تارکوفسکی، شاعر بزرگ دنیای سینما

یک پزشک: تارکوفسکی را از بزرگترین کارگردان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سینمای معاصر جهان و از شاعران بزرگ سینما در تمام دوران‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها می‌دانند.

تارکوفسکی زمانی گفته بود:


«می‌توان دو دسته از کارگردان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را از یکدیگر جدا کرد؛ دستۀ نخست‌ می‌کوشند تا جهانی که در آن زندگی می‌کنند را به تقلید بازسازی کنند و دستۀ دوم می‌کوشند تا جهانی ویژۀ خود بیافرینند. این دستۀ دوم، شاعران‌ سینما هستند. برسون، داوژنکو، میزوگوشی، برگمان، بونوئل، کوروساوا و آنتونیونی از این دسته‌اند، نام آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مهمترین نام‌های تاریخ سینماست. آثار دشوارشان از الهام درونی آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها سخن دارند و از این‌ رو همواره با ذوق همگان‌ خوانا نیست.»

در این میان نام خود تارکوفسکی در کنار این کارگردان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بزرگ‌ و شاعران سینما جای می‌گیرد.

آثار تارکوفسکی استوار بر دو تم اساسی است که یکی حدیث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نفس و دیگری سویۀ معنوی آثار اوست.

یکی از فیلم‌های خوب، در میان‌ آثار تارکوفسکی، آینه (۱۹۷۴) است. آینه یکی از زیباترین حدیث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نفس‌های‌ تاریخ سینماست. تصاویر فیلم چنان‌ است که گویی خاطرات تارکوفسکی‌ را در رؤیایی سحرانگیز شاهد هستیم. تارکوفسکی عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، درست مانند این است که تکه‌های زمانی گذشته را با منطق خواب به یاد می‌آوریم.

در میان این خاطرات دو چیز را پررنگ‌تر می‌یابیم: مادر و خانۀ کودکی.


تارکوفسکی در فیلم آینه، مادر (ماریا/ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش‌ به تصویر کشیده است. به یاد بیاوریم کلوزآپ‌هایی از چهرۀ مادر (با بازی‌ زیبای مارگریتا ترخووا) را در حال اشک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریختن یا لبخندزدن که با جزئیات‌ دقیق نشان داده می‌شود. تارکوفسکی برای ثبت واکنش‌های مادر در فیلم‌ تا آنجا پیش می‌رود که موقع صحبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف‌ می‌زند او را نمی‌بینیم، در عوض دوربین روی مادر ثابت می‌ماند و واکنش‌های‌ او را به تصویر می‌کشد و تنها شخص دیگری که در این سکانس می‌بینیم‌ پسر است که در بیرون خانه آتش روشن کرده؛ یا به یاد بیاوریم خاطره‌ای از مادر را در سکانسی که در زمان گذشته و در دوران استالین می‌گذرد.

مادر ترسیده و فکر می‌کند سهواً اشتباهی در متون چاپی انجام داده است. با عجله‌ به چاپخانه می‌رود و وقتی خیالش راحت می‌شود و پی می‌برد که اشتباهی‌ نکرده، سرش را روی میز می‌گذارد، دستش را در میان موهایش فرو می‌برد و آرام می‌گرید. با آمدن همکارش در میان گریه، لبخند می‌زند و بعد از حرف‌های نیش‌دار دوستش دوباره بغض می‌کند و می‌گرید و همۀ این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها با جزئیات در چهرۀ مادر نشان داده می‌شود.

داچا (کلبۀ روستایی چوبی) که‌ یادآور دوران کودکی تارکوفسکی است در جای‌جای فیلم و در خاطرات‌ پراکندۀ او حضوری دائمی دارد، بی‌جهت نیست که تارکوفسکی می‌گوید: «آینه را می‌توان داستان یک خانۀ قدیمی نیز دانست».


تارکوفسکی در یادآوری خاطرات گاه چنان در جزئیات فرو می‌رود که موجب شگفتی تماشاگر می‌شود؛ محوشدن لکۀ بخار از روی میز، خاموش شدن تدریجی یک چراغ‌ نفتی، جمع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردن سکه‌ها از روی زمین. در فصل زیبای خاطرۀ آتش‌سوزی در انبار مزرعه به یاد بیاوریم پن (حرکت افقی‌ دوربین روی پایۀ ثابت) ۳۶۰ درجه را با جزئیات تعجب برانگیزش: این فصل یک پلان/سکانس ‌[نما/فصل‌] است‌ که در آن تارکوفسکی توسط اشیاء، طبیعت و انسان، فضایی شگرف و پرعظمت‌ ترسیم می‌کند. در این پلان/سکانس، مادر ابتدا از آتش‌سوزی باخبر می‌شود. او و سپس بچه‌ها از کادر خارج می‌شوند. ما با میز تنها می‌مانیم.

گلدانی از روی میز به زمین می‌افتد؛ دوربین به طرف چپ پن می‌کند، می‌رسیم به‌ آینه و تصویر کلبۀ در حال سوختن و بچه‌های ناظر بر حادثه در آینه، سپس‌ مرد همسایه پسرش را صدا می‌زند، دوربین دوباره به طرف چپ پن می‌کند. سپس همراه پسرک از در می‌گذریم و با حادثه رو به رو می‌شویم. مادر و دیگران‌ آرام و در سکوتی پرمعنا به گستره‌ای از آتش چشم دوخته‌اند، اینجا آتش‌ فضایی نامتناهی و عظیم می‌آفریند. به آرمان سینمای تارکوفسکی و حدیث نفس او دست می‌یابیم:

«کسی را در فضایی بی‌پایان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نهادن، او را با آدمیانی بی‌شمار که هر دم به او دور و نزدیک می‌شوند رویارو کردن، آدمی را با تمامی جهان مرتبط ساختن».


در فیلم آینه در میان خاطرات تارکوفسکی قطعاتی از فیلم‌های‌ مستند حادثه‌های مهم جهانی یا ملی را می‌بینیم.

مانند انفجار بمب اتمی در هیروشیما، جنگ داخلی اسپانیا، عبور سربازان‌ روس از رودخانۀ سیواش در سال ۱۹۴۴ و… گویی زمانی که هنرمند قرار شده از «من» حرف بزند باز هم نگران پیرامونش است‌ و خاطرات جمعی را به شکل خاطراتی فردی به یاد می‌آورد.

در فیلم نوستالژیا (۱۹۸۳)، آندری گورچاکف برای‌ پژوهشی دربارۀ پاول سوسنوفسکی، موسیقی‌دان فراموش‌ شدۀ قرن هجدهم به ایتالیا می‌رود و او هم مانند سوسنوفسکی دچار تنهایی و غم غربت می‌شود. در سکانس عنوان‌بندی فیلم، گورچاکف خاطرۀ خانواده‌اش‌ در روسیه را در چشم‌انداز تپه‌ای به یاد می‌آورد، صحنه‌هایی‌ که به خوبی حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال‌ می‌دهد.

در طول فیلم همواره این حس غم غربت را با تمام وجود احساس می‌کنیم. همۀ پدیده‌های آشنا برای گورچاکف یادآور گذشته است.

گورچاکف در اواسط فیلم می‌گوید: «این نور مرا یاد پاییز مسکو می‌اندازد»، یا در جایی دیگر می‌گوید: «اینجا روسیه را به یادم می‌آورد، نمی‌دانم چرا».


این غم‌ غربت نوستالژیا در حقیقت حدیث نفس خود تارکوفسکی‌ است، چرا که تارکوفسکی پس از اینکه برای ساختن فیلم‌ به ایتالیا رفت به دلیل فشارهای مقامات دولتی از بازگشت‌ به شوروی سرباز زده بود و مقامات هم به خانواده‌اش اجازۀ خروج از کشور را نمی‌دادند، بنابراین تارکوفسکی غم‌ غربت خود را در فیلم نوستالژیا نشان می‌دهد.

«غم‌ غربت برای ما روس‌ها گونه‌ای بیماری مرگ‌آور است.»

بی‌دلیل نیست که‌ تارکوفسکی در تبعید در خارج از کشور دوام نیاورد، تنها دو فیلم ساخت و در مدتی کوتاه رخ در نقاب خاک کشید.

در آغاز فیلم آندری روبلف (۱۹۶۶)، هم می‌بینیم که روبلف هنرمند شمایل‌نگار، مؤمن به معصومیت نهاد آدمی‌ است و در وجود انسان، خداوند را می‌جوید ولی وقتی شاهد کشتار مردم شهر ولادیمیر به دست تاتارها و به خصوص سربازان اجیر روسی می‌شود و برای‌ نجات زنی، سربازی مهاجم را به قتل می‌رساند با خداوند عهد سکوت می‌بندد و دیگر کلمه‌ای بر زبان جاری نمی‌سازد، تا اینکه در انتهای فیلم پسرکی‌ معصوم ناآموخته و به‌ گونه‌ای شهودی ناقوسی از دل خاک می‌آفریند و روبلف‌ کلام و هنر خویش را باز می‌یابد.

این فیلم هم به‌ گونه‌ای حدیث نفس زندگی‌ تارکوفسکی است، چرا که در زندگی دشوار هنرمندی در سدۀ پانزدهم، سرنوشت هنرمندی معاصر را در کشاکش با نظامی توتالیتر باز می‌یابیم.


همۀ فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تارکوفسکی کم ‌و بیش به نوعی حدیث نفس اوست. او در کتابش‌ «پیکرسازی در زمان» چنین نوشته بود:

«در تمام فیلم‌های من مایۀ ریشه‌ و تبار اهمیت زیادی دارد. وابستگی به خانه و خانواده، کودکی، سرزمین مادری‌ و خاک»

دغدغۀ معنوی تارکوفسکی یکی از تم‌های مؤکد و اساسی فیلم‌های‌ اوست. او در فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش در اشتیاق دستیابی به مطلق است و به جستجوی‌ ایمان ازدست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفته می‌پردازد. آشکارترین شکل دغدغۀ معنوی تارکوفسکی‌ نماد تک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌درخت خشک ایمان در فیلم ایثار (۱۹۸۶)، است که نشان از بحران‌ معنوی در جهان معاصر دارد و وقتی در انتهای فیلم، الکساندر خانه‌اش را برای نجات جهان ایثار می‌کند و تک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌درخت ایمان توسط پسر‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بچه‌ای معصوم‌ آب داده می‌شود جهان نجات می‌یابد.


فیلم استاکر (۱۹۷۹)، نیز داستان‌ جستجوی ایمان است. استاکر و پروفسور و نویسنده به منطقۀ ممنوع می‌روند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نویسنده به آرزوهایشان دست یابند، اما در نهایت‌ پروفسور می‌گوید که او تنها می‌خواهد به قوانین علمی حاکم بر این معجزه‌ آگاه شود و نویسنده هم که خلاقیت خود را ازدست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفته می‌بیند با وجود متفاوت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودنش با پروفسور و کوچک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شمردن فن‌آوری‌های انسان در مقابل‌ آنچه او غم دوری از زندگی در سده‌های گذشته می‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداری می‌کند، گویی در وجود او هم مانند پروفسور حتی بارقه‌ای از ایمان دیده نمی‌شود.

نمایی در فیلم استاکر می‌بینیم که جانمایۀ فیلم و به‌ طور کلی آثار تارکوفسکی یعنی بحران معنوی جهان معاصر را در خود دارد. این نمایی‌ است متحرک که از چهرۀ استاکر که در کنار نهر دراز کشیده شروع می‌شود و بعد با حرکت به جلوی دوربین از روی محتویات داخل آب گذر می‌کنیم:

سرنگ، سکه، شمایل مقدس، هفت‌تیر و فنر نماد دنیای معنوی که عوامل‌ مادی و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهای این نماد هم می‌رسیم به دست‌ استاکر در آب که گویی در طلب معجزه‌ای است. تارکوفسکی در استاکر ما را نزدیک به سه ساعت همراه سه شخصیت اصلی‌اش در فضایی خالی و انتزاعی با ریتمی آرام رها می‌سازد تا طریق معنوی خویش را بیابیم و معجزه‌ای‌ بجوییم و سرانجام پس از طی طریقی دشوار در انتها معجزه رخ می‌نماید.

یکی از تمهیدات مهم سینمایی که در فیلم استاکر به چشم می‌خورد استفادۀ متفاوت از تراکینگ است. نزدیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن آرام دوربین به موضوع، معمولاً در مواردی به کار برده می‌شود که کارگردان بخواهد بر چیزی تأکید کند یا به‌ عبارت دیگر بخواهد توجه ما را روی شی‌ء یا شخصی متمرکز کند، اما در فیلم‌ استاکر این حرکت دوربین به مفهوم یادشده به کار نرفته است، بلکه نزدیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن آرام دوربین به شی‌ء یا شخص به منظور مکاشفه‌ای در درون آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به‌ کار رفته؛ یعنی مفهوم غیرفیزیکی (مکاشفه) به صورت فیزیکی (نزدیک‌ شدن آرام به شی‌ء یا شخص) بیان می‌شود. به عبارت ساده‌تری می‌توان‌ گفت دوربین نقبی به درون اشیاء و یا انس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها می‌زند.

به ‌عنوان مثال در سکانس کافه (قبل از ورود به منطقۀ ممنوع) هنگامی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که سه شخصیت‌ اصلی (نویسنده، پروفسور و استاکر) در اطراف میز ایستاده‌اند، دوربین در حین‌ صحبت‌شان آرام به آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها نزدیک می‌شود. نمونۀ دیگر در سکانسی است که‌ این سه نفر روی زمین نمناک منطقه می‌خوابند تا استراحت کنند، وقتی که‌ نویسنده با پروفسور حرف می‌زند دوربین به همین آرامی به او نزدیک می‌شود.

در نمای بعدی در مورد پروفسور هم همین حالت پیش می‌آید، در این‌ دو مورد در حقیقت نقبی به درون این سه نفر زده می‌شود. در آغاز فیلم هم‌ همین تمهید به چشم می‌خورد و دوربین آرام از چهارچوب در می‌گذرد و وارد خانه می‌شود، به میزی نزدیک می‌شود که لیوانی روی آن قرار دارد، لیوان‌ در میان حیرت ما خودبه‌خود به حرکت درمی‌آید (توهمی از معجزه)، اما بعد درمی‌یابیم که حرکت لیوان به جهت عبور قطار است و به این نتیجه می‌رسیم‌ که در این دنیای تیره و غم‌زده معجزه جایی ندارد.

اما در اواخر فیلم وقتی‌ استاکر غم‌زده از منطقۀ ممنوع باز می‌گردد و گریه‌کنان به زنش می‌گوید که‌ دیگر هیچ‌کس ایمان ندارد، می‌بینیم که دختر فلج استاکر با نگاهش لیوان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را روی میز به حرکت درمی‌آورد و دوربین هم به شیوه‌ای که گفته شد آرام‌ به دخترک نزدیک، می‌شود، سپس صدای عبور قطار را می‌شنویم، گویی در این صحنه برخلاف آغاز فیلم که حرکت لیوان تابع عبور قطار بود اکنون‌ صدای قطار تابعی از حرکت لیوان می‌شود. در اینجاست که این حرکت‌ دوربین، نقبی به درون معجزه و ایمان است و این پیام اصلی فیلم نیز هست.


در پایان فیلم آندری روبلف هم وقتی روبلف معجزۀ آفرینش ناقوس را به دست پسرک معصوم می‌بیند، تصاویر سیاه و سفید فیلم در انتهای فیلم‌ قطع می‌شود به نماهایی رنگی و معجزه‌گونه از شمایل‌هایی که روبلف خلق‌ کرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمند را در جستجوی طاقت‌فرسای‌ مطلق می‌یابیم.

فیلم سولاریس (۱۹۷۲)، هم داستان نیاز آدمی به ایمان‌ است. کریس که در آغاز فیلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه‌اش با زنش‌ هاری به سردی گراییده است و همین امر موجب خودکشی هاری می‌شود و او در خلوت خویش با بازگشت هاری توسط اقیانوس اندیشمند سولاریس‌ با احساس گناه و عشق یکجا آشنا می‌شود. در نمای هوایی پایانی فیلم، او را که زانوی پدر را در آغوش گرفته در روی زمین و در دل اقیانوس سولاریس‌ می‌بینیم. به این ترتیب او در دل اقیانوس خاطرات، پالایش می‌شود و معنویت‌ و عشق را باز می‌یابد و به آرامش می‌رسد.

از زمان نمایش آخرین فیلم‌ تارکوفسکی یعنی ایثار، ۱۷ سال می‌گذرد، از اینکه می‌بینیم این تم فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های‌ تارکوفسکی یعنی نیاز به معنویت در بحران معنوی جهان معاصر هنوز چقدر به روز است به شگفت می‌آییم و تارکوفسکی را با فیلم‌های حدیث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نفس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌اش در جهان سینما جاودانه‌تر می‌یابیم. بی‌دلیل نیست که تارکوفسکی‌ گفته بود:

«من اطمینان دارم که مرگ چیزی جز یک آغاز نیست، می‌دانم‌ که قادر به اثبات این نکته نیستم اما ادراکی غریزی به من می‌گوید که ما نامیرا هستیم.»


این سخن تارکوفسکی، ما را بی‌اختیار به یاد شعری از پدر تارکوفسکی (آرسنی تارکوفسکی) که در فیلم آینه خوانده می‌شود، می‌اندازد:

«در زمین مرگ نیست، جاودانه‌اند همه چیز.»