میراث تمام نشدنی «رابرت دنیرو»

ماهنامه همشهری ۲۴ - ترجمه از کیوان سررشته:

مالی هسکل؛ فیلم کامنت، می و ژوئن ۲۰۱۷

رابرت دنیرو که 17 آگوست (26 مرداد) امسال تولد 74 سالگی اش را جشن نی گیرد چند هفته پیش تندیس «چاپلین آوارد» را به پاس یک عمر فعالیت خلاق و پرافتخار در تاریخ سینما دریافت کرد. تندیس چاپلین آوارد جایزه ای است که مرکز سینمایی لینکلن اولین بار در سال 1972 به چارلی چاپلین به مناسبت بازگشت به آمریکا و آشتی اش با هالیوود اهدا کرد و در سال های گذشته سینماگرانی مثل آلفرد هیچکاک، جان هیوستن، بیلی وایلدر، آدری هپبورن و فرانسیس فورد کاپولا آن را دریافت کرده اند.

مرکز سینمایی لینکلن که یکی از مهم ترین نهادهای سینمایی آمریکاست و در برگزاری جشنواره فیلم نیویورک هم مشارکت می کند، جایزه امسالش را در مراسمی با حضور مارتین اسکورسیزی، مریل استریپ، مایکل داگلاس، شان پن و چندین سینماگر برجسته دیگر به دنیرو اهدا کرد؛ جایزه ای که دنیرو هنگام دریافت آن در کنار تشکرهای مرسوم حسابی به سیاست های ترامپ تاخت و حرف هایش تیتر رسانه های سینمایی شد.

دنیرو کنایه های تندی هم نثار هالیوود و تارخیچه آن کرد تا به یادمان بیاورد روحیه یاغیگری او هم نسلانش همیشه یکی از مهمترین ویژگی های آنها بوده است. دو ماهنامه معتبر «فیلم کامنت» که زیر نظر مرکز سینمایی لینکلن منتشر می شود بخشی از مهم ترین مطالب شماره جدیدش را به مقالاتی خواندنی و گفت و گویی با دنیرو اختصاص داده که خواندنشان هر سینمادوستی را می تواند سر ذوق بیاورد. به خصوص مقاله درخشان منتقد کهنه کار، مالی هسکل، که یکی از بهترین متن هایی است که تا به حال درباره ویژگی های بازیگری دنیرو نوشته شده است.

لئونارد لوی مبتلا به روان گیسختگی کاتاتونی با بازی رابرت دنیرو در «بیداری» (۱۹۹۰) که از خواب چهل ساله ای ناشی از التهاب مغز بیدار شده، در آینه نگاه می کند و به بررسی چهره خود می پردازد که به سختی می شناسدش. انگار دارد می پرسد «من کی ام؟» و ما هم می توانیم همین را از او بپرسیم. مردی بدون تجربه یا خاطره؛ مردی بدون یک نخ تسبیح. توصیفی عجیب که برای بازیگر این نقش هم مناسب است. دنیرو پنجاه سال در فیلم های شاهکار، خوب، بد و افتضاح ظاهر شده و همان قدر که خودش را در مرکز توجه قرار داده، در پس زمینه نیز پنهان کرده است: همه جا هست و هیچ جا نیست، انگشت گذاشتن رویش غیرممکن است. به قول آن ضرب المثل انگلیسی: «وقتی در خانه است چه کسی است؟»

صحنه های دیگری با آینه: در مشهورترین صحنه فیلم «راننده تاکسی» محصول 1976 (د«داری با من حرف می زنی؟») بازیگری را می بینیم در حال بداهه پردازی شخصیتی (تراویس بیکل) در حال بداهه پردازی قاتلی جلوی آینه. در صحنه مشابهی در «گاو خشمگین» (1980)، دینروی چاق جلوی آینه اتاق رخت کن نشسته و جیک لاموتا را تقلید می کند که مشغول تمرین تقلید خودش از مارلون براندو در نقش تری مالوی در فیلم «در بارانداز» است. این مشهورترین تک گویی های سینمای مدرن همگی جلوی آینه رخ می دهند. تصاویری که هنوز هم ذهن ما را با معمای حل نشدنی و همواره دور از دسترسی به نام رابرت دنیرو به خود مشغول نگه داشته اند.

انتظار این است که کارنامه سینمایی یک بازیگر چیزی شبیه به زندگی نامه اش باشد که هرچه کامل تر می شود شکلش را بهتر بتوان تشخیص داد؛ در این مسیر «خارج شدن»هایی از شیوه معمول هم وجود خواهدداشت که در نهایت تبدیل می شوند به استثناهایی برای اثبات قاعده کلی. اما قاعده کلی دنیرو چیست؟ چه چیزی شخصیت جوشان و آشکارا ارعاب گر «راننده تاکسی» و دیگر فیلم های اولیه را به پارودی های خودارجاع‌گر گنگستر «این را تحلیل کن» (1999) و مامور سیای «ملاقات با والدین» (2000) و بعد به پیرمرد زن باره و بددهن «بابابزرگ کثیف» (2016) وصل می کند؟

مردم از همان اول سعی می کردند او را تعریف کنند ولی شاید وقتی شخصیت فرصت طلب و گاهی بازیگرش در فیلم «سلام مامان!» (۱۹۷۰) برایان دی پالما لُغز می خواند که «می تونم هر نقشی رو بازی کنم»، باید به حرفش گوش می دادیم. منتقدانی که در رثای شخصیت پانک پرشر و شورش در «خیابان های پایین شهر» (۱۹۷۳) و شخصیت دیوانه انتقامش در «راننده تاکسی» نوشته بودند، وقتی خودش را در نقش های کم سر و صداتری مثل مونرو استار در «آخرین قارون» (۱۹۷۶) و کشیشِ «اعترافات واقعی» (۱۹۸۱) محو کرد، ناامیدی و ناراحتی خود را با صدای بلند اعلام کرد. انگار حیوانی غریب و وحشی، اسیر و بی حس شده باشد. ولی برای این حیوان وحشی (چنان که در «گاو خشمگین» فریاد می کشید «من حیوون نیستم») نمی توان بیشتر از آن مدیر شق و رق یا کشیشی جدی شخصیت دیگری تصور کرد.

هنر دنیرو همیشه هنر محو شدن بوده. چه محو شدن در لباس ها- در توصیفش گفته اند دیوانه اتاق لباس است و ساعت ها برای پیدا کردن ترکیب درست وقت می گذارد- و چه محو شدن در لباسِ غایی، یعنی بدنِ همیشه در حال تغییرش. دنیرو چه وقتی سخت تر و بیشتر از دیگران کار می کرد (الیا کازان می گوید او تنها کسی بود که یکشنبه ها کار می کرد)، چه وقتی برای رسیدن به بدن جیک پا به سن گذاشته تمام خوراکی های ایتالیا را خورد، همیشه در حال تغذیه از نقش و خوراکِ نقش شدن بوده و به جای استفاده از واقعیت هایی برآمده از زندگی شخصی خودش، از بیرون به درون حرکت می کرده است.

این شکل استفاده از گریم و متعلقات بازیگری بیشتر به شیوه انگلیسی نزدیک است تا به سبک «متد». با این حال همان ابتدای مسیر هم چنان که گلن کنی در ویژه نامه دنیرو در مجموعه کتاب «آناتومی یک بازیگر» انتشارات کایه دو سینما گفته، او هرگز تشنه تئاتر نبود. فیلم مغناطیس و رسانه او است، دوربین آینه ای است که وجودش را تایید می کند.

در یکی از قسمت های برنامه تلویزیونی گراهام نورتن، تام هیدلستون در کنار دنیرو و چند نفر دیگر نشسته بود و داشت به شکلی بی نقص دیالوگ گویی بازیگران دیگر از جمله اوون ویلسون (راحت و خنده دار) و کریستوفر واکن (شگفت انگیز و بدون نقطه گذاری) را تقلید می کرد.

در انتها نوبت به ادای احترام او به صحنه رستوران فیلم «مخمصه»(1995) با حضور دنیرو و پاچینو رسید. صدای خسته پاچینو و کنترلش بر فضا با استفاده از ریتم های نامنظم بلافاصله قابل تشخیص بود، ولی دنیرویش را نمی شد شناخت. همه برایش دست زدند ولی اگر از قبل نگفته بودند دنیرو است نمی توانستید تشخیص دهید چه کسی است. دنیرو سبک صوتی خاصی ندارد که بتوانید از آن بهره بگیرید. تماشایش باعث می شود بفهمید که حتی کم حرف ترین بازیگران هم چقدر پرادا و پراغراق اند؛ همیشه سعی دارند گوشه هایی از شخصیت را به شما انتقال دهند، نقاطی که می توانیم به آنها چنگ بیندازیم و تصور کنیم شخصیت ها را درک کرده ایم و وارد روانشان شده ایم.

دنیرو چنین توهمی به ما نمی دهد. دنیرو با خودش پرسونای به فیلم نمی آورد، ظرفیتی می آورد برای تغییر شکل دادن خون چنان ظریف که در عمل جزییاتش نامرئی باقی می ماند. چیزی که دیوید تامسون «امتناع او از ساده سازی» می نامد.

مطمئنم هیچ ستاره ای این تعداد نقش پررمز و راز بازی نکرده است- یا شاید این تعداد از نقش هایش را پررمز و راز بازی نکرده؛ نقش هایی که بلااستثنا صدای اعتراض منتقدان را درآورده اند که نمی فهمند «چه چیزی شخصیت را به پیش می راند». نقش هایی مثل جیک لاموتا، آل کاپون در «تسخیرناپذیران» (1987)، ویتو کورلئونه در قسمت دوم «پدرخوانده» (1974)، و نودلز در «روزی روزگاری در آمریکا» (1984). یا مثل هیولای قاتل فیلم «تنگه وحشت» (1991)، که جایی خارج از طیف معمول قرار می گیرد.

دنیرو به عنوان هنرمندی که مدام در حال بداهه پردازی است در بسیاری موارد کارگردان خود بوده و پشت و جلوی دوربین در حرکت بوده. در «سلام مامان!» شخصیتی چشم چران را به تصویر می کشد که لنز تله فوتویش را روی اتفاقات آپارتمان رو به رویی فوکوس می کند و بدین ترتیب نقشی مهم در خلق شخصیت همیشگی چشم چران در فیلم های هیچکاکیِ دی پالما بازی می کند. نقشش در «بیداری» مطالعه ای موردی است بر خودنمایشگری؛ اصرار می کند دکتر، با نقش آفرینی رابین ویلیامز، همچنان به خاطر تحقیق از او فیلم بگیرد. التماس می کند که «قطع نکن، قطع نکن»، گرچه خوب می داند که دارد چه تصویر وحشتناکی از خودش می سازد. او همیشه آماده نمای نزدیک خود است؛ آدمکی ساخته رسانه، درست مثل روپرت پاپکین عشق سلبریتی، مجری و ستاره یک برنامه تلویزیونی تخیلی که بی وقفه در ذهنش جریان دارد.

شاید بتوان دنیرو را در این ناشناختنی بودنش، در این مجموعه نقاب هایی که می گیرد ولی کنار هم پرسونایی قابل تشخیص نمی شناسند، یک بازیگر پست مدرنِ تمام عیار دانست؛ فردی ایده آل برای سینمای تا همان حد چندپاره و ضدروان شناختی مارتین اسکروسیزی.

دنیرو و اسکورسیزی در دوره تغییرات رادیکال به هم رسیدند. هالیوود در حال سرمایه گذاری روی فیلمسازانی بود که به قول اندرو ساریس «ویروس جاه طلبیِ» اوسن ولز، شیطان این معامله فاوستی، به جان آنها افتاده بود. بندهای قانون و سانسور برداشته شده بودند و دوره، دوره سیاست و پارانویا، خشونت و جنسیت بود و مولفان دلیری همچون اسکورسیزی تصمیم داشتند بود و نبود سینمای روایی، ا زجمله سیستم ستاره های استودیویی- که آبشخور و تجسم آن بود- را دور بریزند.

داستان هایی دقیق با آغاز و میان و پایان، که به مردان و زنانی زیبا و پرزرق و برق می پرداختند و قرار بود نمایشگر آرزوهایی جهانی باشند جای خود را به تلوتلوخوردن هایی در نیمه وحشی جهان دادند که بازیگرانی زمخت تر در آن اقامت داشتند و حماسه هایی بداهه پردازانه و معمولا با پایان باز در سطح خیابان می ساختند. داستین هافمن بعد از «فارغ التحصیل» به ستاره ای غیرمنتظره تبدیل شد. آل پاچینو، جک نیکلسون و حتی هاروی کایتل هم پسرانی بی زرق و برق بودند که می توانستند بار یک فیلم را بر دوش بکشند و نقش عاشقانی باورپذیر را بازی کنند.

البته در سیستم ستاره ای هم همواره جا برای حرکت به بالا و پایین وجود داشت: همفری بوگارت تا قبل از «کازابلانکا» همیشه قلدری بداخلاق و خشن بود؛ اسپنسر تریسی و جیمی کاگنی هر دو ستاره شده بودند؛ حتی کسی با چهره عجیبی مثل فرد آستر هم می توانست به شکلی باورپذیر به دختر قصه برسد. آنچه آنها داشتند پرسونای یک ستاره و جذبه ای بود که همراهش می آمد. آنها فِرومون [PHEREMONE، پیام دهنده ای برای تحریک یک گروه خاص از گیاهان یا جانوران] داشتند؛ جذبه ای ظاهرا طبیعی که با برنامه ریزی ها و تصنعات استودیو هم تشدید و همراهی می شد: در فیلم تازه و کمتر قدردیده مایک میلز، «زنان قرن بیستمی»، که ماجراهایش در سال 1979 می گذرد، شخصیت آتشین و جست و جوگر مادر، با نقش آفرینی آنت بنینگ، از دریچه تصویر بوگارتِ عزیزش در «کازابلانکا» به دوران رمانتیک جوانی خودش نگاه می کند.

سخت می شود تصور کرد کسی به همین ترتیب در مورد دنیرو خیال پردازی کند. بخشی اش به دلیل کاهش اهمیت عشق و عاشقی در هالیوود جدید است. با این حال پاچینو و نیکلسون می توانستند قلب بینندگان زن و هم بازی هایشان را، شاید نه به شدت رابرت ردفورد و پل نیومن، ولی به هر حال به تپش بیندازند. ولی دنیرو به دنبال جذب کردن جنس مخالف نیست و تلاش های محدودش در نقش های رمانتیک هم شکست خوردند.

او در فیلم های «شکارچی گوزن» (1978) و «عاشق شدن» (1984)، توانست از هم بازی اش، مریل استریپ، آینه ای برای انعکاس تصویری از خودش بسازد، یک بازیگر خالص، بدون پرسونایی که گرما ساطع کند. یکی از جذاب ترین نکات «شکارچی گوزن» نبود جذبه میان این دو نابغه بازیگری است.

برای من یکی از تکان دهنده ترین صحنه های دنیرو در فیلم «نیویورک، نیویورک» (1977) اسکورسیزی اتفاق می افتد؛ جایی که او در نقش ساکسیفونیستِ جازِ کت و شلوارپوش و رابرت آلدا مانندش تصویری می سازد که می توانست مثل شخصیت های دهه 40 رمانتیک باشد ولی خشونت های مدامش نمی گذارد- ببیند دنیرو و اسکورسیزی چگونه این ضعف را از پیش مطرح می کنند. لحظه کلیدی آن جایی است که دارد در بیمارستان خودش را از لیزا مینه لی و پسر تازه متولد شده اش جدا می کند. او در این حد می ترسد در دام عشق بیفتد و نتواند استقلال خودش را به عنوان یک هنرمند حفظ کند، که حتی به بچه نگاه هم نمی کند. صحنه ای است سرشار از درد و اشتیاقی واقعی که خیلی بیشتر از صحنه های معمول عاشقانه استیصال عشق را در خود جای داده است.

ترس متصل شدن به زن ها یا ضعف نشان دادن به خاطرشان، موضوعی تکرارشونده در فیلم های آمریکایی است و در دهه ۷۰ به نقطه اوج خود می رسد. بعداز قهرمان های اخته‌ی فیلم نوآر و زیبایی و حساسیت زنانه‌ی ستاره های متداکتینگ همچون مونتگمری کلیفت، براندو و جیمز دین در دهه ۵۰، قهرمانان دهه ۷۰ ردای انتقام مردانه را بر دوش می اندازند. زخم های جنگ ویتنام، چه روانی وچه جسمانی، در همه جا حضور دارند؛ حتی اگر به وضوح دیده نشوند. دنیرو پاسخی است به تمِ فراگیرِ مردِ سفیدپوستِ در معرض خطر، چه در شکل شهری و چه در شکل روستایی اش.

«شکارچی گوزن» در فضایی مشابه کتاب «مرثیه جنگلی» (مموآری به قلم جی. دی. ونس) به سر میب رد و «گاو خشمگین» در جهان شهری/ قومیتی، توده ای از خشم و ترسی شدید به نام جیک لاموتا را نشان می دهد. «راننده تاکسی» دو نسخه نامتجانس از مردانگی را رو به روی هم قرار می دهد: کارمند طبقه متوسطِ کمپین، آلبرت بروکس، که تزلزل درونی خودش را، وقتی به شخصیت بتسی با نقش آفرینی سیبیل شپرد می گوید بهتر است «مرد شود» و در مقابل راننده تاکسی چشم چران از او مراقبت کند، به نمایش می گذارد؛ و تراویس بیکلی که بروکس را کت و شلواری تهی می بیند که باید معبود خود را از دست او نجات دهد.

عجیب نیست که بهترین نقش های دنیور جلوی هم بازی های مرد بوده. جفت هایی پرروح مثل پدر و پسر «فلین بودن» (2012)، تقابل های خطرناک «تنگه وحشت» و «استون» (2010)، و شراکت میان همزادهایی که گاه دهشتناک است، گاه خنده دار و در اغلب موارد هر دو؛ یک سو دوستی برادرانه «مخمصه»، که پایانش مرگ همراه با عشق دو روحِ یکسان است که مقابل هم قرار گرفته اند، و در سوی کاملا خنده دار ترکیب نبوغ آمیز دنیرو و چارلز گرودین در «گریز نیمه شب» 01988) در نقش یک حسابدار مافیا و یک جایزه بگیر حرفه ای.

به استثنای رابطه زیادی نزدیک او با جو پشی، برادرش در «گاو خشمگین»، یا دوستی برادرانه اش با کریستوفر واکن در «شکارچی گوزن»، این دوگانه ها بیشتر از آن که به روابط نزدیک دو مرد اشاره داشته باشند، چهره مردانی را نشان می دهند که به آخر خط رسیده اند، زمان، پول و عشقشان تمام شده- مضمونی قدیمی در ژانر وسترن- و برای همی در یک جنگ از پیش باخته در مقابل مرگ محتوم همرزم شده اند.

گاهی، مثل «گریز نیمه شب»، دنیرو شخصیت پرادا است و در باقی موارد آدم ساکت و تقریبا لال ماجرا؛ مثل نقش هایش در «طبل را آهسته بزن» (۱۹۷۳)، و «بیداری».

چشم گیرترین خصوصیت دنیرو را شاید بتوان امتناعش از تمنای همدردی دانست؛ نوعی انکار شدید احساسات گرایی که منجر به صلابت واقعی، گرچه شاید خطرناک، می شود. حتی کاریکاتورهای هزل او در فیلم های ضعیف ترش هم به دنبال رسیدن به قلب شما نیستند. بازیگران زیادی نیستند که نقش پانک دروغ گوی «خیابان های پایین شهر» را تا این حد کریه و زشت بازی کنند. استثناهایی که قاعده را ثابت می کند- بله، انگار در نهایت قاعده ای وجود دارد- نه به دلیل بازیگری دنیرو، که به لطف کارگردانی سر جو لئونه در فیلم باشکوه ولی از جلا افتاده اش «روزی روزگاری در آمریکا» رخ داده است. در طول سال های پراتفاق فیلم (با بازیگرانی با سن های مختلف)، شخصیت نودلزِ دنیرو از یک پانک اهل محله های جنوب شرقی نیویورک تبدیل می شود به یک رییس مافیای متجاوز که جملات کتاب مقدس را نقل می کند.

بعد از صحنه ای که قرار است به شکلی ناراحت کننده جدایی او از عشق واقعی اش، با بازی الیزابت مک گاورن، را نشان دهد، آنها در صندلی عقب ماشینی با راننده نشسته اند. او محبت زن را پس می زند و در عملی که به نظر من نوعی انتقام بدبختی است، به او تجاوز می کند. وقتی دنیرو از ماشین خارج می شود توجه ما قرار است به احساسات او باشد نه زن. تنها زیرنوای ویولن اینو موریکونه می ایستد و مشخص است که باید احساس غم شدیدی انتقال پیدا کند. مثل آن جوکی است که می گوید مردی در دادگاهِ قتل همسرش به قاضی التماس می کند به او رحم کند چون آدم تنهایی شده است.

جذابیت دنیرو چنان مستقیم و آشکارا مردانه است که حداقل خودِ من گاهی نمی توانم بدن جنسیت به آن نگاه کنم؛ در این موارد یا خودم را بیرون افتاده از نقش می بینم یا نسبت به آن احساس پرخاش دارم. هیچ راهی برای ورود به تراویس بیکل، آن طوری که می توانم به مرد زیرزمینی داستایفسکی نزدیک شوم، پیدا نمی کنم. فیلمی که اسم دنیرو را سر زبان ها انداخته حتی به عنوان راهی برای مطالعه یک روانی جنایتکار هم مناسب نیست (انگیزه های آرتور برمر و جفری دمر مشخص تر و روش هایشان یکسان تر بوده).

اصلا چرا بتسی، این پرنسس پوزخند به لب، باید قبول کند با راننده ترسناکی مثل تراویس بیرون برود؟ چرا تراویس باید ببردش به یک سینمای فیلم های مستهجن؟ بعد هم وقتی زن سینما و او را ترک می کند بج بخورد؟ بعد وقتی او را و سینما را پس می زند شوکه شود؟ تراویس نیمه تاریک دنیای پل شریدر است، نیمه گنگستر مافیایی اسکورسیزی (جدا از ترکیب غریب فورد و برسون)، و کاملا بی جنسیت؛ پایان فیلم مضحکه آمیز است. با همه اینها، تراویس بیکل زنده است، و به لطف ماهیت افسارگسیخته دنیرو در اجرای غریزی اش، مثل یک اسطوره هنوز نفس می کشد، بزرگ می شود و تهدید می کند: کله خری این مرد وحشی تا ابد خریدار دارد و می ترساند.

تراویس هم زمان با روح زمانه ظاهر شد، در نقطه اوج فساد و تنفر شهری، در نقش کسی که قرار است باتلاق را بخشکاند، و بدین ترتیب پیام آور صداهای پوپولیستی ای بود که در آینده بر می خاستند تا «آمریکا را دوباره زنده کنند».

با تماشای به یادماندنی ترین نقش آفرینی های دنیرو در سال 2017 می بینیم که شباهت هایشان با نژادپرستان و تهییج گران امروزی تکان دهنده است. تراویس با مجازات تک نفره اش می تواند شخصیت اصلی یکی از فیلم های پروپاگاندای استیو بنون با شد یا قهرمان مورد نظر فرمانده کل توییتری که دنیال دشمنانی برای نابودکردن می گردد.

جیک لاموتا و روپرت پاپکینِ او شخصیت های از خود بیزاری هستند که به خاطر بی اعتنایی یا انزجارمان نسبت به آنها هزینه ای مرگبار می پردازیم. آنها امروز و فردا در کنار ما هستند و بله، شاید درون خودمان هم باشند.

در تمام اجراهای دنیرو لحظاتی وجود دارند که این عدم اتصالش، این ناشناختنی بودنش، باعث احضار چیزی بیگانه در میانمان می شود- حیوانی که باید خودمان را از او دور کنیم و با این کار خطر را به جان بخریم. نقش های دیگر او که محبوبیت بیشتری دارند، مثل ویتو کورلئونه، کشیش «اعترافات حقیقی»، یا مایکل در «شکارچی گوزن»، مودب و حتی خردمند به نظر می رسند و می توانند کمی از سوزش نیش دیگر نقش ها بکاهند، ولی هرگز نمی گذارند کاملا راحت شویم. نقش های بزرگ خاندانیِ غرغرویش در «جوی» (2015) یا «ملاقات با والدین» شاید تفنگی اسباب بازی در دست داشته باشند ولی روپرت پاپکین یادمان داد که تفنگ اسباب بازی هم می تواند خطرناک باشد.