دیه‎گو ریورا، هنرمند انقلابی مکزیک

وب‌سایت آکادمی هنر:

نام: دیه‌گو ریورا

زادهٔ: ۸ دسامبر ۱۸۸۶ گواناخواتو در مکزیک

درگذشت: ۲۴ نوامبر ۱۹۵۷ میلادی (۷۰ سال) مکزیکوسیتی

ملّیت: مکزیکی

جنبش: جنبش دیوارنگاری مکزیکی

سبک: دیوارنگاری


در اوایل سده بیست میلادی هنرمندان در مخالفت با حکومت، به رهبران شورشی مکزیک پیوستند و آن‌ها را یاری کردند. این مرحله ازشورش، وحشیانه‌ترین دوره سرکوب‌ها را در پی داشت، به نحوی که به مرگ یک میلیون نفر مکزیکی، یعنی یک دوازدهم جمعیت این کشور منجر شد. و این یعنی تجربه تلخ یک نسل کشی بزرگ که تأثیر عمیق آن در آثار هنرمندان این دوران و پس از آن مشهود می‌باشد.

داود آلفاروسیکه اروس، یکی از بزرگان هنرهای تصویری و تجسمی نوین مکزیک سال ۱۹۴۷ را این گونه به خاطر می‌آورد: «به این ترتیب بود که تماس مستقیم ما با مردم مکزیک و روستاییان مکزیک اتفاق افتاد...ولی این تماس‌ها با انسان مکزیکی نبود ... بلکه با تاریخ مردم مکزیک و جغرافیای مکزیک؛ باستان‌شناسی مکزیک ... و تمام فرهنگ کشورمان برقرار شد. این تماس حکم مرگ سنت بی‌خانمان پاریس راامضا کرد.»

هنرمندان بسیاری سعی در همراهی با مردم درجهت مبارزات انقلابی و طبقاتی کوشیدند، اما سندیکای سه نفره و مثلثی سیکه اروس؛ اروسکو و ریورا درخشان‌ترین فعالیت‌ها در این زمینه را انجام دادند. این گروه سندیکایی؛ باصداقت میهن‌پرستان واقعی و سادگی و خلوص افرادی که تازه وارد می‌شدند، اندیشه نمایش تصویری شرایط اجتماعی خود را به صورت تصاویر؛ روی دیوارهای صومعه سابق ژوییت‌ها که به سن‌پیر و سن‌پل و مدرسه آمادگی برای دانشگاه تبدیل شده، نقاشی می‌کنند.

زندگی‌نامه ریورا:

ریورا در هشتم دسامبر سال ۱۸۸۶ -روز تولد عیسی مسیح (ع) در شهر گواناخواتای مکزیک که در دوره استعمار بنا شده بود و زادگاه استقلال این کشور به حساب می‌آمد، چشم به جهان گشود. پدرش آموزگار و مادرش سرخپوستی اسپانیایی بود که همیشه با افتخار از خانواده‌اش یاد می‌کرد. ریورا که بیش از ده نام اشرافی بر او نهاده شده، فقط با سه نام نقاشی‌های خود را امضا کرده است. به خاطر مادرش ماریا، مدتی با حروف اختصاری -نام خانوادگی ریورا- و بعد از درگذشت پدر؛ آثار خود را فقط با اسم پدر امضا کرده است. ریورا در طول حیات خود؛ چند بار ازدواج کرد که یکی از همسران وی فریدا کالو، بانوی شهیر نقاشی در آمریکای لاتین بود.

فریدا کالو: «نخستین بار که با دیه‌گو ریورا درکارگاه صورتی و آبی رنگش در سان‌آنجل درحومه مکزیکوسیتی ملاقات کردم؛ پستچی عصر نمونه‌ای چاپی از زندگینامه این نقاش به قلم برترام دِ ولفه برای او آورده بود. ریورا از شکل ظاهری اثر راضی بود. مشخصاً کتاب با آن جلد زرکوب آبی رنگ و تصویرهای فراوان ازآثارهنری دیه‌گو گیرایی خاصی پیدا می‌کرد. برایم توضیح داد که مجموعه‌ای منظم از نامه‌ها و سندها در اختیار مؤلف گذاشته است و انتظار دارد کتاب به صورتی درآید که درکشورهای انگیسی زبان باعث اعتبارش شود. به گفته خودش، به طور مبهم از محتوای کتاب درآن موقع چنین استنباط می‌شود که ناشران عنوان با مصمایی به کتاب نداده‌اند. به من گفت اسم کتاب را گذاشته‌اند، دیه‌گو ریورا، زندگی و روزگار او ولی اگر می‌خواستند منظور مؤلف را برآورده کنند می‌بایست اسم آن را دیه‌گو ریورا؛ همسران و روزگار او! می‌گذاشتند»


درپی چاپ و نشر این کتاب ریورا از کوره در می‌رود؛ چرا که می‌فهمد از نامه‌های خصوصی او درکنارنامه‌های سیاسی‌اش استفاده شده است. تبعات انتشار این نامه شکایت همسران حاضر و سابق او ازجمله فریدا کالو است که با مراجعه به دادگاه اقامه دعوی می‌کنند.

دیه‌گو در ده‌سالگی به عنوان شاگرد ولاسکو ربول وارد آکادمی شد و از راهنمایی این دو بهره گرفت. او درآن اوان علاقه فراوانی به طراحی و نقاشی از روی مدل‌های گچی نشان می‌داد.

ریورا درسال 1907 و در بیست و یک سالگی به پشتوانه مقرری فرماندار وراکوس و با پولی که از فروش نقاشی‌های خود به دوستان خود و دکتر آتل جمع کرده بود؛ عازم اسپانیا شد. سپس چند ماهی هم در پایتخت‌های شمال اروپا تصاویر و نقاشی‌های موجود دراین مناطق را بررسی کرده و مورد ارزیابی دید موشکافانه خویش قرار داد. ریورا در پاریس با تمام هنرمندان، از فوویست گرفته تا کوبیست؛ نظیرِ پیکاسو، درن، براک، گری، مودیلیانی آشنا شد. ریورا درسال‌های 1913 تا 1917 به شیوه کوبیستی نقاشی می‌کرد و این درحالی بود که کوبییست‌های حرفه‌ای هیچ‌گاه او را هم‌قطار صادق و تمام عیار خویش به حساب نمی‌آوردند! چرا که حاضر نبود تا آخر راه همراهی‌شان کند.

دربیشتر تصویرهای کوبیستی‌اش عنصرهایی مشخصأ غیر تجریدی دیده می‌شد که در واقع در بسیاری از آثار پیکاسو نیز وجود داشت. برترام ولفه که پانزده اثر ریورا را درکتاب جنجالی پیش‌گفته آورده است؛ توضیح می‌دهد که ریورا «قبل از آن‌که شکل‌ها و صورت‌ها را تکمیل کند، یا به بیان دیگر تکه‌تکه کند، آن‌ها را بازترکیب می‌کرد. پیرایشگران مکتب پاریس که ترجیح می‌دادند ازعنصرهای شکسته و فرو ریخته الگوهای نو بسازند؛ بیشتر چنین می‌اندیشند که دیه‌گو اندکی محافظه‌کار است و نمی‌توان او را همسفر این راه شمارد.

با این حال، ریورا در سراسر سال‌های پرمشغله نقاشی هیچ‌گاه در رنگ؛ الگوهایی غنی‌تر و هماهنگ‌تر از آثارکوبیستی خود خلق نکرد. مردی با سیگار ازمجموعه «سالوهه» که گستره وسیعی از رنگ‌های ملایم در آن بکار رفته است - بنفش و آبی نقش مهم‌تری درآن دارد- یکی از زیباترین نقاشی‌های ریورا به شمار می‌رود.

درهمین دوره کوبیستی، ریورا تحت تأثیر مباحثه با عده‌ای نقاش روس نظریه‌های جدیدی را به نظم درآورد. این نظریات حول این تفکر می‌چرخید که «هنر را باید به توده‌ها داد. در جامعه سوسیالیستی هر صنعتی باید چنان باشدکه برای همه کس کالا فراهم کند؛ پس هنر باید چنان باشد که به زحمت‌کشان تعلق یابد.»


ریورا در مقابل تفکرات کوبیستی این روسی‌های انقلابی موضع می‌گیرد؛ زیرا معتقد است دهقانان روسی آمادگی پذیرش و فهم آثار کوبیستی مدنظر آن‌ها را ندارند. او در قالب اصطلاحات مارکسیستی به اختلاف خود با این گروه پرداخت. او معتقد بود لذت بردن از هنر محصول فعالیت همزمان دستگاه عصبی و ذهن است و هر دوی این فعالیت‌ها، چه جسمانی، چه روانی، مشروط به تجربه‌اند. او همچنین معتقد بود انسان بدون آموزش نمی‌تواند آثار هنری را درک کند، حتی ممکن است در غیر این صورت برایش مضر و زیان‌آور باشد.

ریورا معتقد بود که برای لذت بردن همه مردم از مشاهده آثار هنری، لازم است هنرمندان در کنار بکارگیری روش‌های فنی هنر نو، تا جایی که مقدور است، اثر را به قدری ساده نمایند که درنگاه نخست، روی بیننده تأثیرلازم را بگذارد. ریورا خواسته‌ها و نظریاتِ خویش را در نقاشی‌های دیواری که در مکزیک اجرا کرد، به نمایش درآورد.

ریورا هنرنمایی بر دیوارهای مکزیک را با نقاشی به کمک موم داغ شروع کرد که نمونه‌ای از این روش، یعنی «جشنواره گل» او، درمجموعه دایمی موزه هنر معاصر در نیویورک قرار دارد. او ابتدا طرح‌های اثر «خلقت انسان» را درسیمان مرطوب، قلم زد. طوری که دست‌کم طرح اولیه نقاشی دوام طولانی داشته باشد، با پشتکار زیاد از موم‌رنگ مذاب استفاده کرد. وقتی متوجه شد نقاشی از یک سطح کوچک با استفاده از موم ماه‌ها به درازا می‌انجامد، او هم به آزمایش همگانی استفاده از روش سریع‌تر، یعنی فرسکو، روی آورد. ریورا همچنین اسلوب استفاده ازتکنیک جسو را نیز به کار می‌برد. در این روش، روی سطح نقاشی شده بلافاصله اتوی داغ می‌کشند. از آن‌جا که رنگ در این تکنیک به سرعت می‌خشکد، این طرز کار فاقد انعطاف است، فقط برای تزیینات خالص نظیر شکل‌پردازی هندسی و گل‌نگاری مناسب است.

ریورا بلافاصله پس ازبازگشت ازمکزیک با خاویرگوئرو ملاقات کرد و با او در اجرای فرسکوهای بزرگ اندازه همکاری کرد. اودر اولین فرسکوهای خود طرح‌های خود را مستقیمأ روی دیوار می‌کشید. لازم بود کار به سرعت انجام شود و زیرا تا وقتی پوشش نازک آهک و ماسه هنوز رطوبت داشت کار طراحی و نقاشی می‌بایست به پایان برسد. برخلاف گفته بعضی افراد نابلد، در واقع رنگ به لایه آهک و ماسه نفوذ نمی‌کند، بلکه موقعی که آهک درجریان خشک شدن، کربن‌گیری می‌کند و سرانجام خاصه‌های اصلی خود را به صورت کربنات کلسیم یا سنگ آهک باز می‌یابد؛ رنگ نقاشی به صورت سطح آهک وماسه درمی‌آید.

البته طراحی و سپس نقاشی روی این سطح، آن هم با سرعتی بیش از سرعت خشک شدن آهک، کاری بس دشوار بود. ریورا برای گذر از این مشکل راه حلی را پیش گرفت که بعدها همه از آن استفاده کردند.

ریورا در آغاز هیچ طرح جامع و سنجیده‌ای برای کار خود دراین هنرنمایی بلندپروازانه نداشت. او ابتدا قطعه صرفاً تزیینی نقاشی کرد که زنان آمازونی و خوش پیکر جنوب را به تصویر می‌کشید. نقاشی این زنان خوش تصویر هیچ مضمون اجتماعی نداشت و همان قدر به مسائل اجتماعی مکزیک درکوران انقلاب می‌پرداخت که تصویرهای لوپه مارین خوش‌اندام و نائویی اولین شاعره شبح‌آسا در آمفی‌تئاتر، دیه‌گو که بسیار شتابزده می‌نمود، بعدها به نمایش تصویری شرایط اجتماعی روی آورد و اندکی بعد یک سلسله قطعه راشروع کرد که مردم را درحین کارکردن نشان می‌داد. او مردم را در حین بافندگی، رنگرزی، خرمن کوبی، تصفیه شکر، قالب ریزی، کوزه، تقلا کردن و عرق ریختن درکارگاه آهنگری و ریخته‌گری مشاهده کرد.


ریورا در قدم‌های بعدی با تعلیمی که از سرخپوستان آزتک آموخت شیره کاکتوس راهم در مخلوط رنگ‌ها و آب مقطرهای خود بکاربرد. البته ماده آلی شیره کاکتوس ازلحاظ شیمیایی با مواد معدنی آهک و ماسه ترکیب نمی‌شد، بلکه صرفاً سطح نقاشی می‌خشکید. در نتیجه بسیاری از فرسکوهای نخستین، به خاطر تاول‌های آبی که به علت وجود شیره کاکتوس ظاهر شد، ظاهری ناهنجار پیدا کرد. ریورا هیچ‌گاه نتوانست جز قسمت کوچکی از خرابی‌ها را مرمت کند.

او زنان ئوان‌ته‌پک را با رنگ‌های شفاف و درخشان نقاشی کرد که البته بیشتر این رنگ‌ها ناپایدار از کار درآمدند. ریورا رفته‌رفته درطرح‌های صنعتی خود از رنگ‌های کدر قهوه‌ای و خاکستری سود جست که به ویژه در قطعه رنگرزان اندکی کثیف به نظر می‌رسند. با جلوتر رفتن کار، رنگ‌هایی غنی‌تر به کار برد و رنگ‌هایی چون ارغوانی درخشان‌تر، زرد پررنگ‌تر و قرمز آتشین را به ته رنگ‌های خود افزود. او طرح‌ها را روی نخستین لایه ماسه و آهک می‌کشید و بعد آن را به کاغذ شفاف و نازکی منتقل می‌کرد که وقتی سطح نهایی آماده رنگ‌آمیزی می‌شد، دستیارش می‌توانست با استفاده از روش استنسیل، آن طرح‌ها را از کاغذ شفاف دوباره به پوشش نهایی دیوار برگرداند.

ترکیب نهایی رنگ‌های ریورا چنین بود: آبی انگوری از تخم‌مرغ تکلیس شده، آبی اولترا مارین، آبی کوبالت، سبز زمردی، سی‌ینای خام و پخته [قهوه ای وزرد]، آلماگره مورادو (اکسیدقرمز آهن)؛ پوتزوئولی (خاک قرمز ایتالیایی)، اکر تیره و اکر زرد.

ریورا با نقاشی نسبتاً مسطح نقش‌های خود بر زمینه‌هایی با سطوح اندک شروع به کار کرد و به تدریج به حجم‌پردازی تمام گرد روی آورد؛ البته جز در برهنه‌نگاری، حتی در نقاشی‌های دیواری خود هم به ندرت به حجم‌پردازی تفضیلی پرداخت. همچنین از نمایش انسان‌های مشخص رفته رفته دور شد و انسان کوچک اندام با بینی پهن و شانه گرد قهوه‌ای پوستی نقاشی می‌کرد که در جهان مظهر سرخپوستان مکزیک شد، آدمی کوچک‌اندام، با سر گرد و گردنی کوتاه و چسبیده به بدن و تخم مرغی شکل که در پیراهنی سبز رو رفته است!

نخستین نشانه‌های خشم اجتماعی درقطعه هایی به چشم می‌خورد که بازرسی معدنچیان به هنگام خروج از معدن و توزین گندم را توسط یک مباشر رانشان می‌دهد. گاه درخود متن نقاشی جمله ای دیده می‌شود؛ نظیر: «به ما تهمت می‌زنند و تحقیرمان می‌کنند، زیرا ما مردم عادی هستیم.» دربرابر این صحنه‌های ستم، جنبه‌هایی گیرا از مردمان خیرخواه انقلابی، مثل کارگران فداکار؛ آموزگاران روستایی، این رسولان سختی کشیده دهقانان بی سواد نیز به تصویر در آمده است.