت كه براي دست‌يابي به واقعيت بايد «واقع‌گرايي» را از ميان بُرد. او مي‌نويسد: «بيننده بايد جاده‌ي خلق اثر هنري را كه مولف براي خلق تصوير نهايي پيموده، دوباره بپيمايد.»