مسعود کیمیایی: من، مُدِ خودم را دارم!

بانی فیلم: ۴۵ سال از حضور مؤثر مسعود كيميايي در سينما مي گذرد و قاعدتاً در اين مدت طولاني بايد سبك و شيوه فيلمسازي اش (بد يا خوب) براي مخالفين او و كساني كه به هر دليلي با اين نوع سينما و آدمها و دنيا و ادبيات و جهان بيني شان ميانه اي ندارند، روشن شده باشد.

ولي جالب و خنده دار اينكه باز در نق زدن ها و پنبه زني هاي شفاهي و مكتوب اين جماعت (در قالب نقد و تحليل فيلم) با حرفهايي روبرو مي شويم كه انگار گوينده هنوز با نشانه ها و مؤلفه هاي بديهي اين سينما و خالقش آشنا نيست و يا عامدانه خودش را به كوچه علي چپ مي زند تا حرفي بزند و عقده گشايي كند و به فيلمسازي كه چهار دهه و نيم از كارش را پشت سر گذاشته توصيه مي‌كند كه ديگر فيلمسازي را ببوسد و كنار بگذارد! اين است آشفته بازار فضاي كنوني نشريات ما كه به هر تازه از گرد راه رسيده اي اجازه مي‌دهند خودش را منتقد بداند و درباره هر فيلم و فيلمساز و دوره هاي تاريخي و منتقدانش (با در نظر گرفتن جو حاكم پيرامون آن فيلم، بدون آنكه خودش به درك و بينش مستقل رسيده باشد) اظهار نظر كند.

براي خالي نبودن عريضه سري به روزنامه تازه منتشر شده «آسمان» بزنيد و نام منتقدان و يادداشت نويسان شماره اولش را ببينيد. مي‌شود اين آدمهاي جوياي نام و نوشته هايشان را جدي نگرفت تا مبادا امر به آنها مشتبه شود كه «دممان گرم، عجب ضدحالي زديم!» اما چون كارگزاران محترم اين گونه نشريات مستقل! ادعاي فرهنگي بودن و اصلاح طلبي ( با تعريف خود) دارند، توصيه مي‌شود نگاهي به اين هتاكي ها كه با اعتماد به نفس وقيحانه اي نگاشته شده بيندازند و ببينند كجاي اين اباطيل و مچ گيري هاي كودكانه با «نقد فيلم» همخواني دارد؟

براي اين همكلامي، هر اسمي مي خواهيد بگذاريد. رفيق بازي، شيفتگي، حمايت بي چون و چرا، يا احساس وظيفه در اين بازار مكاره نسبت به فيلمساز كهنه كاري كه سينما را خوب مي شناسد و هنوز سنگ عقايدي را به سينه مي زند و پاي اصول و اخلاقياتي ايستاده كه ديگر در اين تركتازي بي مايگان و شو و نمايش احمقانه ي بي خبران و ظاهر بينان خريداري ندارد.

پرويز نوري: تصور مي کرديد که بعد از نمايش فيلم «متروپل» با چنين واکنش هايي از طرف مردم و منتقدان رو به رو شويد؟

مسعود کيميايي: ببينيد! شما وقتي داريد درباره رفتار تماشاگران و منتقدان حدس مي زنيد، بايد بدانيد هر دو گروه متشکل از لايه هاي مختلفي هستند. دانسته هاي آنان و اينکه چه فيلم هايي را با چه ظرفيت هايي و چه وقت ديده اند اهميت دارد. آيا تمام تجريبات و آگاهي آنان در مورد سينما از طريق فيلم ديدن حاصل شده يا اينکه سينما را از طريق تلويزيون شناخته اند؟ دو هزار تومان مي دهند و فيلم مي خرند و به فاميل هم مي دهند يا اينکه خودشان مي بينند و مي اندازند دور؟ در اين بين سينمايي هايي نيز هستند که از خيلي قبل فيلم مي بينند و سني از آنان گذشته. حتي نمي خواهم خود تو را بگويم که اصلا جانت را براي سينما گذاشته اي. خيلي ها هستند که لاي اين جمعيت ديده مي شوند و مثلا «هوارد هاکس» را روي پرده ديده اند و طبيعتاً نگاه شان فرق مي کند.

آيا من مي توانم استفعا بدهم از اينکه بعضي چيزها را بگويم و فيلمم فقط داستان تعريف کند و امتيازهاي سينما را از دست بدهم؟ اصلا سينما کجاست؟ وقتي تو به جاي بسته اي مي روي که مسقّف است و دريچه اي رو به جامعه داري و آن جامعه هم خياباني است که گاه گداري يک اتومبيل رد مي شود، تو اگر سينما را نشناسي و نداني و نتواني خوب بنويسي، به طرف اين فضا نمي روي، چون داستاني داري که فقط در اينجا ـ آن هم تنها دو ساعت ـ حرکت مي کند و در اين مدت هم شروع دارد و هم پايان. سينما را فرا تر از شناخت، بايد بتوان اجرا کرد. شناخت يک مقوله است و اجراي همراه با شناخت يک مقوله ديگر.

منتقدان و لايه هاي مردم نيز يک موضوع ديگر است. لايه هاي مردم به طور کلي وامدار تربيت سريال هاي تلويزيوني هستند. نويسندگان سينمايي هم غير از چند نفري که من مي شناسم به ميزان زيادي وابسته به نگاه از تلويزيون هستند. چيزي به نام قاب سينما از دست رفته است. اصلا ديگر کسي يادش نمي آيد که «اورسن ولز» چگونه عکس مي نوشت يا «بيلي وايلدر» چگونه اينکار را مي کرد؟ آيا ولز سايه ها را به سينما وارد کرد يا اينکه اساسا سايه ها مهم بودند؟ الان انگار که در سينما خط ميخي وجود دارد. يعني تو حرفي ميزني که کسي متوجه نيست.

از اينجا به بعد ديگر مهم نيست آيا مي بينند يا نه؟ من يا بايد فيلم بسازم يا بايد بروم سراغ تلويزيون هايي که خيکي اند و مي افتند توي حوض يا گربه و سگي که با هم رفيق مي شوند يا زمين خوردن کسي در برف. کمدي معنايي جز اينها نمي گيرد. من يک موضوعي دارم و بايد فيلم بسازم، چون نمي توانم درون خودم را متوقف کنم. مي گويند شما مطابق روز نيستيد. اين جمله يعني چه؟ من بايد بيايم مُد تازه را رعايت کنم؟ اين در حالي است که من در مُد خودم هنوز چيزهاي نگفته زياد دارم.

جواد طوسي: سابقه کاري و پيشينه فيلمسازي شما خود به خود تعريف خاصي از مخاطب ايجاد کرده است. ما اگر بخواهيم دوره خاصي از فيلمسازي شما را از اواخر دهه چهل تا سال 57 مبناء قرار بدهيم، مي بينيم سينماي کيميايي يک نوع مخاطب شناسي موفق و قابل دفاع را ايجاد کرد که يک پل ارتباطي بين مخاطب عام و حوزه روشنفکري بود. فيلم هاي قابل توجه شما در آن دوره مثل «قيصر»، «خاک»، «گوزن ها» و «سفر سنگ» فيلم هاي زمانه خودشان بودند و با طيف وسيعي ارتباط برقرار کردند. ولي در اين دوران فيلم هاي شما در کانون يک سوء تفاهم تاريخي ارزيابي شده و همچنان مي شود و مخاطب شناسي اش تغيير يافته.

نمي خواهم بگويم شما يک ريزش آشکار مخاطب داشته ايد، اما آثار شما همواره در اين دوره با يک سوء تفاهم مورد ارزيابي قرار گرفته اند. بخشي از آنها را با رئاليسم روز تطبيق مي دهند و ايرادات مختلف مضموني و حتي لوکيشني مي گيرند و مثلا مي گويند اين لوکيشن و اشياء داخل آن با واقعيت سال فلان انطباق ندارد. انگار واقعا نوع قضاوت و داوري عوض شده است. در اين حالت بخشي از ارزش هاي انکار ناپذير فيلم هاي شما (بويژه در وجود ساختاري) مخدوش مي شود. اين تقسيم بندي «مخاطب» به دو مقطع قبل و بعد از انقلاب را از نگاه خودتان توضيح بدهيد.

پرویز نوري: کيميايي در «متروپل» همان چيزي را که در سينماي قبل از انقلاب خود نشان مي داد؛ به نمايش مي گذارد. اينطور نيست که آن زمان از «قيصر» و «گوزن ها» بگويد و حالا به يک نوع سينماي ديگر برگشته باشد. «متروپل» دنباله همان سينمايي است که او در گذشته داشته است. دنباله سينمايي که «قيصر» و «گوزن ها» در آن نشان داده مي شد. الان اما اين سينما تبديل به چيزي شده که غير قابل استفاده است و ديگر کسي اين سينما را نمي شناسند.

طوسي: اين حرف شما را قبول دارم . سوال من در مورد واکنش هاست و مي خواهم بدانم منشاء آن کجاست؟

پرویز نوري: شما آقاي کيميايي فيلم هاي امروزتان نسبت به گذشته تغيير کرده است؟

طوسي: اين تغييرپذيري از منظر نگاه سوء تفاهم آميز مخاطب اين دوران عنوان مي شود و برداشت خودم اينگونه نيست.

کيميايي: اگر صحبت بر سر مُد است، من هم مد خودم را دارم. مدي که هنوز حرف هايي براي گفتن دارد. اين مُد سينماست. اگر شما نگاهي به عکس نويسي متروپل بيندازيد با دوربيني روبرو مي شويد که در محوطه اي که تنها سه ميز بيليارد وجود دارد مي چرخد و همقدم با سينما حرکت مي کند و مخاطبش سينماست و از طريق سينما قصه مي گويد و به سبک سريال هاي تلويزيوني مدام به دنبال داستان نيست. من به نظرم مي آيد يک آدم ، مرد يا زن، مورد هجوم واقع مي شود و جايي براي پناهندگي ندارد و به سينما پناهنده مي شود. حالا اين مهم است که آيا سينما را مي شناسي؟ يکي از ارکان اين سينما اين است که قهرمان ساخته است.

قهرمان هاي «متروپل» در خود فيلم قهرماني نمي کنند. متأسفانه ما دچار يک کج فهمي هستيم. آن چيزي که مردم به سختي به آن دسترسي پيدا مي کنند، منتقد سطحي نگر به آن پي نمي برد. او اصلاً سينما را نگاه نمي کند. اين دسته از آدم ها يا معاملات ملکي دارند و عصرها درباره سينما حرف ميزنند و يا اينکه بيزينسي را براي خود دست و پا مي کنند. اينها در سينما ماندگار نيستند. هنرمند سينما در سينما ماندگار است. آنها مي آيند و اگر فيلم ساختند، کمپلکس ها شروع مي کند به عکس العمل نشان دادن و بعد مي روند. نمونه هاي نويسندگان سينمايي که رفتند چند نفرند؟ آنان اسير زندگي شان شدند و رفتند. هنور کسي نيست که مثل پرويز نوري کار و دغدغه اش سينما باشد. کسي که با سينما زندگي کرده و با سينما اجاره خانه اش را داده است.

نوري: تو در متروپل زني زخمي را گذاشته اي که از آن سينماي قبل وارد اين سينما شده است. همه ي آدم هاي «متروپل» از فيلم هاي گذشته به اين سينما آمده اند.

طوسي: ولي توجه داشته باشيم نوع مواجهه با آثار مرتبط با ذات سينما دچار يک نوع کج فهمي شده است. در همين جشنواره اخير برخي مي خواستند با رئاليسم جاري اين فيلم را ارزيابي کنند. «متروپل» را مي توان از صافي ذهن ديد. انگارآنها دارند قهرمان هاي خاکستري اين زمانه کيميايي (کاوه و امير) يک فيلم عاشقانه از سينماي گذشته را مي بينند. از اين زاويه ديگر قرار نيست از يک واقعيت نعل به نعل تبعيت کنيم و بعد ما بخواهيم به مچ گيري در حوزه نقد تبديلش کنيم. ارزيابي هاي دم دستي در اين چند روز جشنواره، بيشتر به انطباق دادن فيلم و جزئياتش با واقعيت بر مي گردد.

نوري: مسئله مهم اين است که فيلم را نفهميده اند. وقتي فيلم را نفهمي مي‏تواني هزار جور براي آن دليل بياوري که فيلم بد است. براي فهم فيلم «متروپل» بايد سينما را بشناسي و سينماي گذشته را در ذهنت مرور و هم زمان با آن زندگي کني.
طوسي: باورپذيري براي رسيدن به دنياي «متروپل» و خالقش يک کليد فهم مي خواهد که آن ذات و زبان سينماست.

کيميايي: عده اي از شهرستان ها به تهران آمده اند و در بحث هاي کافي شاپي با سينما آشنا شده اند. حالا اينها درباره ي هنرمند حرف مي زنند. اين در حالي است که خودشان کوچک ترين لمسي از هنر نداشته اند. آيا هيچکس نيست که نگران اين زن باشد؟ زني که اين اتفاقات برايش افتاده و خوني و زخمي و... گرفتار جايي شده به نام سينما. حالا اگر تو از فيلم و بيان آن خوشت نمي آيد، نگران اين زن که بايد باشي.

نوري: اين افرادي که با فيلم ارتباط برقرار نمي کنند، اصلاً از اينکه زني خونين به اين سينما آمده، ناراحت نمي شوند. مشکل قضيه اينجاست.

کيميايي: بله. او نگران اين زن و دو نفري که در اين سالن سينما هستند؛ نيست. نگران آن دو نفري که از نسل امروز هستند و دارند طبقه بالا زندگي مي کنند، نيست. اينها آدم هاي ترسيم شده اي هستند و کسي نگران شان نيست. اين جماعت نگران اين هستند که نکند اين فيلم خوب باشد، چون با من مسئله دارند.

طوسي: بله در مورد عده اي از اين مخالف خوانها، فيلم کنار مي رود و قضيه شخصي مي شود.

کيميايي: يک سري آدم را در نظر بگيريد. کساني مثل شاملو، احمدرضا احمدي، مهرجويي و از همه بيشتر تقوايي که طاقت آورده است يا دوايي که زندگي اش چيزي جز سينما نيست. کساني که اصلا به اين طاقت فکر نمي کنند و زندگي شان جاي ديگري است، نگاه ديگري دارند. مثلاً يک سايت اينترنتي دارد. خب اين سايت را همه مي توانند داشته باشند. شما امتياز يک سايت يا يک روزنامه را مي خريد و در آن هر چيزي که دوست داريد مي گوييد. ابتدا در سال هاي اوليه فکر مي کنيد همه چيز بر مبناي يک اصول است، اما با گذشت زمان مي فهميد هيچ اتفاقي براي آن نمي افتد.

نوري: به نظر من آدم هاي اين سايت ها فقط مي خواهند ثابت کنند که مي دانند و بلدند و دچار خودبزرگ بيني هستند. وقتي به آنها توجه مي کني، مي بيني با هيچ هنري آشنايي ندارند.

طوسي: آيا اين موضوع شخصي نگاه کردن به آثار شما برنمي گردد به جامعه اي که آن خصائص و اخلاقيات خود را از دست داده است؟ شما در آثار خود از طريق شخصيت هاي مورد نظرتان سنگ اصول و مباني اي را به سينه مي زنيد که پايه هاي اخلاقي دارند، ولي انگار جامعه دارد به چيزي ضد آن تبديل مي شود. شخصي که اين باور و زمينه انطباق اخلاقي را ندارد؛ مي خواهد در برابرش موضع بگيرد. اين دليلي براي شخصي شدن داوري ها نيست؟

کيميايي: شکل هاي مختلفي وجود دارد. يک سري آدمي که مي خواستند فيلم بسازند، درباره يک سري آدم که فيلم ساخته اند قضاوت مي کنند. اين روشن ترين حالت است. اين وسط خطرهايي دارد آنان را تهديد مي کند که هيچ وقت فيلم نسازند. دانش آنان آنقدر کفاف نمي دهد که همه عمر اندازه دوايي و نوري منتقد باقي بمانند. من به راحتي به حرف هاي منتقد ماندگار گوش مي دهم. فيلم و فيلمساز ماندگار را عقايد غير ماندگار که مي خواهند از قِبَل اين حرف ها به ماندگاري برسند؛ نمي فهمند. چون در حرف هايشان مسائل شخصي زيادي ديده مي شود. او با توهين ارزان به آدم ها و اثرهاي گران کار را تمام مي کند.

نوري: آنان مي خواهند با اين کار مشهور شوند و وجهه اي براي خود دست و پا کنند.

طوسي: به خود فيلم بپردازيم. شما به «نوستالژي» يک نگاه جامعه شناسانه داريد؟

کيميايي: اينطور نيست که فقط غمخوارانه باشد. چون نيازي نيست که از غمخواري ات اثر بسازي. آن چيزي که اثر مي شود، حجم هاي ديگري بايد داشته باشد. اثري که يک فيلم سينمايي بشود، ديگر تنها شامل ويترين نيست. اين چيزها ديگر گذشته است و در قالب کلمات مي آيد و تمام مي شود. حضور اين اخلاقيات در سينما دارد فراموش مي شود.سينما جاي مقدسي است، اگر نبود اين همه آدم، زندگي شان را برايش نمي گذاشتند. اگر مقدس نبود تبديل به هنر نمي شد. اگر مقدس نبود اين همه جشنواره و آدم را اسير خودش نمي کرد. اندازه اش نيز کوچک و شبيه به يک ارتش مي شود و يا به تلويزيون تبديل مي شود.

تلويزيون در کشورهاي کوچک سياست زده، يک ارتش است و جاي آن را مي گيرد. تو مي بيني که نمايش دارد به اين قداست پشت مي کند. خود قداست اين هنر دارد از بين مي رود و تبديل به يک سوء استفاده مي شود. سو استفاده سياسي و اقتصادي و آدم معروف و آدم افتاده و برخاسته و ... مي شود. آيا اين تشخيص وجود ندارد که فيلمم «متروپل» عقب اين قداست است؟ اگر نمي شود که من متاسفم از اين همه به هم ريختگي. اگر اين احساس به دست نمي آيد، پس همه دارند به هم تيراندازي مي کنند.

نوري: آنان به نوستالژي هم نگاه ديگري دارند. اين جوان هايي که تازه آمده اند دارند خود نوستالژي را نفي مي کنند.

کيميايي: من يک حرف تاريخي دارم. هر چه انسان از سال هاي دهه چهل و پنجاه دوره عوض مي کند و جلو مي آيد تو مي بيني ازدحام بيشتر است و مسئله نان، اصلي تر. اقتصاد در جهان به شکل بسيار ناعادلانه تقسيم بندي شده و نمونه هايش را مي بينيم. اگر ما به ياد دوره هاي پاکيزگي انسان بيفتيم، اين يک نوستالژي است؟ آيا اينکه بگويم ما زماني موسيقي مي شنيديم و زماني اين هنر ارج و قرب داشت و الان ديگر ارکستر سمفونيک تعطيل شده، اين يک نوستالژي است؟

طوسي: آنچه باعث مي شود سينماي کيميايي از يک نوستالژي صرف پا فراتر بگذارد، اين است که اصلا نمي آيد در يک دوران سپري شده متوقف شود. گذر مي کند و يک پيشنهاد امروزي مي دهد. نه آدم هاي منتخب کيميايي و نه نگاهش هيچ وقت در برابر شرايطي که در حال تغيير و تحول است، منفعل نبوده اند.

نوري: به نظرم اين خيلي بيخود است که مي گويند دوره قهرمان هاي کيميايي گذشته...

کيميايي: مگر قهرمان تمام شدني است و اصلا مگر دوره تمام مي شود؟

نوري: اينکه مي گويند قهرماني کمرنگ و منفعل شد، يعني چه؟!

کيميايي: سينماي جشنواره اي اروپا و سينماي امريکا را نگاه کنيد. مگر هنوز همه به دنبال همان قهرمان ها نيستند؟ اگر تو بگويي قهرمان روزگار من را نشان بده، مي نشينيم و حرف مي زنيم ولي اگر بگويي «شوپَن» يا ارکستر سمفونيک يا «پيکاسو» و ... نوستالژي است، من قبول نمي کنم.

طوسي: قهرمان کيميايي ـ به خصوص در فيلم هاي اين دوران ـ حديث نفس خود او را بيان مي کند. در واقع، شما اصول و ارزش هاي اعتقادي تان را از طريق اين آدم ها مطرح مي کنيد. آن هم در يک شرايط کاملا خلع سلاح شده که اين ارزش ها در معرض فروپاشي قرار گرفته است.

اما عده اي با همين اصول مشکل دارند.

کيميايي: آن جواناني که ته سالن نمايش فيلم من دست و سوت مي زنند را بياوريد. همه آنان روي هم آيا بيشتر از من فيلم ديده اند و کتاب خوانده اند و پياده راه رفته اند؟ بيشتر از من بي پولي و پولداري کشيده اند؟ بيشتر از من کار سياسي کرده و بازجويي شده اند؟ بيشتر از من دلهره داشته اند و عاشق شده اند؟ بيشتر از من مطلب نوشته اند؟ پس تو بايد بنشيني پاي من. تو بايد به من گوش بدهي. هم ريشه اي نگاه کن، هم دم دستي. دوره، دوره ي انکار است. آن لايه ميانه که دارد درد مي برد، ما هستيم. لايه بالايي مي خواهد با انکار تو خودش را اثبات کند. اگر بپرسيد چه چيز تو مي خواهد اثبات شود، حرفي براي گفتن ندارد.

مجري برنامه «هفت» با کساني کنار مي آيد که هم اندازه خودش باشند. خود آن برنامه ترجيحا شلوغ کاري و اضافه کاري و رنگ آميزي مضمون را انتخاب مي کند. او نگاه نمي کند به اينکه زندگي بزرگان سينما چگونه گذشته است؟ آنان جز اينکه وامدار قفسه کتابخانه و کتاب ها و فيلم ها و دلسوز جامعه خودشان باشند، چيز ديگري نداشته اند. نقد ها انگار درباره اين است که چرا شما نگران سرنوشت سرزمين ات هستي؟

طوسي: نکته ي بغرنج اين است که در جشنواره اي که سي و دو دوره را پشت سر گذاشته است، آيا نبايد مديوم سينما اصل و مبنا قرار بگيرد؟ حالا هر چقدر هم که دولتي باشد و داراي اقتضائاتي را در نظر بگيرد. من و پرويز نوري اکثر فيلم هاي بخش مسابقه اين دوره را ديديم. تعداد بالايي از آنها فيلم هاي متوسط بودند. با اين حساب، چطور مي شود که داوران عزيز فيلمي مثل «متروپل» را اصلاً نديدند؟

کيميايي: من دو سه بار در ترکيب داوري قرار داشتم. براي قضاوت سينما فقط دست اندرکاران سينمايي مي آيند و اين درست نيست. آدم هايي که متفکرند اما از سينما ديگر مجله نمي خواهند و نمي خواهند فيلمساز و فيلمبردار و بازيگر باشند، در اين قضاوت دخيل نيستند. در طي تعويض مديريت سينما آنهايي را مي شناسند که در سينما حاضر هستند. از فلان مترجم که سرش توي کتاب است يا از نويسنده و جامعه شناس و روان شناسي که خوب فيلم مي بينند، دعوت نمي شود.

طوسي: اگر چنين ترکيب داوري بيشتر متمايل شود به آثار وابسته به بخش دولتي و فيلم هاي مبتني بر ارزش هاي معمول و عُرفي جامعه، تکليف سينماي مستقل و وابسته به بخش خصوصي که «متروپل» نمونه شاخص آن است چه مي شود؟ پس جسارت يک داور چه مي شود؟

کيميايي: تو مي گويي جسارت و من مي خواهم بپرسم مثلا چيزي مثل موسيقي در کل چه جايگاهي در ميان داوران دارد؟ من ملودي دوست دارم از برامس بگير تا پرويز يا حقي. به همين دليل استراوينسکي با من ارتباط برقرار نمي کند، اما من بايد آنقدر دانش موسيقي داشته باشم که سازبندي و ارکستراسيون و ... را ببينم و بعد نظر بدهم. بايد آنقدر آگاهي داشته باشم که بدانم موسيقي فيلم با سَمپل اجرا شده يا ارکستر؟ بايد بدانيم اين ارکستري که براي سينما نوشته شده در اين مديوم چقدر کارايي دارد؟ آيا موسيقي هم دارد يک سکانسه اجرا مي شود يا همپاي تقطيع پلان ها که مفهوم را عوض مي کنند ولي در سکانس جاي مي گيرند، قدم بر مي دارد؟ سَرِ قطع ها موسيقي عوض مي شود، ولي موتيف ها يک موتيف است. من مطمئنم تا اين حد موسيقي را نمي شناسند و آنطور که بايد موسيقي فيلم را گوش نکرده اند. ي: اين در مورد فيلمبرداري و تدوين و بازيگري و ... هم صادق است. در هر جشنواره اي اين، يک کار سليقه اي کامل است. همه چيز به روابط مربوط است و آشنايي آدم ها با هم. در فستيوال هاي بزرگ دنيا نيز باز همين وضعيت است. اين مهم است که هيأت داوران کارگردان را مي شناسند يا نه؟ با آنان خوب رفتار شده يا نه؟

طوسي: به جز موسيقي و کارگرداني خود شما و فيلمبرداري زرّين دست، صداي اسحاق خانزادي يا بازي مهناز افشار چطور در اين داوري ديده نمي شود و حتي جزء کانديداها هم نمي آيند؟

کيميايي: من يک سوال دارم. اگر در اين حجم فيلم هاي تازه استعدادهايي مثل جواني هيچکاک يا برگمن وجود داشته باشد، آيا منتقدان ما تشخيص مي دهند؟

نوري: نه، براي اينکه نمي شناسند.

کيميايي: آيا داوران ما قوه تشخيص فيلمساز آينده دار را دارند؟ يک برخورد جمعي مي کنند و تمام مي شود و مي رود.