درباره فیلم‌های این چند وقت اخیر (۱)

روزنامه شهروند - پولاد امین: فارغ از این‌که در این چند وقت اخیر در سینمای ایران چه‌ها گذشته و کدام فیلم‌ها در فستیوال‌های بین‌المللی حاضر بوده و موفق شده یا شکست خورده‌اند؛ و گذشته از این‌که سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر چگونه برگزار شد و داوری‌هایش چگونه بود و چند فیلم با بی‌عدالتی پشت خط جشنواره ماندند و مسائل و مواردی از این دست؛ سینمای تجاری ایران نیز در این مدت به راه خود می‌رفت. سینمایی که قرار است پول خود را از گیشه تأمین کند و چرخه طبیعی فعالیت سینمایی را امتداد بخشد. این سینما مثل همیشه‌اش در این چند وقت اخیر نیز ترکیبی بود از معدود فیلم‌های خوب در کنار انبوهی فیلم بی‌در و پیکر و آشفته که تنها و تنها به امید دست به جیب‌کردن عامه تماشاگر کم‌توقع از سینما ساخته می‌شوند؛ و شگفت که در بیشتر مواقع نیز از این تک هدفی هم که دارند، باز می‌مانند.
مطلبی که در پی می‌آید، نگاهی است به شماری از فیلم‌هایی که در این چند ماه اخیر روی پرده آمده‌اند؛ با این توضیح که فیلم‌هایی چون قاتل اهلی، ملی و راه‌های نرفته، خفگی، انزوا و... پیش از این به‌طور ویژه و در گفت‌وگو با سازندگانشان نیز مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته‌اند. مرور بقیه فیلم‌ها را نیز در صفحه فرهنگی فردا ادامه خواهیم داد.

درباره خالتور جدیدترین ساخته آرش معیریان

همه چیز به فروش می‌رسد!

این که فیلمسازی در تمام دوران کارنامه‌اش فقط و فقط به ساخت فیلم‌هایی دست بزند که فیلم عقب‌افتاده‌ای مثل گنج قارون، آن هم بعد از گذشت پنجاه و دو سه‌سال، هنوز در قیاس با آنها شاهکاری بی‌بدیل جلوه کند، از آن اتفاقات عجیب و غریبی است که فقط و فقط در سینمای ایران ممکن است رخ دهد. کافی است یک نگاهی به کارنامه آرش معیریان بیندازید تا ببینید چه دارم می‌گویم. این کارگردان که در این دو سه‌سال اخیر فیلم‌های شارلاتان، شیروعسل، شانس، عشق، تصادف و آس‌وپاس را ساخته؛ در خالتور، یا به عبارت بهتر در چهاردهمین فیلم کارنامه‌اش نشان می‌دهد که تلاش مداومش برای بازسازی فیلم‌های درپیتی سینمای قبل از انقلاب یک انتخاب است که احتمالا قرار است تا پایان دوران کاری‌اش این راه را ادامه دهد و با همراهی حسین فرح‌بخش و عبدالله علیخانی که تهیه‌کننده فیلم‌هایش هستند، ژانر ویژه خودشان را فیلم به فیلم تولید و بازتولید کنند.

خالتور چه در کلیات قصه و روابط کاراکترها و فضای وقوع داستان و چه در جزییاتی مانند رفتار تک شخصیت‌ها و تکیه کلام‌های خاص و مواردی از این دست تکرار نعل به نعل نقاط برجسته فیلم‌های به اصطلاح فروش سینمای پیش از انقلاب است. البته این‌که سینماگری سینمای پیش از انقلاب را دوست داشته باشد و بخواهد فیلم‌های آن دوران را بازسازی کند، به خودی خود اتفاق بدی نیست؛ و البته توجیه‌پذیر هم هست، چون حتی همین حالا هم حجم و اندازه خاطراتی که سینمای آن دوران در اذهان سینمادوستان ساخته، بسیار بیشتر از خاطراتی است که تماشاگران سینمای ایران از سینمای ٤٠‌سال اخیر به ذهن دارند. مشکل اما زمانی بروز می‌کند که سازندگان این فیلم‌ها کارشان را در حکم سینمای مستقل و سینمای تجاری و خصوصی و تعاریفی از این دست قلمداد کرده و با خلطی که در تعاریف به وجود می‌آورند، امکان هر نوع مصادره به مطلوب چنان تعاریفی را به وجود می‌آورند؛ که این بد است؛ وگرنه نشخوار علایق زمان کودکی از جانب هر سینماگری، مادام که با پول خودش یا هم فکرش باشد نه بد و زننده و نه ضدارزش است.

خالتور با نمایش زندگی یک گروه نوازنده جوان شروع می‌شود. جوان‌هایی که علاقه دارند موسیقی دلخواه و سنگین خودشان را اجرا کنند. جوانانی فقیر و جنوب شهری که به خاطر امرارمعاش مجبورند در قهوه‌خانه‌ها و رستوران‌ها اجرا کنند. موسیقی آنها اما با واکنش سرد مردم و اعتراض صاحب رستوران مواجه می‌شود. صاحب رستوران از آنها انتظار اجرای موسیقی دلخواه خودش را دارد: نوعی از موسیقی که مردم کوچه و بازار به آن علاقه دارند و شماعی‌زاده و سندی سردمدار آن هستند. تا این‌جا فیلم خالتور البته در واقع تناقض عمده‌ای را به نمایش می‌گذارد. فراموش نکرده این جایگاه تهیه‌کننده و کارگردان این فیلم را در معادلات سینمای ایران؛ که شاید ما به ازای سینمایی همان اشخاص و خوانندگان و موسیقی‌های مردم‌پسند باشد. پس چرا معیریان و فرح‌بخش دارند زیرآب خودشان را می‌زنند؟ مگر آنها سینمای فاخر هستند که بخواهند گرایش ناگزیر جوانان و تازه‌آمده‌ها را به سینمای خالتور و آس‌وپاس و شارلاتان به پرسش گیرند؟

اما زمان که می‌گذرد و پای حوادث جدید به فیلم باز می‌شود، کم‌کم می‌فهمیم که فیلم نه در روایت داستانش درباره موسیقی و نه در موارد دیگر هدفی جز ساخت یک روبنا برای رسیدن به همان ساختمان همیشه تکرارشونده را ندارد؛ و می‌بینیم که دوباره و صدباره پای داستان دختر ساده‌دل دم‌بخت مرد ثروتمندی که چشم طمع به ثروت او و تصاحب دخترش دارد، به فیلم باز می‌شود و دوباره و صدباره فردین‌هایی را می‌بینیم که جلوی این اتفاق را می‌گیرند و در پایان هم متوجه می‌شویم که همدلی این جوان‌های ساده‌دل پایین‌شهری با پیرمرد بالاشهری چه راحت می‌تواند به بازشناسی ارزش‌های طبقه ضعیف جامعه توسط ثروتمندان منجر شود؛ و مثلا کارکرد اجتماعی فیلم را هم به بار آورد تا جناب معیریان هم به خود ببالند که به تماشاگر نکته‌ای هم آموزنده و دل تماشاگری را که فکر می‌کند اگر بگوید سینمای آموزنده دوست دارد، یعنی خود را از عامه تماشاگران جدا کرده است، شاد کرده است!

اگرچه خالتور و خالتورها را با واژه‌ای چون فیلمفارسی به یک چوب رانده و همه را با این ترکیب من درآوردی زیر سوال می‌برند، اما فراموش نباید کرد که خود فیلمفارسی نیز مراتبی دارد و با هیچ متر و معیاری نمی‌توان فیلمی مثل گنج قارون را به‌عنوان کهن الگوی چنین فیلم‌هایی با مثلا همین خالتور در یک رده قرار داد؛ که گنج قارون و چندین و چند فیلمفارسی پرطرفدار حداقل این‌که قصه‌ای ساده و روان دارند و اگرچه نقاط کوری در فیلمنامه‌شان هست که البته بدل به ویژگی روایی فیلم‌هایی از این دست شده، اما موقعیت‌ها و دیالوگ‌هایشان برای تماشاگر امروزی نیز همچنان جذاب است، اما خالتور با این‌که تمام تلاشش را کرده تا بتواند از ویژگی‌های گنج قارون و درونمایه آن استفاده کند اما نه روانی روایت آن فیلم را دارد، نه درونمایه ضدطبقاتی و رویافروشانه آن را؛ و نه البته صداقتش را؛ و در عوض ملغمه‌ای ساخته از گنج قارون و سندی و شماعی‌زاده و آبگوشت و متالیکا...

ملی و راه‌های نرفته‌اش در یک نگاه

فیلمی از تهمینه میلانی!

فیلم‌های تهمینه میلانی فارغ از ارزش‌ها و کیفیت‌شان ویژگی خاصی دارند که می‌توان آن را «تهمینه میلانی‌مانند» نامید. ترکیبی که می‌تواند توصیف عمومی یک نوع سینما باشد. توصیفی که می‌تواند به سرعت نشان دهد و در اذهان جا اندازد که با چه نوع فیلمی طرف هستیم. نگاهی حتی کوتاه و گذرا به ملی و راه‌های نرفته‌اش نشان می‌دهد که این فیلم نیز از فضاها و نوع روایت تهمینه میلانی‌مانند بهره ‌برده است و به عبارت بهتر یک فیلم میلانی‌مانند است، با تمام ویژگی‌ها و ضعف و قوتی که یک فیلم «میلانی‌مانند» می‌تواند داشته باشد. ملی و راه‌های نرفته‌اش آخرین فیلم تهمینه میلانی است. ادامه منطقی نگاه زن‌محور میلانی؛ که از همان نخستین لحظاتش این ویژگی را به رخ می‌کشد. در نخستین سکانس، ملیحه یا ملی را در یک آموزشگاه خیاطی می‌بینیم. یعنی این زنی است که در فضای کار است، کاری البته زنانه که شاید به دلیل کنارآمدن او با قواعد و مقررات رسمی و غیررسمی بیرون باشد. درهمین معرفی کوچک البته نکته مهم دیگری را نیز می‌بینیم. مدیر آموزشگاه که خانم جوانی است با صورتی کبود. فیلم «تهمینه میلانی‌مانند» یعنی همین.

یعنی فرصت را از دست نده و در همان نخستین لحظات فیلم مواردی را که دوست داری با تماشاگر در میان بگذاری، به تأکید و اصرار بگو. یعنی در دو سه پلان هم موقعیت مالی و طبقاتی ملی و مدیر آموزشگاه را نشان بده، هم مسائل و مشکلات خانوادگی دو زن را و هم این‌که با تأکید بر صورت کتک‌خورده مدیر درونمایه فیلمت را به تأکید فریاد بزن. این یعنی میلانی‌مانند. یعنی بی‌تفاوت‌نبودن. حرف‌داشتن. دغدغه‌داشتن و اتفاقا اهمیت و ارزش فیلم‌های میلانی هم در همین ویژگی است. یعنی فیلم‌های او وقت را تلف نمی‌کنند و از همان نخستین لحظات نخستین پیام و شاید تنها پیام فیلم را منتقل می‌کنند. حالا ممکن است این انتقال پیام در مواردی چون دو زن یا نیمه‌پنهان و واکنش پنجم موفق باشد و در مواردی هم نه؛ اما این مسائل از اهمیت میلانی‌بودن نمی‌کاهند.

ملی و راه‌های نرفته‌اش نیز از این میلانی‌بودن است که اهمیتش را در بین فیلم‌های اکران‌شده به دست می‌آورد، با این‌که مشکلات آشکار و نهان فراوانی دارد اما به این دلیل که میلانی مانند است، این کمبودها گاه خصوصیت روایی نیز می‌یابند. ملی و راه‌های نرفته‌اش درباره کتک‌خوردن زنان از شوهرانشان است. نکته‌ای که در همان نخستين سکانس دیدیم. مدیری که از شوهر تحصیلکرده‌اش کتک خورده است. بنابراین پیرنگ فیلم و اساسا کلیت آن در همان صحنه نخست روشن می‌شود. به سیاق هر «فیلم میلانی مانند» تمام دختران فیلم ملی و راه‌های نرفته معصوم و پاکند، هیچ پیچیدگی رفتاری ندارند و البته بله قربان‌گوی شوهرانشان بوده و هستند؛ باید هم بدین‌گونه باشد البته. فیلمی که می‌خواهد نکته‌ای را به نقد نشیند باید تماشاگر را در فراگیری معضل به باور برساند تا این‌که درنهایت رفتار قهرمان علیه شرایط واجد کیفیت قهرمانی به نظر رسد. از این نظر میلانی در روایت داستانش کارش را خوب بلد است و شاید هم دلیل عصبانیت رسانه‌ها و منتقدانی خاص از این کارگردان نیز همین باشد که می‌داند چه کند و به کجا ضربه وارد آورد و چگونه تماشاگر را با درونمایه فیلم و درونیات قهرمانش همراه و همدل سازد.

نگاهی به فیلم آزاد به قید شرط‎ ساخته حسین شهابی

فلسفه در زندان!

آزاد به قید شرط فیلمی اجتماعی است با داستانی که می‌خواهد به بررسی مشکلات اجتماعی و زندگی زندانیان آزادشده پس از تحمل حبس طولانی‌مدت بپردازد. در فیلم می‌بینیم که کیوان کمالی که به ٢٠ ‌سال حبس محکوم شده و بعد از تحمل ١٠سال حبس به‌طور مشروط از زندان آزاد می‌شود، چگونه شرایط برایش به نحوی پیش می‌رود که می‌تواند او را گام‌به‌گام به جایی که از آن بیرون آمده است، بازگرداند. فیلم البته قرار است وجهی قهرمانانه از کاراکترمحوریش ترسیم کند و به این دلیل نیز هست که پرهیز از وقوع هرگونه تخلف، جرم، نزاع و درگیری بزرگترین چالش پیش‌ روی کیوان کمالی در مواجهه با جامعه لجام‌گسیخته است.

درباره آزاد به قید شرط ناچار به گفتن این واقعیت هستیم که به‌رغم بهره‌گیری از بازیگرانی چون امیرجعفری، لیلا اوتادی، سیامک احصایی، شقایق فراهانی، رامین راستاد و شکر خدا گودرزی که تبحرشان در روایات اجتماعی بر همگان آشکار است، توان همراه‌کردن تماشاگر را با خود ندارد. میزانسن‌های بسیار ابتدایی و فیلمنامه از هم گسسته و وصله پینه‌شده فیلم مشکل اصلی فیلم است که می‌توانست با اندکی دقت بدل به فیلمی پرانرژی و غافلگیر‌کننده شود؛ اما شگفت و دو صد شگفت که آزاد به قید شرط از فرط بد بودن غافلگیر‌کننده است.
یکی از مشکلات فیلم مثل بیشتر فیلم‌های ایرانی در این است که شخصیت اصلی فیلم پا در هواست. شخصیتی که مشخص نیست فردی کم‌سواد و غریزی است یا یک فیلسوف کاربلد! که این خود به فیلمنامه بازمی‌گردد؛ در حقیقت مشکل اصلی این فیلم در فیلمنامه آن است. پراکندگی بیش از حد روایت و داستان و نیز دوری روایت از نگاه سینمایی مشکلی است که می‌تواند هر فیلمی را زمین بزند و می‌بینیم که بر سر آزاد به قید شرط نیز همین بلا را آورده است.

حسین شهابی کارگردانی است که دغدغه‌های اجتماعی دارد؛ اما این کافی نیست و یکی از نکات اساسی که نسبت به آن سهل‌انگاری می‌کند تبدیل دغدغه‌ها به یک فیلمنامه سینمایی سالم و پس از آن بهره‌گیری از دستور زبان سینما برای تصویرکردن اثری قابل قبول بر پرده نقره‌ای است.

خفه‌گی فریدون جیرانی در یک نگاه

سیمای یک قاتل

آخرین فیلم فریدون جیرانی نه مثل هیچ یک از فیلم‌های قبلی‌اش است و نه در ادامه روندی که جیرانی از ابتدای فعالیت ٣٥ساله‌اش در سینما تاکنون داشته. جیرانی به گفته خودش سعی کرده تا در خفه‌گی متأثر از آثار کلود شابرول فیلمساز مهم موج نوی فرانسه باشد.

در میان فیلمسازان موج نو یکی از وجوه تمایز شابرول نسبت به سایرین، علاقه مشهود او به آثار هیچکاک و تأثیرپذیری از این فیلمساز بزرگ تاریخ سینماست. فریدون جیرانی نیز در فیلم‌هایی که تا کنون ساخته، به غیر از فیلم‌هایی که غیر قابل دیدن هستند (مثل صورتی، مجموعه ستاره‌ها و خواب‌زده‌ها) نشان داده که بیشتر از همه متأثر از آثار هیچکاک است و دکوپاژ و میزانسن را از آثار او آموخته و تم اصلی فیلم‌های مهمش (مثل قرمز، پارک‌وی و سالاد فصل) نیز به آثار هیچکاک نزدیک است.

تا این‌جا قبول؛ اما موضوع اصلی آثار شابرول دست‌زدن به جنایت ناشی از شهوت است و شابرول در شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی رویکردی روانکاوانه و در نتیجه سمپاتیک دارد. او خواسته‌های شخصیت‌هایش را از منظری روانکاوانه بررسی می‌کند. این در حالی است که فیلم جیرانی به هیچ وجه جنبه روانکاوانه ندارد و تمایل شخصیتی که مرتکب جنایت می‌شود مشخصا ناشی از شهوت نیست؛ پس تا اینجا جیرانی در فرضیه خود شکست‌ خورده است. جیرانی در خفه‌گی توانسته است فضا و اتمسفر مورد نظرش را به تصویر بکشد.

قصد فیلمساز ایجاد اتمسفر و فضایی سرد، بی‌روح و یخ زده بوده که به مدد فیلمبرداری و قاب‌بندی‌های مناسب در اکثر لحظات فیلم و همچنین استفاده از کنتراست در نورپردازی توانسته است چنین فضایی را خلق کند. از طرفی میزانسن یا بهتر بگوییم چیدمان بازیگران در فیلم ثابت و بی‌تحرک است که این نیز در خدمت فضای حاکم بر فیلم است و ذهنیت کارگردان در این چیدمان به رخ کشیده می‌شود. بازیگران فیلم همچون عروسک خیمه شب بازی در اختیار کارگردان هستند و بازی نمی‌کنند، بلکه مثل ربات دستورات را اجرا می‌کنند. از بین بازیگران فیلم فقط نوید محمدزاده توانسته به مدد هوشمندی در بازیگری و سبقه تئاتری فضای ذهنی و اتمسفر مورد نظر فیلمساز را درک و با دیالوگ‌های مونوتن و میمیک یکنواخت در بازی آن را ایجاد کند. جیرانی در فیلم آخرش دست به ریسک بزرگی زده و تمام صحنه‌های فیلم را در فضای بسته فیلمبرداری کرده است.

از آن‌جا که خفه‌گی به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شده و مهمترین ویژگی آن ایجاد فضایی سرد و یخ‌زده در یک موقعیت نامتعارف است، تماشای آن برای مخاطبانی که با پیش زمینه قبلی از بازی‌های الناز شاکردوست وارد سالن سینما می‌شوند، یک عذاب طولانی خواهد بود. مشرقی با بازی الناز شاکردوست به‌عنوان سرپرستار تیمارستان در دو راهی کمک مالی زن مسعود و عشق خود مسعود نهایتا عاشق‌شدن را ترجیح می‌دهد و برای ابراز علاقه به نخستین مرد زندگی‌اش از دختری معصوم به قاتلی بی‌رحم تبدیل می‌شود؛ روندی که با گریم اغراق‌شده مشرقی و ترس او از تاریکی برای معصومیت‌سازی از این کاراکتر انجام گرفته ولی به سرانجام موفقی نمی‌رسد.