سینمای هنر و تجربه؛ جایی برای پُزهای روشنفکری؟

روزنامه آسمان آبی - سعید مروتی، منتقد: وقتی در دهه ۵۰ سینما کاپری به محل نمایش فیلم های متفاوت سینمای ایران تبدیل شد، هنوز خبری از دخالت دولت در اکران نبود و بخش خصوصی به شکلی خودجوش در سینمای کاپری، «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی، «پستچی» داریوش مهرجویی، «یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث، «طبیعت بی جان» سهراب شهید ثالث، «مغول ها» پرویز کیمیاوی، «اسرار گنج دره جنی» ابراهیم گلستان، «نفرین» ناصر تقوایی و چندین و چند فیلم متفاوت دیگر را به نمایش درآورد؛ دورانی که کاپری به پاتوق علاقه مندان جدی سینما تبدیل شده بود.

چند سال قبل از آن، ابراهیم گلستان نخستین فیلم بلند سینمایی اش «خشت و آینه» را در سینما رادیوسیتی اکران کرده بود. سینمای قبل از انقلاب هم ایرادی داشت از این مزیت بزرگ برخوردار بود که زیستی طبیعی داشت. هم جریان اصلی در آن به شکل طبیعی بود، هم سینمای روشنفکرانه با سرمایه دولتی از سوی دو نهاد مهم وزارت فرهنگ و هنر و رادیو و تلویزیون ملی ایران (تل فیلم) درصد اندکی از تولیدات سالانه را به خود اختصاص می داد.

یک سینمای میانه هم بود که نه از جنس فیلمفارسی و نه در ردیف تجربیات انتزاعی قرار می گرفت. این سینما در دل جریان طبیعی و حرفه ای فیلمسازی حضور داشت و محصولاتش ماندگارترین آثار تاریخ سینمای ایران هستند: «قیصر»، «داش آکل» و «گوزن ها»، از ساخته های مسعود کیمیایی، «تنگنا» امیر نادری، «کندو» فریدون گله، «حسن کچل»، «طوقی» و «سوته دلان» از علی حاتمی، «رگبار» بهرام بیضایی، «صبح روز چهارم» کامران شیردل و...

جریان های مختلف فیلمسازی در کنار هم به فعالیت می پرداختند و اگر دولت فیلمی را تهیه می کرد، همه امکانات کشور برای اکرانش بسیج نمی شدند، آن سینما قبل از پیروزی انقلاب و با ورود و اکران بی رویه فیلم خارجی تقریبا از بین رفت. درواقع، قبل از این که فعالان سینما ایران راهی برای رقیب قدری چون فیلم خارجی بیابند، انقلاب پیروز شد.

اگر از دوران برزخی ۵۸ تا ۶۲ بگذریم، می توان گفت بعد از تثبیت مدیریت سینما، عملا همه چیز در اختیار دولت درآمد. در دورانی که بهترین سینماهای کشور مصادره شده و جزو اموال دولت و نهادهای حکومتی محسوب می شدند، دولت کل مناسبات اکران را در اختیار گرفت. در سینمای گلخانه ای دهه ۶۰ بود که می شد «نار و نی» سعید ابراهیم فر را در بهترین سینماهای پایتخت اکران کرد و با نظام درجه بندی کیفی، فیلم هایی که به شکل طبیعی امکان یافتن تماشاگر پرتعداد را داشتند به شیوه ای به نمایش درآورد که مخاطب کمتری بیابند.

در این دوران، هر فیلمی که منسوب به سینمای فرهنگی و روشنفکری بود اگر پروانه نمایش می گرفت با مشکلی برای اکران مواجه نمی شد. داستان به حاشیه رفتن سینمای روشنفکری از اواخر دهه 70 آغاز می شود؛ از دورانی که دولت تعیین مناسبات اکران را به عهده تهیه کننده ها و سینماداران گذاشت.

داستان مافیای اکران هم مربوط به همین سال هاست؛ البته پیش از آن هم دولت مافیای بزرگ اکران بود که برای فیلمسازان نورچشمی سینمای گلخانه ای، فرش قرمز پهن می کرد.

وقتی سینمادار و تهیه کننده نقش تعیین کننده در اکران پیدا کردند طبیعی بود که بهترین فرصت های نمایش عمومی در اختیار فیلم هایی قرار گیرد که امکان موقعیت تجاری بیشتری داشته باشد. در این شرایط، سینمای بدنه هم که در دهه 60 «نار و نی» اکران می کرد، توجیه اقتصادی را مدنظر قرار می داد.

با پایان سینمای گلخانه ای و دوره برزخی ۷۳ تا ۷۶، این مثلث سینمادار، پخش کننده و تهیه کننده بود که تعیین می کرد چه فیلمی، در چه زمانی و در چه گروهی اکران شود. در چنین شرایطی سینمای متفاوت، مخاطب خاص، هنری یا هر اسم مشابهی که بر آن بگذاریم، به حاشیه رانده شد؛ البته بخشی از این جریان انگیزه ای برای اکران داخلی داشت و همه انرژی اش را صرف حضور جهانی می کرد.

بخش قابل توجهی از فیلم های جشنواره ای ایران در طول دو دهه هرگز در ایران اکران عمومی نشدند و سازندگان شان بی آن که تلاشی برای نمایش داخلی فیلم خود کنند، صرفا از پرستیژ و پز «توقیف در ایران» استفاده می کردند. برخی از این فیلم ها اساسا توقیف نشده بودند، بلکه هیچ سینماداری حاضر نبود اکران شان کند. در کنار این جریان، طیف دیگری از فیلم ها بودند که با وجود تلاش سازندگان شان امکان اکران نداشتند.

در دهه ۸۰ طرح هایی برای حمایت از فیلم های اصطلاحا هنری اجرا شد که همگی شکست خوردند. اجرای طرح هایی چون آسمان باز و تشکیل گروه سینمای مخاطب خاص، نتیجه اش اکران چند فیلم بود که جز یکی دو استثنا نارضایتی عمومی کارگردان، سینمادار و تماشاگران را در پی داشت. سینمادار از این که مجبور بود چند سانس از سینمایش را به اکران فیلمی کم مخاطب اختصاص دهد، اعلام نارضایتی می کرد؛ راه حل آن ها دادن سانس های خلوت صبح به این فیلم ها بود و این کار نارضایتی کارگردانان را به دنبال داشت؛ چون با نمایش در سانس های پراکنده و در ساعات نامناسب فیلمش دیده نمی شد و تماشاگر این نوع فیلم ها هم از اطلاع رسانی ضعیف و تغییر مداوم سانس ها که سردرگمی مخاطب را به همراه داشت، ابراز نارضایتی می کرد.

با چنین سابقه ای گروه هنر و تجربه متولی اکران فیلم های متفاوت شد. برخلاف طرح های قبلی که دولت به طورکافی از آن ها حمایت نمی کرد، حجت الله ایوبی، رییس وقت سازمان سینمایی، با قاطعیتی که به ندرت از او در امور دیگر دیده می شد، از روند ساز و کار هنر و تجربه حمایت کرد. باز برخلاف گروه های ناکام قبلی، هنر و تجربه بازوی رسانه ای قدرتمندتری نیز یافت. یارگیری از برخی چهره های شاخص مطبوعات و سینمایی و بهره گرفتن از سینمایی نویس ها در شکل های مختلف، در مواردی پوشش رسانه ای هنر و تجربه را از سینمای جریان اصلی هم پررنگ تر کرد؛ در نتیجه، این که اغلب منتقدان گروه هنر و تجربه را مخالفان سیاسی دولت تشکیل دادند و چند سایت و خبرگزاری تندروی دست راستی، برای زدن دولت، گاهی هم هنر و تجربه را نواختند.

وقتی «ماهی و گربه» شهرام مکری توانست تماشاگر گسترده بیابد؛ هنگامی که «پرویز» مجید برزگر با اقبال مثبت مخاطبان هنر و تجربه مواجه شد به نظر می رسید شاهد اتفاق های خوبی شده ایم.

این روند درباره بیشتر فیلم هایی که در هنر و تجربه اکران شدند تکرار نشد. «فروشنده» اصغر فرهادی و «لانتوری» رضا درمیشیان هم برای بالابردن آمار فروش هنر و تجربه در این گروه به نمایش درآمدند.

حالا مدتی است میانه رییس شورای صنفی نمایش و دبیر گروه هنر و تجربه که تا همین چند سال پیش در حوزه هنری، رفقای خوب یکدیگر بودند، شکرآب شده است.

مجادله همایون اسعدیان و امیرحسین علم الهدی بر سر سانس های هنر و تجربه به رسانه ها هم کشیده شد و البته طبیعی بود با آن بازوی رسانه ای قدرتمند، همه حق را به هنر و تجربه بدهند که یک تنه می خواهد منادی هوای تازه در سینمای ایران باشد.

راه انداختن دوقطبی سینمای اندیشه و سینمای گیشه اما متبذل تر از آن بود که بتوان از کنارش عبور کرد. باید از دوستان پرسید این کدام سینمای اندیشه است که بسیاری از فیلم هایش رسما فاقد ارزش های هنری هستند؛ فیلم هایی که در آن ها تجربه گرایی با آماتوریسم اشتباه گرفته شده و با انبوهی لکنت بیانی و غلط های تکنیکی قرار است نمایندگان سینمای اندیشه باشند.

هر ناظر منصفی می تواند شهادت دهد که در انتخاب برخی فیلم های هنر و تجربه دقت نظر کافی نشده است؛ البته این فیلم ها، تماشاگران زیادی هم نداشته اند. آمار فروش فیلم ها در هنر و تجربه کاملا گویاست؛ البته کسی از هنر و تجربه انتظار گیشه «نهنگ عنبر» را ندارد، ولی با این تعداد تماشاگر، درباره بسیاری از فیلم ها عملا شاهد نمایش خصوصی و محفلی هستیم. خب، اگر قرار بر این باشد که نمایش محفلی را می شود با هزینه هایی بسیار پایین تر برگزار کرد. از آن بدتر این که با برند هنر و تجربه هر تله فیلم نازل و بی ارزشی هم می تواند اکران شود و سازنده بی هنرش ژست روشنفکری بگیرد.

سینمای ایران ید طولایی در ایجاد ژانرهای جعلی دارد و در این سال ها هم شاهد تولد ژانرهای قلابی به نام هنر و تجربه هم شده ایم. بماند که ساز و کار هنر و تجربه هم که براساس اجاره سالن از سینماداران می شد با کمی تقویت و هدفمندکردن بودجه و البته پرهیز از اجرای خرج پرهزینه و کم فایده ای همچون «مدرسه ملی سینما»، سینمایی کوچک برای هنر و تجربه خرید.

اگر خرید سینما عصر جدید به هر دلیلی امکان پذیر نبود، می شد سینمایی کوچک در نقطه ای دیگر خریداری کرد. سینمایی با نام «هنر و تجربه» که به ماندن این طرح کمک می کرد تا با عوض شدن هر مدیری این گروه دچار فراز و نشیب نشود.

در شرایط فعلی، هنر و تجربه حتی نمی تواند سانس هایش را در سینمایی که متعلق به وزارت ارشاد است هم حفظ کند. این داستان اجاره کردن سالن سینما و راه اندازی مراسم مختلف شاید به لحاظ تبلیغاتی موثر باشد، ولی اگر منظور از ایجاد گروه هنر و تجربه، داشتن نهادی رسانه ای و حمایت از فیلمسازان جوان بااستعداد بوده، این راه به سیاق همیشه، بسیار پرهزینه و کم تر ملی شده است.

برای تصحیح این مسیر، هنر و تجربه باید سالن سینمای مشخصی همچون سینما کاپری پیدا کند، در انتخاب فیلم ها دقت کند و نگذارد هر سیاه مشقی با برند هنر و تجربه روی پرده بیاید و از دوقطبی سینمای گیشه و سینمای اندیشه پرهیز کند و الکی ژست روشنفکری هم نگیرد. الگوی سینمای کاپری همچنان قابل اجراست؛ البته به شرطی که اراده ای وجود داشته باشد و عزمی.