به‌مناسبت ۹۰ سالگی آقای سرجیو لئونه

وب سایت کافه سینما - ترجمه از دنیا میرکتولی: در دورانی متولد و بزرگ شدم که فاشیسم در ایتالیا حکم‌فرما بود و وقتی پسربچه بودم، فیلم‌ها و کتاب‌های آمریکایی ممنوعه بودند. بنابراین نمی‌توانستم چندلر و فیتزجرالد بخوانم و فیلم‌های فورد و والش را ببینم. و تنها کاری که ازم برمی‌آمد این بود که تصاویر اعجاب‌انگیز آن‌ها را در ذهنم بسازم...

آثار سرجو لئونه (۱۹۸۹-۱۹۲۹) در گذر سال‌ها به فیلم‌های محبوبِ نه تنها عشاق سینما، که مردم و عامۀ تماشاگران تبدیل شده‌اند. و روز به روز اهمیت و تاثیر و جذابیت فزون‌تری یافته‌اند. این فیلم‌ها بارها و بارها دیده شده‌اند و حس همزمان لذت و حیرت را به بینندگان داده‌اند. لئونه با اغراق در به‌کارگیری مایه‌ها و عناصر سینمای وسترن در سه‌گانۀ دلار (به‌خاطر یک مشت دلار، به‌خاطر چند دلار بیشتر، خوب، بد، زشت)، سبکی کاملا شخصی آفرید که ساخت آثاری مشابه را در پی داشت.

فیلم‌های سه‌گانه هم ادای دینی به وسترن و آدم‌هایش بودند و هم آن‌ها را به هجو می‌کشیدند. این سه وسترن کماکان باشکوه به نظر می‌رسند و روایت پرقدرت آن‌ها در هماهنگی کامل با شیوۀ بصری قرار می‌گیرند، و در عین حال کهن‌الگوهای اسطوره‌ای را دنبال می‌کنند. اما فیلم‌هایی که لئونه را به جایگاه یگانه‌ای به عنوان یک کارگردان درجه‌یک رساندند، روزی روزگاری در غرب و روزی روزگاری در آمریکا بودند؛ آثار حماسی درخشانی که اجرای پخته و کاملی از همۀ آن چیزهایی‌اند که از کارگردان و فیلمنامه‌نویس توانمندی چون لئونه برمی‌آید.

متنی که در ادامه در اینجا می‌خوانید، گفت‌وگوی عمری و جذاب روزنامۀ فرانسوی لیبراسیون با سرجو لئونه است که شش ماه پیش از مرگ لئونه، در شهر کن صورت گرفته و تصویر دقیق و پرجزئیاتی از شخصیت و مسیر فیلمسازی این کارگردان دوست‌داشتنی به دست می‌دهد. ما ترجمۀ این متن را به مناسبت هشتادوهفت سالگی استاد فیلمساز ایتالیایی منتشر می‌کند.

لیبراسیون: خود را به عنوان پدر «وسترن اسپاگتی» قبول دارید؟

سرجو لئونه: در ابتدا می‌خواهم چیزی به‌تان چیزی بگویم که بیست و پنج سال است کفرم را درآورده است. این عبارت «وسترن اسپاگتی» یکی از احمقانه‌ترین چیزهایی‌ست که در عمرم شنیده‌ام! یک روز از کوبریک پرسیدم اگر نام اسپارتاکوس با عبارت «همبرگر-پیتزا» گره می‌خورد، چه واکنشی نشان می‌داد! اول خیلی صادقانه فکر می‌کردم که این کلمه صرفا برای تمسخر و استهزا، و توسط خارجی‌هایی اختراع شده که تصور می‌کنند فیلم‌های کابویی ایتالیایی به جای کمند از رشته‌های اسپاگتی چندکیلومتری استفاده می‌کنند!

پس حتما قبول ندارید که اولین وسترن شما به‌خاطر یک مشت دلار که سال ۱۹۶۴ در ایتالیا به نمایش درآمد، اولین فیلم این ژانر بود.

قطعا نه. پیش از آن حداقل بیست فیلم خوب در این ژانر ساخته شده بود. این سبک درواقع از آلمان و از کتاب‌های کارل مای ظهور کرده؛ نویسنده‌ای که گرچه هرگز به آن‌سوی اقیانوس اطلس گام نگذاشته بود، آمریکا را به لحاظ جغرافیایی مثل کف دست‌‌اش می‌شناخت. مجموعه فیلم‌های «وینتو» که بر اساس رمان‌های مای و با بازی پی‌یر بریس و لکس بارکر ساخته شده‌اند، در بازار به موفقیت‌های بزرگی دست یافته‌اند.

و تهیه‌کنندگان ایتالیایی تصمیم گرفتند این سبک را در ایتالیا جا بیندازند؟

در آن دوران، ورشکستگی از بیخ گوش «تیتانوس» که بزرگ‌ترین شرکت تولید و توزیع فیلم در ایتالیا بود، رد شده بود و به دلیل هزینۀ تولید نامعقول و شکست‌های فاجعه‌آمیزِ یوزپلنگ و سودوم و عموره، مرگ ژانر پپلوم {شمشیر و صندل} فرا رسیده بود. پس وسترن مثل یک جریان خون تازه بود که به رگ‌های سینمای ایتالیا تزریق شد.

پپلوم برگرفته از تاریخ روم و ایتالیا بود. در حالی که وسترن از تاریخِ سرزمینی دیگر الهام گرفته شده.

از خیلی وقت پیش از سال 1964، وسترن در بطن سینمای آمریکا و با هدفِ زنده نگه داشتن اسطوره‌ها غوغا کرده بود. ژاپنی‌ها هم به گونه‌ای دیگر فیلم‌های اسطوره‌ای می‌ساختند. من خودم ایدۀ تغییر و جابجایی یک موضوع آمریکایی در ایتالیا را طرح‌ریزی کردم. و البته خواستۀ اصلی‌ام این بود که درام را به کمدی تبدیل کنم؛ به گونه‌ای که همۀ شخصیت‌ها کار احمقانه بکنند و جفنگ بگویند! اما حقیقتا بیشتر از وسترن‌های آمریکایی، تحت تأثیر {کارلو} گلدونی و نمایشنامه‌اش آرلکن نوکر و دو ارباب قرار گرفتم. من در واقع می‌خواستم داستانی را به تصویر بکشم که در آن یک پرسوناژ در آنِ واحد، هم خود را به دو نفر می‌فروشد و هم آن‌ دو را بر علیه یکدیگر تحریک می‌کند.

و از هیچ کس دیگری تأثیر نگرفته‌اید؟

چرا. از هومر که حقیقتا بزرگ‌ترین نویسندۀ مغرب‌زمین و بهترین منبع الهام برای هنرمندان مستقل دیوانه است! و از نئورئالیسم که سینمای من درواقع از بطن آن متولد شد.

کارتان را با دستیاریِ کارگردانی برای کارمینه گالونه و ویتوریو دسیکا شروع کردید...

فعالیت سینمایی‌ام در سال 1947 و از هجده سالگی شروع شد؛ به عنوان دستیار مجانیِ گالونه در فیلم‌های اپرایی که واقعا خسته‌ام می‌کردند آغاز به کار کردم. بعد از آن، با دسیکا در دزد دوچرخه همکاری کردم. یک روز که باران مانع فیلمبرداری سکانس موردنظر شده بود و دست از کار کشیده بودیم، کارگردان ازم خواست که میزانسن و دکوپاژ صحنۀ بعدی را بچینم.

مسیرم تا فیلمساز شدن را این‌گونه طی کردم. و این‌گونه بود که با آموختن حرفه‌ام روی صحنۀ فیلمسازان ایتالیایی بزرگ، تعلیم دیدم. با کامرینی، بلازتی، و کومنچینی حدود شصت فیلم کار کردم و با این‌همه به ضد آن چیزی که فراگرفته بودم علاقه نشان دادم!

پیش از ساختن اولین فیلم‌تان، با جایگزین شدن به جای کارگردانان دیگر آغاز به کار کردید...

گاهی فقط برای فرار از بیکاری، با کارگردان‌های ناشی و بی‌اطلاعی کار می‌کردم که خرفتی و ندانم‌‌کاری از سر و رویشان می‌بارید! اولین کار واقعی من، آخرین روزهای پمپی بود. ماریو بونارد کارگردان فیلم در میانۀ فیلمبرداری به شدت بیمار شد و من برای تکمیل فیلم جایگزین‌اش شدم، البته به شرط آنکه به همۀ توصیه‌های او احترام بگذارم. این شرط برای آنچه که در تیتراژ ابتدایی فیلم آمد: «فیلمی از ماریو بونارد به کارگردانی سرجو لئونه»، دلیل کاملا موجهی بود. اما تجربۀ چندان دلچسبی نبود. سال ۱۹۶۰ در چینه‌چیتا محبوب‌ترین و پردرآمدترین دستیار کارگردان بودم.

با اولین فیلم‌تان مجسمۀ غول‌پیکر جزیرۀ رودز گام‌های بلندی برداشتید...

مجسمۀ غول‌پیکر جزیرۀ رودز برای من مثل یک کار شاق و تلاش متعهدانه بود. سال 1960 ازدواج کرده بودم و به پول نیاز داشتم. پس کارگردانی این کمدی پپلوم را پذیرفتم و با انجام نظام‌مندِ خلاف آنچه باید می‌کردم واقعا لذت بردم. حتی جرج مارشال و لئا ماساری ضد آن چیزی بودند که می‌خواستم. اما درام داستان بود که باعث شد فیلم با این قدرت پیش برود. من همۀ پیشنهادهایی را که طی سه سال بهم شده بود رد کردم تا خودم بتوانم فیلمنامه بنویسم.

در این فاصله، درگیری‌هایی هم با رابرت آلدریچ داشتید که همراه با هم فیلم سودوم و عموره (1962) را کارگردانی می‌کردید.

برای این فیلم کارگردان تیم دوم بودم. ولی حقیقتا تمام وقتم را سر صحنه صرف کلنجار با آلدریچ کردم که یک گنگستر به تمام معنا بود! او می‌خواست تهیۀ فیلم را هم بر عهده داشته باشد. اما لومباردو که تهیه‌کنندۀ ایتالیایی فیلم بود، موافقت نمی‌کرد. آلدریچ فیلمبرداری سکانسی که حداکثر یک هفته زمان می‌برد را دو سال کش داده بود.

اما به من که رسید، صحنه‌های نبرد و زدوخوردی مثل سکانس جبهۀ آوارگان و صف یهودیان را با هزاران سواره‌نظام مراکشی در کوارزازات، پانزده روزه به پایان رساندم. نه یک روز بیشتر، نه کمتر. بخش اصلی فیلم به پایان رسیده بود. بعد به لومباردو تلگراف زدم و گفتم با یک مسلسل سر صحنه بیاید، هیچ حرفی نزند و فقط آن را در محل کار شلیک کند! گفتم همه دارند ورشکست‌‌اش می‌کنند!

اما تهیه‌کنندۀ به‌خاطر یک مشت دلار را ورشکست نکردید...

سال 1964 که فیلمبرداری به‌خاطر یک مشت دلار را آغاز کردم، یک بحران عمومی کل سینمای ایتالیا را در بر گرفته بود. فیلمنامه را طی شش هفته و با الهام از شخصیت آرلکن و به خصوص با نیم‌نگاهی به وسترن‌های هالیوودی نوشتم.

با در نظر گرفتن این تفاوت که در فیلم شما، به استثنای ماریان کوچ، سایۀ یک زن هم دیده نمی‌شود...

ایدۀ حذف زن‌ها در این فیلم، با دیدن ابیلن تاون (ادوین ال. مارین) به ذهنم رسید که اصلا نمی‌فهمیدم شخصیت بی‌خود راندا فلمینگ از کجا پیدایش شده! وقتی مرد اصلی قصه عازم سفر شد، زن در قاب پنجره ظاهر شد تا به او علامت بدهد. وقتی مرد برگشت هم همین کار را کرد. هر بار که زن را می‌بینیم، بدون هیچ دلیل موجهی، حضور معلق و بلاتکلیفی دارد. پس نمی‌خواستم زنی جز ماریان کوچ -گزینه‌ای که البته به دلیل تولید مشترک با آلمان پیش رویم گذاشته شد- در فیلم‌ام حضور داشته باشد. به کوچ گفتم که در فیلم، یک نقش کوتاه سه روزه بر عهده دارد، اما تنها شخصیت زن قصه خواهد بود. او در آلمان یک ستارۀ نوظهور بود.

پس با این روندی که در پیش گرفته بودید هیچ‌کس حاضر نمی‌شد پشیزی روی فیلم‌تان سرمایه‌گذاری کند...

در واقع همین‌طور است. بزرگترین سینمادار سورنته که پنجاه سالن سینما دست‌اش بود بهم گفت: «تو یه شاهکار ساختی، اما چرا سایۀ یه زن هم تو فیلم‌ات نیست. این وسترن حتی یه پاپاسی هم نمی‌فروشه!» در جواب گفتم که دخلی به من ندارد! او فیلم را تنها در یک سالن فکسنی رقت‌انگیز که فقط یک راهرو داشت نمایش داد، آن‌هم در اوج تابستان و بدون کوچک‌ترین تبلیغاتی. اولین جمعه، فیلم پانصدهزار لیر فروخت، شنبه هفتصدهزار تا، یکشنبه نهصدهزار تا، و دوشنبه یک‌میلیون و دویست‌هزارتا! مبلغی که در تاریخ سینمای ایتالیا یک رکورد محسوب می‌شد؛ یعنی معادل چهل‌میلیارد لیر کنونی!

راز موفقیت فیلم در جادوی پیچیدۀ اسطوره‌های وسترن است...

من در دورانی متولد و بزرگ شدم که فاشیسم در ایتالیا حکم‌فرما بود و وقتی پسربچه بودم، فیلم‌ها و کتاب‌های آمریکایی ممنوعه بودند. بنابراین نمی‌توانستم چندلر و فیتزجرالد بخوانم و فیلم‌های فورد و والش را ببینم. و تنها کاری که ازم برمی‌آمد این بود که تصاویر اعجاب‌انگیز آن‌ها را در ذهنم بسازم. وقتی ایدۀ ورود به سرزمین مَلک مقرّب جبرئیل به ذهنم رسید (موضوع واقعی به‌خاطر یک مشت دلار در واقع همین است.) -یعنی اجرای عدالت و بعد محو شدن- آن‌قدر مطالعه کردم تا جرأت کنم برای آمریکایی‌ها تعریف‌اش کنم. فیلمبرداری فیلم در اسپانیا صورت گرفت، البته به استثنای سکانس‌های داخلی که در ایتالیا فیلمبرداری شد.

کلینت ایستوود را در یک سریال تلویزیونی پیش‌پاافتاده کشف کردید...

اولین گزینه‌ام جیمز کابرن بود که دستمزدش بیست‌وپنج‌هزار دلار بود، اما تهیه‌کنندگان پیشنهادم را رد کردند تا ریچارد هریسون را که بازیگر سینمای پپلوم بود بهم تحمیل کنند! و من در جواب گفتم: «عمرا!» و تمام تلاشم را کردم که هنری فاندا را خبر کنم که دستمزدی پنجاه‌هزار دلاری داشت. چارلز برانسن هم نقش را نپذیرفت. و بعد، عکسی از کلینت دیدم که آن موقع در یک سریال تلویزیونی بی‌خاصیت به نام تازیانه بازی کرده بود و البته نه در نقش اصلی. آن موقع سی‌وچهار سال سن داشت و زیاد ازش خوشم نمی‌آمد.

چون صورت بچگانه‌ای داشت و به این خاطر وادارش کردم ریش بگذارد، سیگاری گوشۀ لبانش بگذارد، و پانچو به تن کند. پس از دیدن یک اپیزود از سریال به نام خبرچین سیاه که کلینت یک کلام حرف نمی‌زد و خیلی خسته به نظر می‌رسید و به کندی راه می‌رفت، از انتخاب‌ام مطمئن شدم.

در زندگی واقعی هم همین‌طور بود. در وقت استراحت بعدازظهر، با قد و قامت حدود دو متری‌اش می‌رفت توی فیات 500 کوچک‌اش و همان‌جا می‌خوابید. در ادامه، میانه‌مان شکرآب شد. او غر می‌زد که چرا در خوب، بد، زشت از ایلای والاک دعوت کرده‌ام و البته از انتخاب لی ‌وان کلیف هم دمغ بود. بهش گفتم: «تو یه احمقی، این‌ها برات اعتبار می‌آرن.» او خودش دوستی‌مان را به هم زد تا اینکه سر صحنۀ روزی روزگاری در آمریکا به دیدن‌ام آمد.

و شما بودید که لی وان کلیف را دوباره به سالن‌های سینما برگرداندید...

انتخاب او قصه‌ای عجیب و باورنکردنی دارد. قرار بود برای نقش بد در خوب، بد، زشت با لی ماروین کار کنم و فیلمبرداری روز دوشنبه شروع می‌شد. اما یک جمعه پیش از شروع کار، ماروین برای کت بالو اسکار گرفت و قراردادش را با ما لغو کرد. فورا عازم لس‌آنجلس شدم، در حالی که یک کتابچه از بازیگران آمریکایی همراهم داشتم. یک عکس قدیمی از کلیف پیدا کردم که در آن قیافه‌اش عین آرایشگرهای سیسیلی بود. یادم آمد که او را در شجاعان [هنری کینگ] و صلات ظهر [فرد زینه‌مان] دیده‌ام و دیگر دلم قرص شد.

بازیگر مد نظرم خودش بود. در هالیوود دیگر کسی او را به جا نمی‌آورد و مدیر برنامه‌اش از لحظه‌ای که پایش به کلینیک ترک اعتیاد رسیده بود، دو سالی می‌شد که ندیده بودش. یکشنبه صبح پیدایش کردیم. نقاشی می‌کرد و حقیقتا با ون‌گوگ مو نمی‌زد! برایم توضیح داد که نمی‌تواند همراهم بیاید، چون در حال کشیدن تابلویی سیصد دلاری بود که باید هر چه سریع‌تر تحویل‌اش می‌داد. به او یک پیشنهاد پانزده‌هزار دلاری دادم و همان شب همراه با من سوار هواپیما و راهی ایتالیا شد!

روزی روزگاری در غرب فیلمی‌ست که اول نمی‌خواستید آن را بسازید...

برنامه‌ام این بود که بلافاصله بعد از خوب، بد، زشت، سراغ روزی روزگاری در آمریکا بروم. اما پیشنهادم را رد کردند و خودم را درگیر روزی روزگاری در غرب کردم و محض انتقام، تصمیم گرفتم همۀ عناصر مرسوم سینمای وسترن را در یک فیلم گردآوری کنم. زن هرزه، انتقام، تاجر، گنگستر رمانتیک، و آدم رذل و بی‌شرف. فیلمنامه را در عرض ده روز نوشتم. در ذهن من، این شروع یک سه‌گانۀ دیگر بود که با گاری لرزان کاردیناله در مانیومنت‌ولی (درۀ یادبود) آغاز می‌شود و با سرت را بدزد احمق ادامه می‌یابد.

ابتدا می‌خواستم فقط در تولید سرت را بدزد احمق نقش داشته باشم و باگدانوویچ فیلم را کارگردانی کند، اما این آدم ناشی‌تر از آن بود که بگذارم‌اش به جای رفیق‌ام پکین‌پا. اما افسوس که راد استایگر و جیمز کابرن که برای نقش‌های اصلی انتخاب شده بودند، پیشنهاد دادند خودم کارگردانی فیلم را به عهده بگیرم. آن‌ها برای ترغیب من، حتی حاضر شدند دستمزدشان را از هفتصدوپنجاه‌هزار دلار به دویست‌وپنجاه‌هزار دلار کاهش دهند. آن زمان این حرکت بین هنرپیشه‌های آمریکایی یک مانور بزرگ محسوب می‌شد. با آن‌ها موافقت کردم، اما به شرط اینکه سکانس‌های مربوط به آن‌ها را شب بنویسم و تا صبح در اختیارشان قرار ندهم. به قول‌ام هم وفا کردم.

بعد از آن برای خاتمه دادن به این سه‌گانۀ دوم، سراغ روزی روزگاری در آمریکا رفتم. پروژۀ نبرد لنین‌گراد هم در برنامۀ آینده‌ام هست. اما این فیلم قصه‌های درازی دارد که یکی از آن‌ها هنوز به پایان نرسیده. زمان زیادی دارم و دستم باز است. این بهترین فیلم من خواهد بود. به آنچه می‌گویم امیدوار نیستم، ایمان دارم.