تاریخ سینمای گانگستری در آمریکا و اروپا

هفته نامه چلچراغ - شقایق شفیعی و شکیب شیخی: جنایت سازمان یافته به مجموع اعمال یک گروه یا شبکه از تبه کاران می گویند که عمدتا ذیل رابطه ای اقتصادی قابل تعریف است. در ایتالیا شاید قدیمی ترین گروه همان «کوسا نُسترا»ی سیسیل باشد که کار خود را از قرن نوزدهم میلادی آغاز کرد و در ژاپن هم یاکوزا از قرن هفدهم شکل جدیدی از جنایت سازمان یافته را که پیش تر در قالب گروه های گانگستری سامورایی یا همان کابوکیمونو وجود داشت، به روی صحنه آورد.

جنایت سازمان یافته در ایالات متحده هم ریشه های خود را در قرن نوزدهم می بیند، اما ممنوعیت واردات مشروبات الکلی همراه با مهاجرت ایتالیایی ها و ایرلندی ها، قرن بیستم را سکوی جهشی در این زمینه کرد. جنایت سازمان یافته همچون بسیاری چیزها تاریخچه ای متنوع در جغرافیاهای گوناگون دارد اما منطق این تقسیم بندی ها تنها مرزبندی های ملیتی و جغرافیایی نیست، بلکه دست کم در ایالات متحده یکی از ارکان آن یهودیان بودند.

این تقسیم بندی ها و تاریخچه ها در تاریخ سینما هم بازنمایی های متفاوتی داشته است، به شکلی که هر یک از کشورهای مختلف تصویری متفاوت از جنایت سازمان یافته در فیلم های گانگستری خود ارائه می دهند و حتی در هر کشور هم تصاویری بعضا گوناگون به دست می رسد. در ادامه به صورت بسیار خلاصه تاریخچه ای از سینماهای گانگستری متفاوت ارائه خواهد شد.

ایالات متحده

طی سال های ۱۹۳۱ و ۱۹۳۲، سه فیلم بسیار پرقدرت آغازگر تصویر گروه های گانگستری بر پرده سینمای ایالات متحده بودند. «سزار کوچک» اثر مروین لروی، «دشمن مردم» اثر ویلیام ولمن و «صورت زخمی» اثر هوارد هاکس. جهان هالیوود قدیم بر پایه این سه فیلم و همچنین فیلم بسیار موفق «اوج التهاب» (۱۹۴۹) اثر رائول والش، بنیان خود برای سینمای گانگستری را مستحکم کرد، اما با تغییر رویکردهای هالیوود طی دهه های بعدی این تصویر نیز دستخوش تغییر اندکی شد.

با اعمال تغییرات قانونی طی دهه های ۵۰ و ۶۰ جهشی در فیلم های هالیوودی آغاز شد که نمونه های اولیه آن «بانی و کلاید» آرتور پن و «سر آلفردو گارسیا را برای من بیاور» سم پکینپا بودند، اما سینمای مافیایی ایتالیایی با «پدرخوانده» فورد کاپیولا تمام صحنه را از آن خود کرد. کارنامه فیلم های گانگستری افرادی همچون مارتین اسکورسیزی هم تا حدود بسیار زیادی در امتداد «پدرخوانده» قابل تعریف و فهم است.

ایتالیا

سینمای گانگستری در ایتالیا ریشه های خود را در فیلم های جنایی - پلیسی نظیر «راهزنان در میلان» (1968) اثر کارلو لیتزانی پیدا کرده است، اما این تمام مسئله نیست. یکی از مهم ترین ویژگی های سینمای گانگستری ایتالیا در تفاوتی فاحش با هالیوود، پیوند خوردن سینمای گانگستری این کشور به امور سیاسی است. یکی از فیلم های شاخص در این زمینه «جوخه اعدام» (1973) ساخته اِستنو است.

«جوخه اعدام» (اِستنو - ۱۹۷۳ - ایتالیا)

گروه های مافیایی ایتالیا طی دهه های 1960 و 1980 دو بار وارد جنگ و نزاعی خونین شدند، که همین امر هم یکی از پایه های جهش سینمای گانگستری در این کشور بود و حاصل آن بدل به نسخه ای نزدیک تر به هالیوود شد. البته فیلم های گانگستری ایتالیا در قرن بیست و یکم بیشتر گرایش به کمدی و نقیضه پیدا کردند و به طور کلی تصویری که ایتالیا از جنایت سازمان یافته ارائه می داد، بسیار متنوع تر از تصویری بود که هالیوود بر روی پرده می کشید.

فرانسه

فرانسه از اساس راهبردی متفاوت در تصویر گانگسترها داشت. گانگسترهای سینماهای فرانسوی مردمی تر، قهرمان تر و شرافتمندتر بودند. این متن در 1934 و با «ژستن اهل مارسی» اثر موریس تورنر آغاز شد و رویکردی کم و بیش مشابه را ادامه داد تا اواخر دهه 60. در این دوران با ورود بازیگران محبوب و ستاره آن دوران نظیر آلن دلون و ژان گابن نظر تماشاچیان فرانسوی مجددا به فیلم های گانگستری جلب شد. نمونه های اعلای این دوران «دارودسته سیسیلی» (1969) از آنری ورنوی و «دایره سرخ» (1970) اثر ژان پیر ملویل بودند که البته دومی یک فیلم فرانسوی - ایتالیایی به حساب می آمد.

ژاپن

دایسوکه اتو در سال ۱۹۲۷ فیلمی تحت عنوان «سفرنامه چوچی» ساخت که باید آن را نقطه آغاز سینمای یاکوزا دانست. بهترین نمونه کلاسیک سینمای یاکوزا اما «فرشته مست» (۱۹۴۸) ساخته آکیرا کوروساوا با بازیگری شیمورا و میفونه بود. این فیلم که از یک سو اولین فیلم یاکوزاییِ پس از جنگ دوم جهانی بود، بسیاری از قالب های پیشین سینمای یاکوزا را در هم می شکست.

با تمام اشغال ژاپن در اوایل دهه ۵۰ مجددا سینمای یاکوزا مورد اقبال فیلمسازان قرار گرفت که بهترین آنها شاید «گل رنگ پریده» (۱۹۶۴) اثر ماساهیرو شینودا بود. کارگردان موج نوی ژاپن و در صدر آنها شوهی ایمامورا، طی این سال ها یاکوزا را عمدتا در بافتی اجتماعی تر معرفی می کردند که شاید بهترین نمونه آن «خوک ها و کشتی های جنگی» (۱۹۶۱) بود.

سینمای گانگستری در آمریکا و اروپا

غرب دور، غرب نزدیک

جنایت سازمان یافته پدیده ای مربوط به گذشته است. نه این که امروز وجود نداشته باشد، بلکه پذیرفتن وجودش نیازمند یک لابی گسترده با هرگونه منبع و منشأ قدرت است، بنابراین هر بار در سطح عمومی، مثلا در سینما، نیاز باشد که جنایت سازمان یافته به نمایش گذاشته و شناسانده شود. عموما باید این تصویر به شکلی خاص دربیاید و صورت بندی و فرمولیزه شود تا «دست کم و حتی الامکان» در چاه ها و چاله های مناسبات حقوقی نیفتد. چرا دست کم؟ چون طرف حساب چنین فیلم هایی نه تنها منابع قدرت، بلکه بلافاصله مردم و گروه های مردمی هم هستند و فیلم نمی بایست اثرگذاری خودش را از دست بدهد.

تمام این قید و بندها موجب می شود که «فیلم گانگستری داشته باشیم تا فیلم گانگستری»، یکی از این انواع فیلم گانگستری مربوط به کشور آمریکا و یکی دیگر هم مربوط به سینمای اروپاست. در ادامه تفاوت ها و شاید شباهت های - البته تفاوت ها جذاب ترند - این دو سینما را آورده ام.

آمریکا

همین که منابع معروف سینما در جهان انگلیسی زبان، ژانر گانگستری را فیلم های مربوط به جنایت های سازمان یافته در قرن بیستم می دانند، یعنی احتمالا «تصویر» جنایت سازمان یافته در سینمای آمریکا بیشتر متمرکز بر خود جنایت سازمان یافته در آمریکای قرن بیستم باشد و این هم به نوبه خود یعنی بیشتر با قاچاق مشروبات الکلی روبرو هستیم و نه مثلا دزدیدن دام از روستاها.

نگاهی به دو نمونه فیلم بسیار معروف در سینمای گانگستری آمریکا می تواند کمک خوبی به پیش بردن بحث کند. «سزار کوچک» (۱۹۳۱) اثر مروین لروی و «اوج التهاب» (۱۹۴۹) اثر رائول والش. «سزار کوچک» بیشتر از این که یک فیلم گانگستری از آب در بیاید، سویه های ملودراماتیک به خود گرفت و شخصیت اصلی آن یعنی ریکو با این جملات آخرین لحظات خود را زندگی کرد: «ای مادر رحمت! آیا سرنوشت ریکو همین است؟»

تصمیم های شخصی و سویه های حتی سانتیمانتال از همان ابتدا در سینمای گانگستری هالیوود شکل گرفته بود. مرکز عمده این اتفاقات شیکاگو یا نیویورک بودند و جنایت اصلی مورد بهره برداری همان «قاچاق مشروبات الکی» به این کشور حساب می شدند.

در سینمای هالیوود آنچه بسیار کمتر به آن پرداخته شده، رابطه منطقی دولت و این گروه های سازمان یافته بود. به هر حال تمامی این عمل ها یک سویه اقتصادی قدرتمند داشتند و اقتصاد می توانست زمینه مناسبی باشد برای اشتراک گیری بین دولت ورشکسته دهه 20 و 30 آمریکا و گروه های گانگستری.

در هالیوود تمرکز بیشتر بر تفکیک بین نیروهای دولتی - و در صدر آنها اف بی آی نوظهور - و گروه های گانگستری است، و به هر حال در نهایت فرد یا افراد یکی از این دو گروه باید قهرمان و فرد یا افراد گروه دیگر بزدل معرفی شوند. «اوج التهاب» در کنار «پدرخوانده» شاید معروف ترین فیلم گانگستری تاریخ سینمای هالیوود باشد.

داستان در این فیلم با سرقت یک قطار آغاز می شود و باز هم قهرمان سارق در قالب یک شهید چهره پردازی می شود. البته تمام این مسائل ناشی از نگاه مردم آمریکا به «جنایتکاران» دهه 30 بود. برای مثال جان دیلینجر که یک سارق بانک بسیار معروف در آمریکا بود، شخصیتی بسیار محبوب به حساب می آید. تصور مردم آمریکا از اشخاصی مانند دیلینجر که توسط دولت «جنایتکار» و «دشمن مردم» معرفی می شدند، بر اساس منطق شخصیت «رابین هود» شکل می گرفت و این تصور، یعنی «یک رابین هود همراه با دوستان» به سینمای گانگستری هم رسوخ پیدا کرد.

«رابین هود» و عملکردش شاید شبیه به جان دیلینجر باشند اما قطعا چیزی بسیار متفاوت از جنایت های سازمان یافته امثال آل کاپون است. به همین خاطر تصویری که در سینمای گانگستری هالیوود ارائه می شود، همواره چیزی بین «رابین هود» و «جنایت سازمان یافته» است و «اوج التهاب» رائول والش هم مستثنا از این مشکل نیست. تلاش های بسیاری در هالیوود - البته عموما پیش از دهه 60 - برای دراماتیزه کردن وجوه شخصیتی و روانی دست اندرکاران گروه های مافیایی صورت گرفت که هدفش جذاب ساختن مافیا و فروش فیلم بود و نتیجه اش ناتوانی در تحلیل ساختار جنایت سازمان یافته.

اروپا

هر چه در آمریکا قاچاق مشروبات الکلی دست بالا را داشت، در اروپا قاچاق و نگهداری و سرقت اسلحه این نقش را بازی می کرد. بهترین و معروف ترین نمونه برای اهمیت داشتن و حفظ سلاح گرم در سینمای گانگستری اروپا شاید «دایره سرخ» (1970) ژان پیر ملویل باشد. آلن دلون که در آن روزها چشم همه را به خود خیره کرده بود، در این فیلم به ایفای نقشی پرداخت که در یک نگاه الهیاتی گره به سرنوشت محتومی می خورد.

تصویری که ملویل از جنایتکاران فیلمش ارائه داد، به گونه ای بود که در آن، شبکه ای پیچیده از افراد که شامل پلیس های فاسد نیز می شد، در نهایت به نقطه ای تاریک که همان مرگ باشد، کشیده می شدند. باز هم در این فیلم مانند نسخه های هالیوودی جنایتکاران توسط ماموران دولتی کشته شدند، اما تقدیرگرایی ملویل باعث می شد که شکلی از ساختار در این گروه ها و اعمال شکل بگیرد، هر چند که این ساختار هم دقیقا اقتصادی و اجتماعی نبود، اما رنگ و بوی فردی شدید سینمای هالیوود را هم در خود نداشت. ارجاعات دقیق و جزئی ملویل مانند «گل رُز» باعث می شد از دل شخصیت های این فیلم معنایی بزرگ تر استخراج شود، و مخاطب دیگر خود را صرفا با سمپاتی یا آنتی پاتی یا جنایتکار مواجه نبیند، بلکه نقطه اتکایی پیدا کند برای تامل کردن در باب یک اجتماع جنایتکار.

جنایت سازمان یافته همیشه محدود به گروه های مردمی نیست و شاید گروهی از ماموران دولتی نیز وارد این قضایا شوند. مثلا تعدادی از ماموران پلیس را در نظر بگیرید که با یکدیگر متحد می شوند تا جنایتکاران بنام را نابود کنند و در این راه از محدودیاتی که قانون بر آنها اعمال می کند، فراتر روند. این جملات چکیده داستان فیلم «جوخه اعدام» (۱۹۷۲) اثر استفانو وانزینا یا همان «اِستنو» است. البته جدای از یک خط داستان، بخش مهم دیگری که در فیلم وجود دارد، تلاش یک افسر پلیس برای پرده برداشتن از جنایت آن گروه از ماموران است، که به دشواری ها و موانع متعددی برخورد می کند.

این فیلم نیز در امتداد سنت ایتالیایی بلافاصله مسئله جنایت سازمان یافته را به سمت یک ساختار اجتماعی - سیاسی سوق می دهد و برخلاف نسخه های آمریکایی و حتی فرانسوی پیشینه اقتصادی پررنگی ندارد. فیلم های گانگستری تولید شده در سنت ایتالیایی شاید اولین تصاویر از یک ساختار اجتماعی کامل از جنایت سازمان یافته باشند.

درباره گانگسترهای یهودی
... برخی برابرترند

کافی است نام لاکی لوچیانو را در یک موتور جستجوی اینترنتی سرچ کنید. یکی از نام هایی که بلافاصله کنار لوچیانو قرار می گیرد، مایر لنسکی است. لنسکی که بود؟ یک یهودی اهل امپراتوری روسیه که به آمریکا مهاجرت کرده بود. لنسکی دز همان ابتدا در حساب و کتاب و مدیریت امور مالی سررشته داشت و به مرور زمان تبدیل به حسابدار گروه های گانگستری شد.

یکی از افرادی که با لنسکی ارتباط بسیار نزدیکی داشت، لوچیانو بود و این ارتباط و همکاری تا حدی شدت گرفت که امروزه لنسکی را به عنوان یک چهره کلیدی در شکل گیری «سندیکای جنایت ملی» می شناسیم. «سندیکای جنایت ملی» چه بود؟ نامی بود که مطبوعات آن روزهای آمریکا به مجموعه ای از چندین گروه گانگستر که با یکدیگر ارتباط داشتند، می دادند. ترکیب اصلی این مجموعه متشکل از گروه های ایتالیایی - آمریکایی و یهودی - آمریکایی بود و اسم های دانه درشتی همچون لاکی لوچیانو، آل کاپون و داچ شولتز در بین آنها به چشم می خورد.

مسئله ما از جایی آغاز می شود که بپرسیم «چرا در تصویر ارائه شده توسط هالیوود، گروه های گانگستری بیشتر ایتالیایی هستند تا یهودی؟» و در این نوشته سعی خواهم کرد به جای آن که به طور مستقیم به این «چرایی» پاسخ بدهم، به سراغ فیلم های معروفی بروم که مربوط به گانگسترهای یهودی بودند، اما در حد خط اصلی «پدرخوانده - گودفلاس» که مبنای ایتالیایی دارند، مورد توجه قرار نگرفتند.

... تا شکست تجاری

سرجیو لئونه پنج سال پیش از مرگش فیلمی را به روی پرده برد که از همان ابتدای کار و در اکران با مشکلات متعددی روبرو شد. فقط اشاره به همین واقعیت شاید کافی باشد که نسخه 229 دقیقه ای که در سینماهای اروپا و شوروی منتشر شد، در آمریکا به 139 دقیقه کاهش پیدا کرد و این اختلاف 90 دقیقه ای مطابق معیارهای هالیوودی یک فیلم کامل می تواند باشد. می گفتند فیلم دارای صحنه های خشنی است که مخاطب را آزار داده و امکان گرفتن مجوز پخش برای سنین پایین را از دست می دهد و فروشش از بین می رود و در نهایت این که باید صحنه های خشنش حذف شوند اما آیا واقعا 90 دقیقه؟

قطعا این طور نیست و کمپانی لَد به بهانه ناتوانی فیلم در جذب مخاطب که توسط خود آنها «پیش بینی» شده بود، بدون در نظر گرفتن صلاحدید کارگردان اقدام به حذف سکانس هایی کامل از فیلم کرد و نتیجه این شد که فیلم در زمان خودش توانایی خاصی در جذب مخاطب آمریکایی پیدا نکرد و کاملا شکست خورد و در نقد و بررسی هم وجهه ای ضعیف داشت، چون نسخه های پرشماری که از آن پخش می شد، منتقدان را کاملا به سرگیجه رسانده بود. «روزی روزگاری در آمریکا» (۱۹۸۴) تنها می خواست داستان چند کودک را بگوید که در محله ای در میان گتوی مافیای یهودی رشد کرده و هر یک سرانجام عجیبی داشتند.

فیلم دیگری که یهودی ها را در نقطه مرکزی تشکیلات مافیایی قرار می داد، «بیلی باتگیت» (۱۹۹۱) اثر روبرت بنتون بود. بیلی یک نوجوان بسیار فقیر از محله برانکس بود و در روزهای جوانی اش برخوردی تکان دهنده با گانگستر یهودی معروف، داچ شولتز، داشت. یک درگیری بین خانواده های یهودی به سرکردگی شولتز و ایتالیایی به ریاست لوچیانو در سال ۱۹۳۳ شکل گرفته بود و آن اتفاقات دستمایه اصلی این فیلم بودند. «بیلی باتگیت» که از یک سو تصویری خشن از گروه ایتالیایی به دست می داد، از دیگر سو به واسطه خود شخصیت بیلی زیر و بم تشکیلات داچ شولتز را عریان می کرد.

ای ال دوکتوروف در سال ۱۹۸۹ رمانی با همین نام «بیلی باتگیت» نوشت که اتفاقا بسیار موفق بود اما نفوذ یهودیان در سینمای آمریکا باعث شد که دو سال پس از آن که فیلم این کتاب ساخته شد، با یک شکست تجاری افتضاح روبرو شود و با وجود هزینه ۴۸ میلیون دلاری، تنها ۱۵ میلیون دلار فروش داشته باشد. اما چرا نمی بایست تصویر «مافیای یهودی» بیش از حد برجسته می شد؟

از نزاع سیاسی...

اگر از زمان اکران عمومی این فیلم چیزی حدود دو دهه به قبل بازگردیم، یعنی به دهه ۶۰ میلادی، به سنگ بنایی می رسیم که امروز می توان به آن «یهودیت معصوم» گفت. پس از جنگ جهانی دوم، و ضرباتی که گانگسترها از دولت آمریکا طی دهه ۳۰ و ۴۰ خوردند و عملکرد افسارگسیخته اف بی آی آغاز شد، بسیاری از خانواده های بزرگ مافیایی به کار خود ادامه ندادند.

مهم ترین تباری که برخلاف خانواده های ایتالیایی - آمریکایی به سازماندهی مافیایی خود ادامه ندادند، گانگسترهای یهودی - آمریکایی بودند. در این سال ها گانگسترهای یهودی به جای ایجاد تشکیلات جنایتکاری، بیش از پیش به دنبال لابی با قدرت های رسمی سیاسی در آمریکا رفتند و تنها چیزی که نمی خواستند، یادآوری گذشته شان به مردم این کشور بود. باید حتی الامکان تصویر مافیای یهودی از سکه می افتاد. طی همین سال ها بود که «پدرخوانده» با موفقیتی چشمگیر موفق شد تا این تز را جا بیندازد: «اگر مافیایی هستید، ایتالیایی هستید!»

بله! پس از دهه های مافیایی «طلایی» ۲۰ و ۳۰ با شکست جریان های مافیایی در شهرهای اصلی مانند نیویورک و شیکاگو، گانگسترهای باقی مانده یهودی طی دهه ۴۰ بیشتر به سمت شهرهای ساحلی همچون آتلانتیک سیتی یا به خارج از آمریکا مثلا کوبا، مهاجرت کردند و بیشتر تمرکزشان روی کازینوهای غیرقانونی بود. این افت حضور در محافل اصلی برای آنها فرصتی را فراهم کرد که با حدود ۱۰ سال غیبت، سابقه خود را از اذهان عمومی نسبتا پاک کنند و دیگر نام های اصلی همچون لنسکی و شولتزی در میان نبودند که یادآور سال های پر خون و خشونت یهودیان در آمریکا باشند. دلایل و امکانات آن چیزی که پیش تر «یهودیت معصوم» نامیدم، به این شکل طی دهه های ۴۰ و ۵۰ شکل گرفت.