«پایان خوش» آقای هانکه؛ عصر تباهی بورژوازی

هفته نامه چلچراغ - شکیب شیخی: پنج سال از «عشق» می گذشت که میشل هانکه «پایان خوش» را در جشنواره کن ۲۰۱۷ به جهان معرفی کرد. فیلمساز کهنه کار اتریشی با «پنهان» و «ربان سفید» و «عشق» توقع ها را به حدی بالا برده بود که دیگر حتی تصور نمی شد کرد فیلمی جلوتر یا حتی در همان تراز بتواند بسازد.

می توان با قاطعیت گفت که علی رغم نظر عموم منتقدان انگلیسی زبان، «پایان خوش» فیلمی کاملا در امتداد و هم سطح «عشق» است. سینمای هانکه در نظر سختگیرترین مخالفانش همواره به «روشنفکر مآبی» و «مفهوم زدگی» محکوم می شد و آثار او را بیشتر مربوط به یک مدیوم نظری مثل فلسفه یا روانشناسی اجتماعی، می دانستند تا سینما. این نوع نگاه به آثار هانکه در «عشق» یا تخفیفی شدید روبرو شد. شاید از هر ۱۰ منتقد سرسخت او تنها دو، سه نفر به مخالفت خود ادامه دادند. هانکه در «عشق» با وارد کردن یک شوک، در اولین صبحی که زن نمی توانست حرف بزند و مرد دو سوی صورت او را با دست گرفته بود، مسیری برای ورود تماشاچی به فیلم ایجاد کرده بود

فیلم پایان خوش

و دیگر نمی شد به این راحتی ها برچسب هایی مانند «مفهوم زده» به فیلم او نسبت داد. «پایان خوش» با کنش گری مغشوش مخاطب آغاز می شد و در لحظه ای کلیدی با یک ارجاع به «عشق» گزینه ای روبروی مخاطب قرار می گرفت که در عین سادگی، بسیار مهم هم بود؛ محسوس شدن هم زمان روایت هم برای فیلم ساز و هم برای تماشاچی. بنابراین اگر بخواهم مقدمه را به طرز عجیبی به نتیجه ای رسانم، باید بگویم که «پایان خوش» در امتداد «عشق» است و برای ایجاد این سیر اتفاقا از خود «عشق» استفاده می کند. در ادامه قصه ای را سر هم خواهم کرد از آن لحظه کلیدی که «عشق» و «پایان خوش» به هم پیوند خورده و سیمای بسیار انسانی از سینمای هانکه به دست ما می دهند.

سطح زبر عشق

پیرمرد ابتدا فکر می کند همسرش او را سر کار گذاشته و خود را به لال بودن می زند. پس از این که از جدیت مسئله اطمینان پیدا کرد، به زنش قول داد که هرگز او را به بیمارستان نفرستد و پیش خودش در خانه از او نگهداری کند. پیرمرد و پیرزن دوست داشتنی ما همراه عشقی که سال های سال بین آنها انبار شده بود، به یک دشواری در مسیر برخورده بودند که احتمالا قرار بود از آن به مدد نیروی همان عشق عبور کنند. مسئله اما به این سادگی ها هم نیست. تماشای زجر کشیدن کسی که عاشقانه دوستش دارید، تماشای او که توانایی هایش را از دست می دهد

و در نهایت تماشای تهی شدنش از انسانیتی که دلیل اصلی عشق شان به او بود، زجرآورترین سرانجامی است که دلیل اصلی عشق شان به او بود، زجرآورترین سرانجامی است که می توان برای یک انسان متصور شد، پیرمرد که قرار بود به کمک عشق بر این مشکل غلبه کند، اکنون در وضعیتی قرار گرفته بود که خود عشق را تهدید می کرد. منطق داستان همان عشق بود، اما بحرانی که پیش آمده بود، این منطق را با رضایت در تضاد قرار می داد و این یعنی یک ناپایداری و لرزش سرتاسر این بدنه را تحریک می کند. مسئله در اینجا دیگر حل یک مشکل در دل یک وضعیت سالم نیست،

بلکه دوام آوردن و مقاومت داخل وضعیتی است که خودش سرتاسر نارسایی است. پس باید کاری برای خروج و بیرون رفتن از این وضعیت صورت بگیرد. پیرمرد قلم را برداشت و در نامه خود این طور نوشت: «کبوتر را گرفتم. خیلی هم کار سختی نبود. این بار هم آزادش کردم.» این لحظه از فیلم نقطه تعادلی جدید است که لازم بود به آن برسیم. با آمدن فشار روی یک بالش، تناقض رفع شد و وضعیت موجود به وضعیتی دیگر تبدیل شد.

این حل شدن تناقض اگر زودتر اتفاق می افتاد یا اگر با پرداختی احساسات زده مانند «عزیز میلیون دلاری» کلینت ایستوود اجرا می شد، قطعا این حاصل را برای مان نداشت. زجر و خشونت انباشته شده در پیرمرد است که «عشق» را بدل به فیلمی می کند که چیزی بسیار فراتر از یک «ایده دو خطی» دارد. مسئله اش این نیست که به «اگر عزیزت زجر می کشید، حاضری او را خلاص کنی یا نه؟» پاسخ دهد، یا این که قضاوت کند چنین عملی «اخلاقی» است یا خیر، مسئله «عشق» دقیقا خود سینماست.

فیلم عشق

وقوع یک نامه

گفتم که مسئله «عشق» خود سینماست. سینما با احساس انسان درگیر است و محل مناسبی برای صدور احکام اخلاقی یا حقوقی در مورد یک عمل نیست. اخیرا مدام این جمله توسط فیلمسازان «اخلاق گرا» و «نسبی گرا» و «اجتماعی» ایران طرح می شود که: «می خواستم مخاطب از خودش بپرسه اگر جای شخصیت داستان بود چی کار می کرد.» تماشاچی برای انجام چنین عملی می بایست تجربه اول شخصی از مسئله داشته باشد. یعنی آن واقعیت برای خود او پیش بیاید. عمل فردی انسان یک پدیده علمی نیست که بتوان اراده نهفته در زیرش را مانند یک دانشمند یا یک ناظر آزمایشگاهی یا هر سوم شخص دیگری مورد تحلیل قرار داد .

آیا تماشاچی وقتی یک فیلم را می بیند، تجربه اول شخص از آن پیدا می کند؟ خیرا! بر می گردیم به سینمای هانکه و این بار به سراغ «پایان خوش» می رویم. پرسش بالا را مجددا مطرح می کنم: آیا تماشاچی وقتی یک فیلم را می بیند، تجربه اول شخص از آن پیدا می کند؟ خیر! بر می گردیم به سینمای هانکه و این بار به سراغ «پایان خوش» می رویم. پرسش بالا را مجددا مطرح می کنم: آیا تماشاچی وقتی یک فیلم را می بیند، تجربه اول شخص از آن پیدا می کند؟ پاسخ کماکان «خیرم است. پس یا مدر سینما به تجربه اول شخص نیاز داریم - که ممکن نیست - یا باید قید آن شکل از مطالعه مخاطب را زد.

پرسش اما این است که هانکه چطور آن ادعای بی معنا را رد می کند؟ در سکانس مهم «پایان خوش»، پیرمرد نوه اش را صدا زده بود تا علت خوردن قرص ها را از او بپرسد. برابر نبودن اندازه قاب در مکالمه دختر و پدربزرگش و مستقیم تر بودن چهره پدربزرگ، برشی فوق العاده در فیلم ایجاد کرده بود. پدربزرگ مربوط به این فیلم نبود. پدربزرگ همان پیرمرد «عشق» بود که حالا بعد از چند سال در دنیایی دیگر به این شمایل در آمده بود.نامش هم همان ژرژ بود. پدربزرگ در آن زاویه مستقیم دوربین، در آن نمای بسته، دیگر به نوه اش نگاه نمی کرد، بلکه به چشم های تماشاچی ها خیره شده بود.

پیرمرد ابتدا آشنایی هم داد. از همسرش برای دختربچه تعریف کرد و این که چگونه اویی را خفه کرده است که سال های انتهایی زندگی اش را به دلیل بیماری فلج شده بود. پدربزرگ برای نوه از مادربزرگ می گوید و برای من و شما که در جهان واقعی «عشق» را هم دیده ایم، داستانی آشنا را یادآوری می کند. پیرمرد زمانی که مطمئن شد ما فهمیده ایمن که منظورش با ماست - یا بهتر بگویم با ما «هم» هست - داستانی عجیب از یک پرنده تعریف کرد که چند روز پیش در خیابان مورد هجوم یک پرنده شکاری قرار گرفته و تکه و پاره شده. در نهایت خطاب به ما گفت: «بعضی وقت ها یه چیزهایی رو توی تلویزیون می بینی که به نظرت عادی می یاد. اما اینی که توی واقعیت ببینیش خیلی فرق داره!»

پیرمرد برای ما توضیح داد که نه تنها نیازمند تجربه اول شخص از یک پدیده ایم، بلکه این تجربه تصویر یک چیز با خود آن چیز هم فرق دارد. با یک مثال ساده می توان این طور توضیح داد که شاید در یک بازی کامپیوتری کاربر بتواند مثلا تیراندازی کند و دشمن را بکشد، یعنی تجربه ای اول شخص از «تصویر آدم کشی» داشته باشد - که حتی همین هم در سینما در حد ناممکن است - اما کماکان تجربه «آدم کشی» ندارد. فاصله ای که هانکه بین واقعیت و تصویرِ همان واقعیت ایجاد کرد، به سادگی ما را به درک فاصله موجود بین مشاهده واقعیت و انجام واقعیت هم می رساند. این عمل هانکه خط بطلانی است بر تمام شعارهایی آنچنانی که برخی فیلمسازهای ایرانی - و حتی بین المللی - می دهند.

فیلم پایان خوش

حرف خود را بزن

می دانیم که پیرمرد چه کشید تا به آن تصمیم نهایی در مورد همسرش رسید. قضاوت هم که نمی توانیم در موردش بکنیم. پس حالا چه باید کرد؟ آیا باید سکوت کرد؟ بر می گردیم به داستان بزرگ و نوه پدربزرگ با چه بهانه ای آن داستان را برای نوه اش تعریف کرد؟ می خواستت از او بپرسد که چرا قرص ها را خورده. به نوه اش گفت من چیزی برای تو تعریف می کنم، تو هم به جایش برای من تعریف کن که چرا آن کار کردی. این دعوت مربوط به ما هم هست. ما هم به جای این که بگوییم پیرمرد یا پدربزرگ یا نوه یا پدر یا عمه یا دختر کارشان صحیح بوده یا ناصحیح، اخلاقی بوده یا غیراخلاقی، عقلانی بوده یا احمقانه،

از کارهای خودمان حرف بزنیم. اشتباه برداشت نکنید. این به معنای «همدیگر را قضاوت نکنیم» نخ نمایی نیست که امروز از سر و روی مان بالا می رود. این گونه نه تنها ما دیگران را قضاوت خواهیم کرد، بلکه این قضاوت را از رهگذر یک «اعتراف جمعی» و از خلال مورد قضاوت قرار دادن خودمان انجام می دهیم. آرامش پدربزرگ هنگام یکه به حرف های نوه اش گوش می کرد و دقت پاکی که آن دختربچه سختی کشیده به حرف های پدربزرگ داشت، روزنه ای را ایجاد کرد که از دل آن، بسته ترین شخصیت های این فیلم به یکدیگر راه یافته و نزدیکتر شدند.

سخن آخر

در مقدمه از «انسانی بودن» سینمای هانکه صحبت کردم. انسانی بودن در اینجا بهت معنای «مالامال» از عشق و خوبی و نیکوسرشتی» نیست. «انسان» در اینجا آن چیزی است که قطعا «حیوان» نیست. انسان ها در تمامی شئون زندگی خود مشابه حیوان رفتار می کنند. از خورد و خوراک گرفته تا تولیدمثل و بزرگ کردن فرزند آن چیز که بین انسان و حیوان تمایز ایجاد می کند، سیاست است. سیاست در این معنای خود یعنی استفاده معنادار از زبان و تکامل آن طی تاریخ هانکه قطعا در دو فیلم اخیر خود توانسته گام هایی بلند در ارتقای زبان انسان بردارد. سینمای هانکه به واسطه همین مسئله کوچک اما مهمی که طرح می کند، شدیدا سیاسی بوده و از آنجایی که سیاسی است، انسانی هم هست.