گفت و گو با حمید مرادیان، به بهانه انتشار آلبوم «باغ‌های معلق انگور»
به‌تازگی آلبوم «باغ‌های معلق انگور»، از سوی «حمید مرادیان» با آهنگ‌سازی و نوازندگی سنتور و «بابک کوهستانی» با نوازندگی ویولا، منتشر شده است.
روزنامه شرق - سمیه قاضی‌‌زاده: به‌تازگی آلبوم «باغ‌های معلق انگور»، از سوی «حمید مرادیان» با آهنگ‌سازی و نوازندگی سنتور و «بابک کوهستانی» با نوازندگی ویولا، منتشر شده است. در «باغ‌های معلق انگور»، دو سبک موسیقی در همراهی با سازهای سنتور و ویولا کنار هم نشسته‌اند و گفت‌وگو کرده‌اند. آلبومی که در آن، سنتور به‌عنوان ساز ایرانی، معرف فرهنگ موسیقایی ایران و به‌طور خاص، ردیف دستگاهی است و ویولا نیز معرف فرهنگ‌های غیرایرانی که در جمله‌بندی و حتی مدها با موسیقی ایران متفاوت هستند.
«حمید مرادیان»، از آهنگ‌سازان برگزیده دوره‌های بیست‌وهفتم و بیست‌وهشتم جشنواره بین‌المللی فجر بوده است و تدریس در هنرستا‌ن‌ها، دانشکده‌های موسیقی و مدیریت گروه موسیقی آموزش و توسعه فرهنگی دانشگاه تهران را در کارنامه آموزشی خود دارد. او از سال ۹۴ گروه موسیقی «گاه» را تأسیس کرد و از جمله آثار او می‌توان به ١٠ قطعه ١٠ آنالیز «تجزیه و تحلیل آثاری از آهنگ‌سازان ملی ایران»، تجزیه و تحلیل قطعاتی از محمدرضا درویشی و مجموعه آموزشی سه‌جلدی «موسیقی دریافت» با محوریت تئوری موسیقی غرب، مبانی نظری موسیقی ایران و هارمونی اشاره کرد. با او به بهانه انتشار آلبومش به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
این‌روزها بیشتر بازار موسیقی ایران به‌جز موسیقی پاپ، در دست موسیقی‌دانانی است که در حوزه موسیقی تلفیقی کار می‌کنند. شما در آلبوم «باغ‌های معلق انگور» دنبال همین ژانر موسیقی رفتید؛ دلیلش چه بود؟
موضوع این است که حرکت بازار موسیقی به هر سمت‌وسویی که باشد، چندان اهمیتی برایم ندارد؛ چون احساس می‌کنم بازار بیشتر اوقات هنر را در حد یک سرگرمی پول‌ساز - و نه فرهنگ‌ساز- پایین می‌آورد. اشکال البته سرگرمی نیست، قد و اندازه سرگرمی‌هایی است که قرار است با بسته‌بندی‌های فاخر تبلیغاتی، به‌عنوان اثر هنری قلمداد شوند. اگر بخواهم درباره خودم روراست باشم، باید بگویم ما ابدا با جهت‌گیری مشخصی به این سمت حرکت نکردیم؛ چون احساس من همیشه این بوده است که زمانی اثر هنری شکل می‌گیرد که معنایی در وجود آدم شکل گرفته باشد. خیلی خودآگاه نیست و در واقع لزوم «بودن«اش است که آن را «بود» می‌کند. نکته مهم آن اینجاست که به‌طور طبیعی، هنرمند در هر حیطه‌ای که کار می‌کند، باید در درجه اول زبان معنا و نیاز انسان دوران خودش باشد. با این پیش‌فرض که قرار است نیم‌نگاهی هم به آینده داشته باشد؛ یعنی بتواند چیزی به معنای جهان معاصرش اضافه کند و ماحصل غنی‌تری برای نسل بعدی به‌جا بگذارد.
ایده اولیه‌اش از کجا شکل گرفت؟
با خواندن یک قطعه شعر؛ باغ‌های معلق انگور از الیاس علوی شاعر افغان. شعری با مفاهیم بسیار ظریفی از عشق و صلح در جهانی که ناچار به در‌هم‌لغزاندن مرزها و ازمیان‌بردن فاصله‌هاست. خواستیم تجربه کنیم آیا ممکن است هویتی را در کنار هویت دیگر بنشانیم، بی‌آنکه ناچار باشد از اصالت‌های خودش کم بگذارد یا از اصیل‌بودن دیگری بکاهد؟ به نظر می‌رسد این یکی از دغدغه‌های اصلی در مرزهای لغزان جهان فرهنگی امروز باشد.
دلیل این را که موسیقی‌دانان سنتی این‌روزها بیشتر به موسیقی تلفیقی گرایش دارند، در چه می‌بینید؟
پاسخ به این سؤال خیلی راحت نیست؛ یک جواب دقیق و سرراست هم ندارد؛ اما اگر یک مرزبندی ایرانی، کلاسیک و پاپ قائل باشیم، در نظر من همیشه - حداقل از زمانی که این مرزبندی مشخص‌تر شده؛ یعنی در تاریخ ٧٠، ٨٠ساله معاصر ایران- موسیقی‌دانانی که در حوزه موسیقی اصیل یا کلاسیک ایرانی یا به قول شما سنتی کار می‌کردند، از نبض هوشیارتری برخوردار بودند؛ نه لزوما به این مفهوم که انسان‌های هوشیارتری بودند، بلکه به این اعتبار که چاره‌ای جز تعامل با جهان پیرامونشان نداشتند؛ چون وظیفه‌ای برای خود قائل بودند برای حفظ یک هویت به‌میراث‌مانده از یک سو، پاسخ به نیازهای درونی و بارقه‌های نبوغ و خلاقیت خود از سوی دیگر و همراهی با روح زمانه و نیازهای فرهنگی مخاطب از دیگر سو!
حالا این تلفیق میان موسیقی ایرانی و علوم آهنگ‌سازی غربی مانند هارمونی و... باشد یا نشستن موسیقی دستگاهی ایران بر جان سازهای غربی نظیر ویلن و پیانو، یا برکشیدن جامه ارکستر سمفونیک بر اندام موسیقی‌های محلی، چندان تفاوتی ندارد؛ دغدغه‌ای است که در هر دوره، متناسب با جهان‌بینی هنرمند به نوعی قالب می‌پذیرد.
وقتی زاویه نگاهتان را به این سو می‌چرخانید، احساس می‌کنید از کلنل وزیری تا ابوالحسن‌خان صبا و بسیاری موسیقی‌دان‌های پیشرو نسل حاضر، موسیقی تلفیقی اجرا می‌کردند؛ اشکالی هم ندارد، فقط هم مختص ما و جهان شرق نیست. اصلا شدنی نیست در بستری که مدام رنگ عوض می‌کند، بچسبیم به مثلا مکتب موسیقی قاجار و تأثیر نپذیریم و یاد نگیریم از جهان پیرامون؛ جهانی که ذاتا جایی برای پاسفت‌کردن ندارد. در سندبادنامه، داستانی هست با این مضمون که دریانوردان خسته از تلاطم و موج‌های ناگهانی، به جزیره‌ای خوش‌منظره و رؤیایی می‌رسند، پا سفت می‌کنند به قصد استراحت و خواب نیم‌روزی که زمین به حرکت درمی‌آید و در چشم‌برهم‌زدنی، همه چیز زیروزبر می‌شود و معلوم می‌شود جزیره بر پشت نهنگی عظیم قرار داشته است. خب این یک تمثیل است از اینکه نمی‌توان هم ساکن بود و هم در جست‌وجوی معنا و رسیدن به افق‌های جدید؛ آن‌وقت یکهو چشم باز می‌کنی می‌بینی دنیایت را آب برده است.
آیا این باعث تحلیل و تحریف موسیقی اصیل یا همان هویتی که از آن حرف زدید، نمی‌شود؟
اگر فکر کنیم هویت تنها در گذشته و ارزش‌های به‌ارث‌رسیده است، شاید؛ اما من گمان می‌کنم هویت در هر زمان مفهوم خودش را پیدا می‌کند؛ میان هنرمند و نبوغش با میراث و هویت گذشته‌اش تعاملی وجود دارد. اگر هر نسل نتواند میراث نسل قبلی را غنی‌تر تحویل نسل بعدی بدهد، بعد از دو، سه نسل چیزی از همان هویت باقی نمی‌ماند. البته این افزودن‌ها قاعده خودش را دارد و شَم می‌خواهد و نبوغ می‌خواهد، تداوم می‌طلبد و حک و اصلاح دارد و البته در این میان یکی پیدا می‌شود و به سیاق آن حکایت قدیمی به طعام مطبوعی که جماعتی زحمتش را کشیده‌‌اند و هیزمش را جمع کرده‌اند، آتشش را افروخته‌اند، دودش را خورده و دیگش را نهاده‌اند، موشی می‌اندازد و می‌گوید: «من هم شریک!» اما این طبیعت موضوع است، خیلی هم نمی‌شود غصه‌اش را خورد و مدام سَره و ناسره کرد که به قول سعدی «لقمه از حوصله بیش است». به‌هرحال زمان که بگذرد، نسل بعد آنچه را در این گذران وزنی داشته و ته‌نشین شده است، می‌بیند و به میراث برمی‌دارد.
شما بیشتر خودتان و موسیقی‌تان را وام‌دار کدام موسیقی‌دانان ایرانی یا خارجی می‌دانید؟
آدم‌های زیادی هستند که از آنها تأثیر گرفته‌ام، سلیقه متنوعی هم دارم و سعی می‌کنم زیاد گوش بدهم تا آشنا باشم و به کارم احاطه داشته باشم؛ مثلا در حوزه آهنگ‌سازی از شلسی و تاکمیتسو و کانچلی تا مرتضی حنانه و محمدرضا درویشی یا در حوزه نوازندگی از حبیب سماعی تا فرامرز پایور و پرویز مشکاتیان. اما اگر بخواهم نقش چند نفر را برجسته کنم باید از محمدرضا درویشی بگویم؛ با همه مناعت طبعش و مواضع و عملکرد بی‌همتایش در موسیقی نواحی و توانی که دارد و بلد است چگونه انتقالش بدهد به نسل جوان‌تر و از شاهین فرهت با آن میزان اطلاعات و دانش کم‌نظیرش در ارتباط با موسیقی کلاسیک و عشقی که به آن دارد و شعفی که در چشمانش موج می‌زند وقت گفتن از شاهکارهای موردعلاقه‌اش. یا بگویم از کامبیز روشن‌روان با احاطه‌اش بر علوم آهنگ‌سازی و شیوه انتقالش به هنرجو که من بودم و تقریبا هرکلاس را با ولع می‌بلعیدم! و البته کیهان کلهر که عملکردش در تعامل با نوازندگان فرهنگ‌های مختلف و احساسش در نوازندگی همیشه برایم جذاب و الهام‌بخش بوده و هست هرچند هیچ‌وقت شاگرد مستقیمش نبودم.
بارها در گفت‌وگوهای مختلف اعلام کرده‌اید که فضای موسیقی «باغ‌های معلق انگور» متفاوت از دیگر آلبوم‌هایی است که در این ژانر منتشر می‌شوند. دوست دارم بدانم این تفاوت‌ها به نظر شما چیست؟
تفاوت در نگاهی است که ما به مبحث تلفیق داشتیم و بخشی از آن را پیش‌تر گفتم، اما اگر بخواهم مؤکدتر بگویم، این‌طور می‌شود گفت که ما واقعا سعی کردیم خود عصاره موسیقی را تلفیق کنیم. در خیلی از قطعات تلفیقی در واقع این سازها هستند که با هم تلفیق می‌شوند و همه تحت‌تأثیر یک فرهنگ یا موسیقی خاص قطعاتی را با همراهی هم می‌نوازند. در شکلی دیگر که این‌روزها در فستیوال‌های خارجی هم باب شده است نوعی کلاژ موسیقایی شکل می‌گیرد یعنی نوازنده‌هایی از فرهنگ‌های مختلف کنار هم می‌نشینند و هرکدام به فراخور تکنیک و پیش‌زمینه فرهنگی خود تکه‌هایی را می‌نوازند و پاس می‌دهند به نوازنده بعدی. حالتی دیگر هم هست که در آن نوازنده‌ها با احاطه‌ای که بر موسیقی خود دارند، نقاط هم‌پوشانی و مشترک بین دو فرهنگ را پیدا و در آن منطقه با هم هم‌نوازی می‌کنند. اما من و بابک کوهستانی سعی کردیم حالت کمترتجربه‌شده‌ای را امتحان کنیم.
در کار ما هرکدام از نوازنده‌ها نماینده یک فرهنگ موسیقایی مشخص هستند. دو نوازنده سعی دارند بدون واردشدن به جمله‌بندی و حرکت ملودیک دیگری، بدون سؤال و جواب‌های مشخص و متداول در فاصله‌ای معنادار از هم حرکت کنند، گاه به‌تنهایی و گاه با همراهی. در واقع سعی کردیم در قلمرو حسی و احساسی موسیقی هم‌پوشانی داشته باشیم. مثل دو انسانی که زبان هم را نمی‌دانند اما بلدند با هم ارتباط برقرار کنند و می‌فهمند طرفشان چه می‌گوید یا چه می‌خواهد. قرارمان این بود که اگر کسی خواست مثلا بخش سنتور را اصلا نشنود قسمت ویولا به‌خودی‌خود دارای معنا، مفهوم و هویت باشد. به‌همین‌دلیل این دونوازی را مانند دو بعد جداگانه دیدیم و اصلا مفهوم موسیقی دوبُعدی که در جاهایی اشاره کردیم از همین‌جا آمد. حالا البته این تلاش ما بوده و فلسفه کارمان. اینکه تا چه حد موفق بوده‌ایم امر دیگری است که باید سنجیده شود و حتما جای کار و تجربه بیشتری دارد.
بیشتر به مخاطب خاص فکر کردید یا مخاطب عام؟ آیا اصلا دغدغه جذب مخاطب برایتان مطرح بود؟
اگر بگویم نه که خیلی حرف راستی نزده‌ام! چون حداقل من دوست دارم که کارم شنونده داشته باشد، مخاطب برایم مهم است هرچند از نقطه‌نظر برخی این امر اشتباه است و عیب محسوب می‌شود - همان دیدگاه هنر برای هنر - حالا اگر هم عیب است، این عیب من باشد! ولی خب این را هم بگویم که برای این پذیرفته‌شدن اصلا کوتاه نمی‌آیم. ما سعی کردیم شنونده را با نشانه‌هایی که برایش آشناست، در مسیری حرکت دهیم که خودمان طراحی کرده بودیم. این‌طور امیدوار بودیم که یک جایی به هم متصل می‌شویم که شدیم! و در ضمن سعی کردیم کار، لایه‌های عمیق‌تری جز جاذب‌بودن ظاهری داشته باشد که شنیدنش را برای شنونده خاص جالب کند.
در دفترچه‌آلبوم نوشته‌اید این کار از جنس موسیقی «کشف‌شده» است و نه «آفریده‌شده»؛ این تشبیه به چه خصلتی از کار اشاره دارد؟
بیشتر به شکل‌گرفتن موسیقی و نوع تمرین‌ها برمی‌گردد. به نظر می‌رسد اغلب سبک‌های رایج موسیقی امروزه آنچه عصاره داشته‌اند، پس داده‌اند و امکان خلاقیت برای رسیدن به لحظات تازه و غافلگیر‌کننده بسیار سخت شده است. هر کاری را که گوش می‌دهی، انگار تا آخرش را حدس می‌زنی حتی گاهی به وضوح جملات بعدی را قبل از اجراشدن می‌شنوی. این برایم جذابیتی ندارد، مثل شطرنج‌بازی با ذهن شیشه‌ای است؛ همه چیز زیادی رو و قابل پیش‌بینی می‌شود. زمانی که می‌خواستیم کار را شروع کنیم چون هیچ مسیر مشخص و پیش‌تر پیموده‌شده‌ای در برابرمان نبود، به بداهه متوسل شدیم.
سعی کردیم با احساسات هم ارتباط برقرار کنیم بی‌آنکه وارد حریم فرهنگی یکدیگر شویم. در بداهه شما با لحظه و دَم معاشر هستید، دم به تعبیر خیام‌گونه‌اش راه گریز از سیر بیهوده زمان است. آنگونه که داریوش شایگان دیده است، دم خیامی «لنگر درنگ من است در صحرای عدم». با تمرکز روی حال و یک جور معلق‌کردن لحظه اکنون است که می‌توان به کشف و شهود رسید. شاید به همین سبب باشد که عنصر بداهه در موسیقی مشرق تا این حد مهم است. ما در گروه گاه سعی کردیم با محوریت بداهه مسیر را طی کنیم، بی‌آغاز و انجامی، بی‌برنامه از پیش تدوین‌شده‌ای. نمی‌خواستیم امر قابل پیش‌بینی‌ای رخ دهد.
واهمه نداشتید که کار ممکن است از این تعلیق درنیاید و در بداهه آن هم با چنین مختصاتی ماحصل موسیقی خوشایندی نباشد؟
البته که داشتیم. تمرین‌های اول یک فضای مبهم و گرگ‌ومیش بود؛ همه چیز نه آن‌قدر واضح و روشن بود و نه کاملا تاریک. نمی‌شد اسمش را موسیقی گذاشت ولی خب ادامه دادیم. حالا جالب است در جایی خوانده بودم در بیشتر سنت‌های روحانی این لحظه گرگ‌ومیش دم غروب را مقدس می‌دانند. معتقدند خداوند سایه و روشن را با هم می‌آمیزد تا ببیند زمین همچنان شهامت چرخیدن دارد یا نه؟! که اگر داشته باشد و نهراسد، شب رد می‌شود و سپیده صبح را خواهد دید.
می‌دانم که همواره از نظر استادان موسیقی برای انتشار آثارتان استفاده می‌کنید؛ اتفاقی که به نظر می‌رسد سنتش وَر افتاده و دیگر کسی آن‌قدرها به استاد و شاگردی بها نمی‌دهد. دلیل شما برای این گفت‌وگوها و نظرخواهی‌ها چیست؟
چون یک تعامل است؛ از آن دست تعامل‌هایی که برای هر دوطرف خوشایند است. به هر حال هیچ معلمی از اینکه شاگردش همیشه شاگرد بماند خوشحال نخواهد بود. شاگرد هم خوب است یک جایی رویش را سفت کند و بگوید من این کار را کرده‌ام تا محکش بزنند، تا اصلاحش کنند، تشویقش کنند یا هرچه. اما شرط تأثیر این محک و اصلاح و تشویق هم رابطه‌ای است که باید بین معلم و شاگردش شکل گرفته باشد. شاگرد باید از معلمش خلوص دیده باشد، عمل دیده باشد به گشاده‌دستی‌اش معترف باشد و به بی‌غرض‌بودنش مطمئن. خیلی هم ربطی به این پیدا نمی‌کند که سر کلاس کسی بوده‌ای یا نه.
که اگر نه همه ولی برای من بسیاری از این کلاس‌ها حداقل در بخش آکادمیک بنا را بر یادندادن گذاشته بودند؛ حالا گیریم برخی ماحصل سفره‌شان با تمام هفت‌دست آفتابه و لگن‌اش آن‌قدر نبود که همه را سیر کند! اما خب بعضی هم دانسته اغماض می‌کردند. خوب و بد نیتشان هم به گردن خودشان. حالا دیگر خیلی مهم نیست. در این میان اگر من آن‌قدر خوش‌شانس بوده‌ام که در مسیر گشاده‌دستی کسانی باشم که برایم معلمی کنند، امروز بر گردنم است که حق شاگردی‌ام را ادا کنم و می‌کنم.
شما سال‌هاست در حوزه تدریس فعالیت می‌کنید. این روزها که بیشتر به موسیقی تلفیقی علاقه نشان می‌دهید، آیا دانشجویانتان را هم به این ژانر ترغیب می‌کنید؟
راستش خیلی کسی را به چیزی ترغیب نمی‌کنم! علاقه‌ای هم ندارم. احساس می‌کنم کار معلم ظریف‌تر از این قسم هدایت‌ها و تعیین جهت‌هاست. اتفاقا باید مدام حواسش باشد که خودش را تکثیر نکند. به شاگردش فنون پرواز را بیاموزد؛ حالا کجا پرواز خواهد کرد خیلی در کنترل و به انتخاب معلم نیست، نباید هم باشد. معلم در لایه‌های پنهان‌تری الگو می‌شود مثل نوع رفتارش. صبا را ببینید، عمیق که می‌شوید احساس می‌کنید به شاگردانش همه‌چیز آموخته است الا موسیقی خودش را! حالا چگونه می‌شود این‌طور مؤثر بی‌تأثیر بود سؤالی است که یک معلم مدام باید از خودش بپرسد.
شما کتابی هم درباره تجزیه و تحلیل آثار آهنگ‌سازان ایرانی منتشر کرده‌اید که اتفاقی نوین در موسیقی ایران محسوب می‌شود. ایده انتشار این کتاب از کجا آمد؟
من همیشه به آهنگ‌سازی با گرایش موسیقی ایرانی علاقه‌مند بودم ولی هیچ‌وقت هیچ منبع کارآمدی در این زمینه وجود نداشته است، هرآهنگ‌سازی با این گرایش متکی به مطالعات و تجربیات شخصی خودش کار کرده و به شیوه خاص خودش در آهنگ‌سازی رسیده. اگر قرار بوده تدریس هم بکند چون هیچ منبع مدونی در این زمینه وجود نداشته همان علوم آهنگ‌سازی غربی را به شکل کلاسیک‌اش درس داده مقداری هم از سبک‌و‌سیاق و تجربیات شخصی خودش چاشنی کار کرده است. من احساس کردم این‌طوری که پیش می‌رود هرکسی می‌خواهد آهنگ‌سازی ایرانی انجام بدهد یا باید کپی دستِ چندم استادش شود یا سال‌ها مرارت بکشد و چرخ را از نو اختراع کند. یعنی راه‌هایی را که نسل‌های قبلی آزموده‌اند و نتایجی را که گرفته‌اند از نو و از نقطه صفر دوباره به تجربه بنشیند. این یعنی بی‌حالی و رو به زوال‌گذاشتن مفهومی که ذاتا باید جهت‌دهنده و جذاب باشد.
کتاب «١٠ قطعه ١٠ آنالیز» قدم آغازین است برای به اشتراک‌گذاشتن تجربیات ١٠آهنگ‌ساز از پنج نسل آهنگ‌سازان ایرانی از طریق تجزیه و تحلیل یک قطعه شاخص از هرکدام آنها. درواقع تلاشی است برای ماندگاری تجربه و ثبت دستاوردهای گذشته. حالا هنگام تدریس می‌توانم از تجربه پنج نسل پیشینم مایه بگذارم و هنرجو را مخیر به انتخاب مسیر کنم. دراین‌بین می‌توانم امیدوار باشم اگر این معنا تداوم پیدا کند و کسان دیگری هم در این زمینه کار کنند، حلقه‌های مفقودشده کم‌کم سرجای خودشان قرار گیرند و راه برای آهنگ‌سازی ایرانی و برداشتن قدم‌‌های بعدی به جلو هموار شود.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر