سام شپرد؛ نویسنده طبقه گرسنه
شپرد قلمی تهاجمی دارد، درست مانند یک گاوچران آمریکایی وقتی میان میدان است. برای همین اینگونه تهاجمی درباره او نوشتن را شروع کردم، بی‌مقدمه و تفصیل.
روزنامه همدلی - حامد داراب: شپرد قلمی تهاجمی دارد، درست مانند یک گاوچران آمریکایی وقتی میان میدان است. برای همین اینگونه تهاجمی درباره او نوشتن را شروع کردم، بی‌مقدمه و تفصیل. رویا، رانندگی، فردگرایی، اشتباه در کنار دقت زبان‌شناختی و تخیل بصری اساسی‌ترین مولفه‌های این نمایشنامهنویس، بازیگر و کارگردان آمریکایی است. آثار او که بسیار هم به فارسی ترجمه شده است، مشاهدات نویسنده‌ای پیچیده هستند که اسطوره را در کنار شرایط انسان مدرن نگه می‌دارد.
نویسنده‌ای مخوف و تاثیرگذار؛ این اصطلاح، ادعای بیهوده‌ای نیست، یا تنها تحسینی برای نمایش‌نامه‌نویسی که اکنون درگذشته؛ و هیچ‌وقت آنگونه که لایقش بود قدر دیده نشده؛ بلکه واقعیت عینی آثاری است که از «سام شپرد» به جای مانده؛ در ایران نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌نامه‌های چشم‌گیر او به فارسی ترجمه شده است؛ آثاری چون «پاریس تگزاس» با ترجمه هوشنگ گلشیری، «آخرین روزهای موس»، رکسانا هدایتی، «اسطوره مدفون» و «دکه بین راه» حمید امجد، «بازی» حسن ملکی، «خودکشی در واحد ب»، آویشن نوبخت، «کودک مدفون»، آهو خردمند، «دندان جنایت»، امیر علی جولایی، «صلیب سرخ»، هوشنگ حسامی «عشق وحشی (عشق و نفرین)»، اشکان خطیبی «غرب حقیقی»، امیر امجد و بیش از 10 اثر دیگر. اگر چه برخی ترجمه‌های نابه‌سامان از همین لیست، به بهانه عدم شناخت مترجم با نویسنده و عدم کاربلدی هرگز نتوانسته‌اند اثر شپرد را به‌خوبی به مخاطب معرفی و ارائه کنند؛ از این راستا و به‌طور مثال، یکی ترجمه پادرهوای اشکان خطیبی که ضعیف‌ترین ترجمه‌ها از شپرد است.
آثار شپرد توصیف هرج و مرج است، می‌توان آن را واقعیت عینی روزمره انسان معاصر نامید. او نویسنده از دست دادن‌هاست؛ نویسنده رنج شکست و آرزوی موفقیت. این مفاهیم گستره بزرگی در نمایش‌نامه‌های شپرد دارد، او انسان را نه بومی، نه هموطن بلکه جهان‌وطن می‌بیند. نمادها، شمایل و نشانه‌های آثارش نیز رنج همین جهان‌وطنی است، که سرمایه و قدرت آن را احاطه کرده است. اگرچه اغلب منتقدان آمریکایی شخصیت‌های او را «روح شکسته آمریکا» می‌دانند؛ اما جهان‌شمولی آثارش به منتقدان در هر جای جهان این اجازه را خواهد داد که همان روح شکسته را، تاویلی جهانی کنند.
قهرمانان شپرد، شخصیت‌هایی اجتماعی نیستند، عصبانی‌اند و همیشه خشونتی عیان یا نهان در آن‌ها دیده می‌شود و زمانی که این خشونت علیه زنان شخصیت‌های آثارش استفاده می‌شود، نمایش‌نامه‌ها سادیستی و ترسناک پیش می‌ر‌وند. اهمیت این نکته در آثار شپرد آن‌قدر است که مقالاتی متعدد درباره آن نوشته شده است. حتی در ایران نیز در این مورد مقالات آکادمیکی به تحریر در آمده، ازجمله:«بررسی شخصیت‌های زن سه نمایش‌نامه سام شپرد (کودک مدفون- دروغ ذهن- وضعیت شوک) در پرتو نظریات هلن سیکسو و لیوس ایریگیری. نگارش سحرناز پیش‌نماززاده حسنی».
شپرد در آثارش تعریف می‌کند، تعریف می‌کند و باز هم تعریف می‌کند، او در دل این تعریف‌هاست که روایت خود را به مخاطب ارائه می‌دهد، روایت بخش جدانشدنی دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های آثار اوست. واقعیت روزمره‌ای که از آن نوشتم را با همین تعاریف تحویل می‌دهد. او به جای آنکه بیشتر از تمثیل یا نماد استفاده کند، مایل است از واقعیت حرف بزند. منتقدان آمریکایی این شیوه آثار او را با داستان‌های «جک لندن» مقایسه کرده‌اند. نگرشی که به دلیل سبک خاص لندن در روایت، چندان نگرش درستی نمی‌نمایاند. به گمان من روایت نمایشی شپرد در آثار مکتوبش را باید خاص خودش دانست. شخصیت‌های او همه‌جا با یک پدر که دانای کل داستان‌هایش است، پیش می‌رود، همچنین خشونت مردانه و وسواس جذابیت، مولفه‌های اصلی روایت‌های شپرد است.
آثار شپرد توصیف هرج و مرج است، می‌توان آن را واقعیت عینی روزمره انسان معاصر نامید. او نویسنده از دست دادن‌هاست؛ نویسنده رنج شکست و آرزوی موفقیت. این مفاهیم گستره بزرگی در نمایش‌نامه‌های شپرد دارد، او انسان را نه بومی، نه هموطن بلکه جهان‌وطن می‌بیند. نمادها، شمایل و نشانه‌های آثارش نیز رنج همین جهان‌وطنی است، که سرمایه و قدرت آن را احاطه کرده است. اگرچه اغلب منتقدان آمریکایی شخصیت‌های او را «روح شکسته آمریکا» می‌دانند؛ اما جهان‌شمولی آثارش به منتقدان در هر جای جهان این اجازه را خواهد داد که همان روح شکسته را، تاویلی جهانی کنند.
قهرمانان شپرد، شخصیت‌هایی اجتماعی نیستند، عصبانی‌اند و همیشه خشونتی عیان یا نهان در آن‌ها دیده می‌شود و زمانی که این خشونت علیه زنان شخصیت‌های آثارش استفاده می‌شود، نمایش‌نامه‌ها سادیستی و ترسناک پیش می‌ر‌وند. اهمیت این نکته در آثار شپرد آن‌قدر است که مقالاتی متعدد درباره آن نوشته شده است. حتی در ایران نیز در این مورد مقالات آکادمیکی به تحریر در آمده، ازجمله:«بررسی شخصیت‌های زن سه نمایش‌نامه سام شپرد (کودک مدفون- دروغ ذهن- وضعیت شوک) در پرتو نظریات هلن سیکسو و لیوس ایریگیری. نگارش سحرناز پیش‌نماززاده حسنی».
شپرد در آثارش تعریف می‌کند، تعریف می‌کند و باز هم تعریف می‌کند، او در دل این تعریف‌هاست که روایت خود را به مخاطب ارائه می‌دهد، روایت بخش جدانشدنی دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های آثار اوست. واقعیت روزمره‌ای که از آن نوشتم را با همین تعاریف تحویل می‌دهد. او به جای آنکه بیشتر از تمثیل یا نماد استفاده کند، مایل است از واقعیت حرف بزند. منتقدان آمریکایی این شیوه آثار او را با داستان‌های «جک لندن» مقایسه کرده‌اند. نگرشی که به دلیل سبک خاص لندن در روایت، چندان نگرش درستی نمی‌نمایاند. به گمان من روایت نمایشی شپرد در آثار مکتوبش را باید خاص خودش دانست. شخصیت‌های او همه‌جا با یک پدر که دانای کل داستان‌هایش است، پیش می‌رود، همچنین خشونت مردانه و وسواس جذابیت، مولفه‌های اصلی روایت‌های شپرد است.
به باور من نمایش‌نامه‌های شپرد را می‌توان بخشی از یک ساختار کاملا تخیلی دانست، و اگر بنا باشد او با نویسنده‌ای چه از حیث روایت و چه از حیث ساختار قیاس شود، آن نویسنده باید دست‌کم رگه‌هایی از علمی- تخیلی در آثارش دیده شود؛ مثلا «یوجین اونیل» همچنین رویای آمریکایی و تحریم انسان در خانواده، اشتباه و انعکاس روزمر‌گی‌های زندگی، مواردی در آثار شپرد است که او را به نویسندگانی همچون «آرتور میلر» نزدیک می‌کند. با این همه، هنوز هم بر این گمانم که اگر بی‌رحمانه صادق باشم، سام شپرد از حیث جنس روایت با هیچ نویسنده هم‌دوره خودش و کلاسیکی قابل قیاس نیست. جنس روایت و نویسندگی او ضخیم، زبر و تن‌لرزان است.
اهمیت مطالعه شپرد هم در همین است. همین‌که استثمار انسان را در مواجهه با جهان مدرن به او نشان می‌دهد. او در واقع اثری اجتماعی یا انسانی نمی‌نویسد؛ چه آنکه مضامین آثارش به اصرار شخصی نیز از این معقولات جداست، او درباره رنج روان انسان می‌نویسد، و به شکلی خاص نشان می‌دهد که چگونه آرام این رنج را بپذیرد و در حالی که چاره‌ای برای بهبود آن ندارد، حرف، کار و یا عملی برای التیام جست‌وجو کند.
اما این‌ها جزئیاتی از آثار شپرد است، که در دل کلیتی برای شرح گرسنگی گنجیده است. گرسنگان، شخصیت‌های اصلی شپرد هستند؛ گرسنگان شهری، گرسنگان پول، گرسنگان قدرت، گرسنگان زیستن بی‌دغدغه روزمرگی، گرسنگان داشتن خانواده‌ای منسجم و... او جست‌وجوی مداوم این گرسنگان را برای به دست‌آوردن جایگاه و هویت اساسی خود شرح می‌دهد و در این جست‌وجو انسان موضوع خود را ضرب و شتم می‌کند. نمایش‌نامه‌های شپرد در نگرشی کلی ناامیدی و امید را نشان می‌دهند؛ تناقض میان عقل و غریزه و تلاش برای زنده‌ماندن در جهانی که هراس از مرگ آن هم مرگ از گرسنگی ناخودآگاه انسان را احاطه کرده است.
اما این‌ها جزئیاتی از آثار شپرد است، که در دل کلیتی برای شرح گرسنگی گنجیده است. گرسنگان، شخصیت‌های اصلی شپرد هستند؛ گرسنگان شهری، گرسنگان پول، گرسنگان قدرت، گرسنگان زیستن بی‌دغدغه روزمرگی، گرسنگان داشتن خانواده‌ای منسجم و... او جست‌وجوی مداوم این گرسنگان را برای به دست‌آوردن جایگاه و هویت اساسی خود شرح می‌دهد و در این جست‌وجو انسان موضوع خود را ضرب و شتم می‌کند. نمایش‌نامه‌های شپرد در نگرشی کلی ناامیدی و امید را نشان می‌دهند؛ تناقض میان عقل و غریزه و تلاش برای زنده‌ماندن در جهانی که هراس از مرگ آن هم مرگ از گرسنگی ناخودآگاه انسان را احاطه کرده است.
اما در کنار همه این موارد یکی از علاقه‌های دیگر نویسنده «سرمای جولای» حفاظت از درون‌مایه‌های اساسی سیاست است. او رگه‌های سیاسی آثارش را چنان اهمیت می‌دهد که در تمامی مونولوگ‌ها و دیالوگ‌های شخصیت‌هایش این رگه‌ها حضور دارند. او موقعیت‌های تضاد سیاسی را خلق می‌کند، شپارد که خودش همواره از منتقدان صریح سیاست در آمریکا بوده است، در آثاری همچون «غرب حقیقی» یا «کودک مدفون» و «خدای دوزخ» خود به پررنگ‌ترین وجه سیاسی می‌نویسد. آثاری که همه آن‌ها در مکان‌هایی کوچک، پرت و دور از مدرنیت شهر اتفاق می‌افتد و آدم‌هایی که در دل این اتفاق‌ها حضور دارند، اغلب انسان‌هایی ناامید، مال‌باخته و تنها هستند.
شپرد در روایت خود در این سه اثر به گمانم به‌خوبی توانسته ارتباط میان قدرت و جامعه را مورد کنشاش و نگرش قرار دهد. او با توجه به یکی از مولفه‌های نویسندگی‌اش یعنی همان واکنش به روزمرگی‌ها که به آن اشاره کردم، جنبه‌های داستانی و درام‌محور این سه اثر خود را به واکنش به ساختار اجتماعی اختصاص داده است، او در اینجا وقتی به نقد ساختار می‌پردازد، در واقعیت گویی به نقد قدرت موجود پرداخته است. او از همین محور و با دیالوگ‌های فکرشده‌ای که در دهان شخصیت‌هایش می‌گذارد، می‌کوشد درامی را ایجاد کند که تضادهای اصلی جامعه را نشان می‌دهد.
از این راستا، تفاوت اصلی شپرد با نمایش‌نامه‌نویسانی همچون «بکت» و «مامت» که اقبال عمومی بیشتری از او یافتند، و بهتر از او قدر دیده شدند، این است که او نمایشنامهنویس واقعیت است نه انتزاع، اینکه میان اثر انتزاعی یا آبستریک، با اثری که واقعیت عینی را اهم‌تر می‌شمارد تا اثری که مفاهیم را در گستره‌ای انتزاعی به مخاطب ارائه می‌دهد، چقدر تفاوت ارزشی وجود دارد؟ موضوع پرسش من نیست. بلکه اهمیت در این است که با تشخیص معیارهای نویسشیِ این نمایش‌نامه‌نویسان مشخص شود که در واقع کدام توانسته‌اند اثر دراماتیک را در جایگاه یک کتاب، که بی‌توسل به اجرا، مخاطب میل و علاقه به خواندن آن داشته باشد و از آن تاثیر پذیرد و یا به تفکر وا داشته شود، ارائه دهند. که به گمانم با نگاهی به همین نوشتار کوتاه می‌توان به پاسخی نسبی رسید.
امروز، 5 نوامبر، زادروز سام شپرد، نمایش‌نامه‌نویسی است که همین چهار ماه پیش در 27 ژوئیه 2017 در سن 73 سالگی درگذشت. اهمیت این نمایشنامهنویس که به باورم شیوه نگرش به نوشتن نمایش‌نامه‌را به‌عنوان یک اثر ادبی متحول کرده و هویت آدم‌ها را پیچیده‌تر و شناختشان را دشوارتر می‌کند، بیش از هر چیز در آن است که توانسته تصویرگر دقیقی از بحران وجود در جهان معاصر ما باشد؛ بحران انسان، و بحران انسانیت.
شپرد، طنز و سوررئال
نمایش‌نامه‌های شپرد ویژگی‌های خاص خود را در شخصیت‌پردازی و فضاسازی به رخ می‌کشند؛ طنزی که در متن آن‌ها جاری است و فضایی که گاه دل‌سپردگی نویسنده را به فضای سوررئال هم به نمایش می‌گذارد، شخصیت‌های در ظاهر ناشناس (بدون پیش‌زمینه) را به فضای اجتماعی اطرافشان پیوند می‌زند و تصویر تاریکی می‌شوند از زندگی معاصر آمریکایی و مفهوم ستایش‌شده «خانواده». همان‌طور که آمریکای معاصر را- در دو شکل کاملاً متفاوت- می‌توان در آثار جروم دیوید سالینجر و چارلز بوکوفسکی جست‌وجو کرد و آن‌ها را راویان یاس پس از جنگ دوم جهانی نام نهاد، شپرد به شکل دیگرتر- و متاخرتری- در نمایش‌نامه‌هایش راوی همان یاسی است که به بنیان «رویای آمریکایی» یعنی خانواده می‌رسد.
«بچه مدفون» که اول‌بار در سال ۱۹۷۸ ارائه شد و سال بعد جایزه پولیتزر را برایش به ارمغان آورد (و در واقع او را به‌عنوان نمایشنامهنویس مطرح کرد)، خوشبختی خانوادگی را به سخره می‌گیرد. در اولین صحنه شاهد یک بگومگوی خانوادگی هستیم که مشکلات گذشته را پیش می‌کشد و داج، شخصیت اصلی را یک الکلی معرفی می‌کند. در پرده دوم هویت و ارزش روابط خانوادگی به زیر سوال می‌رود و شخصیت‌ها یکدیگر را به خاطر نمی‌آورند و در پرده سوم، مساله زمین و مالکیت پیش کشیده می‌شود و داج، کشاورز حدوداً هفتادساله بالاخره می‌میرد. هر بخش به شکلی مفاهیم از پیش تثبیت‌شده را به زیر سوال می‌برد و «رویای آمریکایی» را به زیر می‌کشد؛ آن هم به شدیدترین لحن ممکن، ازجمله رابطه
نامشروع خانوادگی.
«بچه مدفون» در واقع قسمت دوم سه‌گانه‌ای- معروف به سه‌گانه «خانواده»- بود که شپرد زمانی که برای «مجیک تیاتر»( یکی از مراکز مهم تئاتری در سانفراسیسکو) به‌عنوان نمایشنامهنویس ثابت کار می‌کرد، نوشت؛ سه‌گانه‌ای که از آن معمولاً به‌عنوان بهترین اثر شپرد نام می‌برند.
از این راستا، تفاوت اصلی شپرد با نمایش‌نامه‌نویسانی همچون «بکت» و «مامت» که اقبال عمومی بیشتری از او یافتند، و بهتر از او قدر دیده شدند، این است که او نمایشنامهنویس واقعیت است نه انتزاع، اینکه میان اثر انتزاعی یا آبستریک، با اثری که واقعیت عینی را اهم‌تر می‌شمارد تا اثری که مفاهیم را در گستره‌ای انتزاعی به مخاطب ارائه می‌دهد، چقدر تفاوت ارزشی وجود دارد؟ موضوع پرسش من نیست. بلکه اهمیت در این است که با تشخیص معیارهای نویسشیِ این نمایش‌نامه‌نویسان مشخص شود که در واقع کدام توانسته‌اند اثر دراماتیک را در جایگاه یک کتاب، که بی‌توسل به اجرا، مخاطب میل و علاقه به خواندن آن داشته باشد و از آن تاثیر پذیرد و یا به تفکر وا داشته شود، ارائه دهند. که به گمانم با نگاهی به همین نوشتار کوتاه می‌توان به پاسخی نسبی رسید.
امروز، 5 نوامبر، زادروز سام شپرد، نمایش‌نامه‌نویسی است که همین چهار ماه پیش در 27 ژوئیه 2017 در سن 73 سالگی درگذشت. اهمیت این نمایشنامهنویس که به باورم شیوه نگرش به نوشتن نمایش‌نامه‌را به‌عنوان یک اثر ادبی متحول کرده و هویت آدم‌ها را پیچیده‌تر و شناختشان را دشوارتر می‌کند، بیش از هر چیز در آن است که توانسته تصویرگر دقیقی از بحران وجود در جهان معاصر ما باشد؛ بحران انسان، و بحران انسانیت.
شپرد، طنز و سوررئال
نمایش‌نامه‌های شپرد ویژگی‌های خاص خود را در شخصیت‌پردازی و فضاسازی به رخ می‌کشند؛ طنزی که در متن آن‌ها جاری است و فضایی که گاه دل‌سپردگی نویسنده را به فضای سوررئال هم به نمایش می‌گذارد، شخصیت‌های در ظاهر ناشناس (بدون پیش‌زمینه) را به فضای اجتماعی اطرافشان پیوند می‌زند و تصویر تاریکی می‌شوند از زندگی معاصر آمریکایی و مفهوم ستایش‌شده «خانواده». همان‌طور که آمریکای معاصر را- در دو شکل کاملاً متفاوت- می‌توان در آثار جروم دیوید سالینجر و چارلز بوکوفسکی جست‌وجو کرد و آن‌ها را راویان یاس پس از جنگ دوم جهانی نام نهاد، شپرد به شکل دیگرتر- و متاخرتری- در نمایش‌نامه‌هایش راوی همان یاسی است که به بنیان «رویای آمریکایی» یعنی خانواده می‌رسد.
«بچه مدفون» که اول‌بار در سال ۱۹۷۸ ارائه شد و سال بعد جایزه پولیتزر را برایش به ارمغان آورد (و در واقع او را به‌عنوان نمایشنامهنویس مطرح کرد)، خوشبختی خانوادگی را به سخره می‌گیرد. در اولین صحنه شاهد یک بگومگوی خانوادگی هستیم که مشکلات گذشته را پیش می‌کشد و داج، شخصیت اصلی را یک الکلی معرفی می‌کند. در پرده دوم هویت و ارزش روابط خانوادگی به زیر سوال می‌رود و شخصیت‌ها یکدیگر را به خاطر نمی‌آورند و در پرده سوم، مساله زمین و مالکیت پیش کشیده می‌شود و داج، کشاورز حدوداً هفتادساله بالاخره می‌میرد. هر بخش به شکلی مفاهیم از پیش تثبیت‌شده را به زیر سوال می‌برد و «رویای آمریکایی» را به زیر می‌کشد؛ آن هم به شدیدترین لحن ممکن، ازجمله رابطه
نامشروع خانوادگی.
«بچه مدفون» در واقع قسمت دوم سه‌گانه‌ای- معروف به سه‌گانه «خانواده»- بود که شپرد زمانی که برای «مجیک تیاتر»( یکی از مراکز مهم تئاتری در سانفراسیسکو) به‌عنوان نمایشنامهنویس ثابت کار می‌کرد، نوشت؛ سه‌گانه‌ای که از آن معمولاً به‌عنوان بهترین اثر شپرد نام می‌برند.
در قسمت اول این سه‌گانه، «نفرین طبقه گرسنه» که اول‌بار در سال ۱۹۷۷ در لندن اجرا شد، باز به طنز، «خانواده خوشبختی» را روایت می‌کند که در آن پدر دائم‌الخمر است، مادر از کار به تنگ آمده، دختر، نوجوانی شورشی است و پسر ایده‌آلی‌ست. کنار هم قرار دادن آن‌ها، تمام تصورات بیرونی درباره خانواده خوشبخت را به هم می‌ریزد.
در بخش سوم این سه‌گانه، «غرب حقیقی»، هم دو برادر پس از پنج سال همدیگر را می‌بینند و در نتیجه انواع و اقسام مشکلات خانوادگی سر برمی‌آورند، در حالی که یکی از آن‌ها فیلم‌نامه‌نویس هالیوود است و سعی دارد بر یک فیلم‌نامه تمرکز کند، و برادرش مرتب سوال می‌کند و هر دو بالاخره اعتراف می‌کنند که به یکدیگر حسادت می‌کنند. در صحنه آخر مادر آن‌ها وارد می‌شود و بیش از پیش با مضمون بربادرفته «رویای آمریکایی» روبه‌رو هستیم.
همین شکل نگاه را در غالب نمایش‌نامه‌های شپرد می‌توان دنبال کرد؛ ازجمله «دیوانه عشق»(۱۹۸۳) که در آن ادی و می، که عاشق و معشوق بوده‌اند، پس از سال‌ها در هتلی کوچک در بیابان با هم ملاقات می‌کنند و شخصیت «پیرمرد» وارد ماجرا می‌شود که ظاهراً زندگی دوگانه‌ای دارد و در دو زمان و مکان مختلف پدر هر دوی آن‌هاست.
شخصیت پدر در آثار شپرد غالباً شبیه یکدیگر است؛ پدری تنها و دائم‌الخمر که از همه بریده و نمی‌تواند با کسی رابطه داشته باشد اما سعی دارد همه چیز را روبه‌راه کند. این شخصیت تکرارشونده در آثار شپرد را برگرفته از پدر حقیقی او می‌دانند؛ پدری دائم‌الخمر که مشکلات زیادی را برای شپرد در کودکی و نوجوانی به‌وجود آورد.
شپرد به شکلی در فضای تئاتر تجربی رشد کرد، اما ساختار و نشانه‌های نمایش‌نامه‌های کلاسیک را همیشه با خود نگه داشت. عاشق بکت بود اما شعر و موسیقی را به وجه جداناپذیری از نمایش بدل می‌کرد. همین‌طور عشق به سینما را در غالب نوشته‌هایش می‌توان یافت؛ عشقی که با بازی در فیلم ترنس مالیک، «روزهای بهشت»، متبلور شد و تا آخرین روزهای عمرش با او ماند.
بازی در نقش یکی از خلبان‌های آزمایشی در فیلم «کارهای درست» در سال ۱۹۸۳ او را نامزد دریافت اسکار بهترین بازیگر مرد نقش مکمل کرد و در سال ۱۹۸۵، زمانی که رابرت آلتمن، نمایش‌نامه شناخته‌شده او به نام «دیوانه عشق» را به فیلم بدل کرد، خود شپرد نقش اصلی را به‌عهده گرفت؛ رو در روی کیم بیسینگر، موطلایی شورشی که در قالب‌های هالیوودی خانواده نمی‌گنجید.
شپرد اما فیلم‌نامه‌نویس یکی از به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هم هست:«پاریس تگزاس» (۱۹۸۴) ساخته ویم وندرس. شپرد که فیلم‌نامه این فیلم را با همراهی ال. ام. کیت کارسون نوشته، داستان مرد تنهایی را روایت می‌کند که در جست‌وجوی همسر ناپدیدشده‌اش است. مضمون خانواده و پدر الکلی، پاریس تگزاس را به نمایش‌نامه‌های شپرد پیوند می‌زند.
آثار مختلف سم شپرد، از سه‌گانه خانواده او تا «خدای جهنم» (از آخرین نوشته‌های او که در واکنش به وقایع 11 سپتامبر درباره یک خانواده «خوشبخت» آمریکایی نوشته شده) به زبان فارسی برگردانده شده‌اند.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر