علی نصیریان: سانسور نمی گذارد فکر کنیم

هفته نامه صدا - کریم نیکونظر، گلاویژ نادری: گفتگو با علی نصیریان راحت نیست؛ هم کم حرف است هم ترجیح می دهد که متمرکز روی کارش باشد و در آن اختلالی ایجاد نکند. کار وقتی سخت می شود که بدانیم او هر شب روی سن تئاتر شهر می رود و در نمایشی بازی می کند. او مدتی است که در نمایش «اعتراف» به کارگردانی شهاب حسینی حاضر شده ولی گفتگوی ما فقط درباره این نمایش نیست.

نصیریان کلی از «اولین ها»ی تئاتر ایران را به خودش اختصاص داده؛ «اولین» کسی که تئاتر ایرانی را اجرا کرده، «اولین» کسی که نمایش سنتی را به شکلی مدرن روی صحنه آورده، «اولین» کسی که از داستان های صادق هدایت برای نمایش اقتباس کرده. با این همه آن قدر بی هیاهو و بی سروصدا و بی حاشیه کار کرده است که حالا کمتر کسی از این همه جلال و جبروت خبر دارد.

گفتگوی ما با بحث درباره خود او و انزوایش شروع شد و بعد، به تاریخ رسید و در آخر به انتخاب هایش در بازیگری مصاحبه ای که درست قبل از اجرای تئاترش در سالن اصلی تئاتر شهر انجام شد.

شما چرا این قدر سخت مصاحبه می کنید؟

- باید بگویم حرف و سخن تازه ای نیست. گفتگوها همه شبیه هم است و چیز تازه ای در آنها گفته نمی شود. گفتگو باید برای خواننده جذاب باشد اما همه مصاحبه ها تکرار این است که از کجا شروع کردی و با چه کسانی کار کردی.

اما فکر می کنم این استراتژی همیشگی شما بوده؛ حتی در آن سال هایی هم که پرکارتر بودید، کمتر حاصر به مصاحبه می شدید...

- من خیلی گفتگو درباره خودم یا کارم و این که بخواهم توضیحی درباره کارم بدهم را دوست ندارم. کسی که کار هنری می کند، همان کارش بیان کننده تمایلات، استعداد، نیرو و انرژی اوست. توضیح دادن درباره اینها مثل نوشتن زیرنویس برای آثار هنری است که به نظر من لزومی ندارد. من واقعا علاقه ای به توضیح و تکرار این که بودم و چه بودم، ندارم. طی این سال ها هم این حرف ها آن قدر گفته شده که تکراری شده و لذتبخش نیست.

اما این کار به شما کمک هم کرده، این که هیچ وقت اسیر حاشیه شدید از نتایج همین دوری و انزوا است.

- من اصلا از حاشیه خوشم نمی آید. معتقدم کسی که کار هنری می کند، باید تنها به کارش بپردازد و از هر حاشیه ای دوری کند.

اما به نظرم به جز این خستگی از تکرار، یک دلیل دیگر هم برای پرهیزتان از توی چشم بودن و گفتگو کردن وجود دارد. شما به نظر آدم تلخی می آیید، خیلی اهل معاشرت و گرم گرفتن های معمول و مرسوم نیستید.

- درست است. من این تلخی، دور بودن و انزواطلبی را انکار نمی کنم و آن را قبول دارم. خودم می دانم که اصولا آدم اجتماعی نیستم و منزوی ام.

چرا منزوی شده اید؟

- بخشی از این تلخی از شخصیت و کاراکتر من می آید؛ از کودکی ام. من تنها فرزند خانواده ام بودم و هیچ همبازی نداشتم. مقدار زیادی از این تلخی مربوط به زندگی گذشته ام است، مربوط به کودکی و نوجوانی ام که با فقر و نداری و درس خواندن و جان کندن. گذشته، دورانی که بیماری و بیکاری و فقر بیداد می کرد.

اوایل دهه بیست را می گویند؟

- بله، دوره اشغال ایران. آن وقت ها نان گیر نمی آمد و مردم آب خوردن نداشتند. بیماری و بیکاری پدرم شرایط ما را سخت تر هم کرد. واقعا دوره سختی بود. چطور آدم می تواند اینها را ببیند و تلخ نشود؟

پس این تلخی خیلی درونی است؟

- بله، خیلی درونی است.

می دانید، وقتی جایی خواندم که شما در نوجوانی از داستان صادق هدایت اقتباسی کرده اید و نمایشنامه ای نوشته اید به این فکر کردم که در ذهن این نوجوان چه می گذشته، چه حسنی در او بوده که هدایت را انتخاب کرده، چه جنبه ای از آثار هدایت او را درگیر کرده...

- اصولا همان زمان هم که انشا می نوشتم به من می گفتند تو چرا این جوری می نویسی. معلمی داشتم که به من می گفت تو چرا این قدر تلخ می نویسی؟ این همه زیبایی، این همه گل و درخت. اینها را هم ببین. او نمی توانست تصور کند که در دید من چه چیزهایی تاثیر می گذارد.

اما هدایت به دید شما نزدیک بود...

- من شیفته هدایت بودم. هنوز هم داستان های او را خیلی دوست دارم.

چه چیزی در داستان های هدایت هست که شما را جذب می کند؟

- نوع زیان و قصه های هدایت در آن زمان خیلی برای همه تازگی داشت چون نشأت گرفته از زندگی مردم بود...

واقعا از زندگی مردم نشأت گرفته بود؟

- بله. داستان های هدایت از بطن زندگی مردم بود. مثلا «مرده خورها»، «محلل»، «سایه روشن»، «داش آکل» و ... برگرفته از زندگی مردم بود و همان حال و هوا و موقعیت را مجسم می کرد. جدا از این، نوشته های او زبان متفاوتی با تئاترهای آن دوره داشت. زبان تئاتر آن روز یا قرن نوزدهمی و دکلاماسیون بود یا به شیوه تئاترهای لاله زار، سبک و سطحی بود و از عمق واقعیات زندگی مردم سرچشمه نگرفته بود و جنبه های فانتزی داشت.

اما هدایت به واقعیات زندگی مردم پرداخت و سختی ها، دردها و رنج های مردم را مطرح کرد. در دوران جوانی ما این مسائل جدی بود، نمی خواهم بگویم الان نیست؛ حالا نوع و شکلش فرق کرده اما آن زمان مردم زندگی پررنجی داشتند.

مثلا آب خوردن نبود، اصلا آب تمیز نداشتیم، حمام در خانه ها نبود و هدایت همه اینها را در داستان هایش می آورد. او روی فرهنگ فولکلور و زبان مردم کار کرده بود. البته فقط هدایت هم این نبود که این کار را انجام داد، جمالزاده و حسن مقدم، نویسنده «جعفرخان از فرنگ برگشته» هم قبل از هدایت زبان مردم و عامه را در قصه مطرح کرده بودند اما قبل از آنها زبان متکلف، ادبی و خیلی سنگین و ثقیل در ادبیات وجود داشت.

در واقع شما جذب زبان و رنجی شدید که در قصه های هدایت وجود داشت.

- هم محتوا، هم قالب و ساختار و هم زبان هدایت خیلی غنی بود. برای من و هم نسل هایم خیلی تازگی داشت و ابعاد تازه ای از زندگی را جلوی چشم ما می گذاشت. این قصه ها با آن نبوغ زندگی که من با پدر و مادرم و عمه ها و خاله هایم تجربه کرده بودیم و قصه هایی که آنها می گفتند، همخوانی داشت و من حس می کردم هدایت همه، آنها را بازگو می کند. من آن درد و رنج را می شناختم، جنبش برایم آشنا بود. به همین دلیل هم به آن گرایش پیدا کردم.

شما بعدها هم که عضو گروه شاهین سرکیسیان شدید و مسئله «تئاتر ایرانی» مطرح شد اول از همه سراغ هدایت رفتید.

- بله، آن زمان می خواستیم نمایشنامه ای کار کنیم که از جنس خودمان باشد، رئالیستی باشد و هیچ تکلفی نداشته باشد.

پس ایده تئاتر ایرانی این جوری شکل گرفت، درست است که این ایده را جلال آل احمد و احمد شاملو مطرح کرده اند؟

- تئاتر ایرانی از طرف امیرحسین جهانبگلو مطرح شد. بعد از او جلال آل احمد هم این را گفت. ما آن زمان در خانه شاهین سرکیسیان نمایشنامه های فرنگی کار می کردیم. او شیفته کار بود و ما را جمع کرده بود تا با هم کار کنیم. صفحه به صفحه کتاب «زندگی من در هنر» استانیسلاوسکی را ترجمه می کرد و می داد بخوانیم.

مدام به ما می گفت ایبسن، چخوف، میلر لورکا و اونیل بخوانیم. خودمان هم نمایش هایی مثل «همه پسران من» آرتور میلر یا «خانه عروسک» ایبسن را که پیشنهادات سرکیسیان بود تمرین می کردیم اما توان اجرایش را نداشتیم، بازیگران کامل نبودند و جای اجرا هم نداشتیم. در اتاق سه در چهاری در خانه سرکیسیان تمرین می کردیم که برای ما خیلی خوب بود و مثل ورک شاپ های امروزی بود اما همه مان آرزو داشتیم که اینها روی صحنه بیاید.

سرکیسیان هم ظاهرا مرد عجیبی بوده، مشهور است که یکی دو بازیگر گروه را گول زده تا از هم نپاشد! مثلا وعده داده که دارند برای گروه ما یک سالن می سازند و کمی بعد معلوم شده که اصلا برای کار دیگری آن را تدارک دیده اند.

- بله، یک کمی خولی هم بود!در عین حال که آدم خیلی فهمیده و خوبی بود اما اغتشاشات ذهنی داشت، آدم ساده ای بود که زیاد اهل معاشرت هم نبود؛ نه زنی داشت نه بچه ای و با مادر پیر ۸۰ ساله اش زندگی می کرد. تمام زندگی اش تئاتر بود. عشقش، زندگی اش، تئاتر بود. ما را جمع کرده بود که بتواند یک تئاتر کار کند. آرزویش این بود که نمایشی را روی صحنه ببرد. او معمولا میهمان هایی را به خانه می آورد و ما جلوی آنها تکه هایی از نمایش را اجرا می کردیم.

یادتان هست چه کسانی به خانه سرکیسیان می آمدند؟

- شاملو بود، خجسته کیا، سیمین دانشور، سودابه گنجه ای هم گهگاه می آمدند. اصلا امیرحسین جهانبگلو یا خجسته کیا در همین معاشرت ها آشنا شد.

آن زمان چند ساله بودید؟

- خیلی جوان بودم؛ ۲۵-۲۴ ساله بودم. در آن زمان آقای سرکیسیان سعی۸ داشت به ما یاد بدهد که اصلا تئاتر استانیسلاوسکی و نمایش احساسی و الهامی چه هست، یعنی تئاتری که درباره کاراکتر و پیشینه آن کنجکاوی و کار کنی. تا آن زمان تئاتر به این شکل کار نمی شد. درست است که آقای نوشین کارهایی کرده بود اما هنوز به این مراحل جدی نرسیده بود. سرکیسیان این شیوه را مطرح کرد و تلاش می کرد ما به این سمت و سو راهنمایی شویم. تئاتر را با احساس، عواطف، کنترل و تمرکز کار کنیم و روی بدن و صدا احاطه داشته باشیم.

بعد از یک یا دو سال که تلاش کردیم و موفق نشدیم، به ما گفتند بیایید کار را ساده تر بگیرید. بروید سراغ «تئاتر ایرانی» که آن را می فهمیم، ساده تر است و راحت تر می توان آن ارائه کرد. ما به دنبال متن های ذبیح بهروز و سعید نفسی رفتیم. آنها را خواندیم و دیدیم آن چیزی که بتوانیم با سیستم استانیسلاوسکی کار کنیم، نیست. این متن ها بیشتر تخیل نویسنده است و کاراکترها، واقعی و از زندگی مردم نیستند. ما دنبال یک رئالیسمی بودیم که از واقعیت زندگی نشأت گرفته شده باشد.

جهانبگلو و آل احمد که تماشاگر نمایش ها بودند، به ما گفتند زبان هدایت را هم تست کنید. شاید بتوانید راهکاری پیدا کنید. مثل همی قصه «محلل» که دو آدم هستند، در قهوه خانه ای در پس قلعه و دارند حرف می زنند. یکی از آنها محلل بود که نقش او را من بازی می کردم و نقش مقابلم که مثلا زنش را طلاق داده بود، عباس جوانمرد بازی می کرد. ما دو نفر شروع به گفتگو با زبان هدایت کردیم که زبان روان و شفاف مبتنی بر رئالیسم واقعی بود. این دو در آن قهوه خانه دیزی شان را خورده بودند و بعد از ناهار گفتگو می کردند. این اتودی برای ما بود که این زبان را تمرین کنیم و به چند نفر از جمله آل احمد و ... نشان بدهیم. آنها بعد از دیدن این نمایش خیلی آن را تایید کردند.

سرکیسیان چون در روزنامه فرانسوی زبان اطلاعات کار می کرد با خیلی ها آشنا بود. یادم هست که یک روز با رضا سید حسینی که آن زمان سردبیر مجله «سخن» بود تماس گرفت و گفت که می شود آقای خانلری نمایش ما را ببیند؟ می دانید که خانلری مدیر مجله «سخن» بود. سیدحسینی برای ما قراری گذاشت و ما به دفتر مجله رفتیم تا نمایش را در آنجا اجرا کنیم.

در دفتر خانلری؟

- بله، نیازی به صحنه و دکور نداشت؛ دو نفر مقابل هم می نشستند و دیالوگ ها را می گفتند. من و آقای جوانمرد در آنجا این متن را اجرا کردیم. آقای خانلری زبانشناس شاخصی بود و بعد از دیدن اجرای مان، آن را خیلی تایید کرد. چون استاد دانشگاه بود گفت می خواهم این نمایش را به باشگاه دانشگاه ببرم و شما برای اساتید اجرا کنید.

ما هم خیلی خوشحال شدیم. وقتی در آنجا مقابل اساتید اجرا کردیم، آنها خیلی خیلی استقبال کردند و این کار ما را تشویق کرد که یک نمایش کامل را از داستان های هدایت تمرین کنیم و به اجرا بگذاریم. در نتیجه به قصه دیگری از هدایت به نام «مرده خورها» رجوع کردیم. من اتودی هم داشتم از هدایت که از «داش آکل» الهام گرفته بود. آن اتود را کامل کردم و به شکل معرکه گیری اجرا کردم که در آن مرشدی قصه ای را تعریف می کند. نام این نمایش را «افعی طلایی» گذاشتم که در سه تکه یک پرده ای اجرا کردم و تبدیل به اولین برنامه گروهی شده که آقای سرکیسیان درست کرده بود.

واکنش ها چطور بود؟ فکر کنم این اولین بار بود که این نوع متن ها و نوشته های معاصر، روی صحنه می آمد...

- خیلی خوب استقبال کردند. مثلا در مجله «سخن» خیلی از آن استقبال کردند. روشنفکران به عنوان یک تئاتر جدید با آن روبرو شدند چون این کار با نمایش های لاله زار تفاوت زیادی داشت.

شما در آن سال ها نوآوری دیگری هم انجام دادید، نمایش روحوضی و سیاه بازی را وارد تئاتر جدی کردید...

- بعد از این که این کار را روی صحنه بردم قصه ای به نام «بلبل سرگشته» نوشتم که معرف آن هدایت بود. یعنی در مجله «سخن» این هدایت بود که قصه را معرفی و با نمونه های فرنگی اسکاتلندی و غیره مقایسه اش کرده بود.

بخش اول این نمایش خیلی هم شبیه نمایشنامه «هملت» است.

- بله، شاید من همیشه شیفته نمایش های شاد تخت حوضی بودم. این نمایش ها را در عروسی دخترعمه و پسرعمه ام دیده بودم. دو تئاتر هم در تهران بود؛ یکی در خیابان مولوی اطراف صابون پزخانه به اسم شاهین بود که ذبیح الله و بقیه سیاه بازان آنجا اجرا می کردند؛ سالن تئاتر دیگری هم به اسم ایران در دروازه قزوین قرار داشت که آنجا هم سیاه بازی اجرا می شد. من خیلی شیفته، این نوع نمایش ها بودم.

وقتی در دهه چهل نمایش های ما به چشم آمد و اداره تئاتر تاسیس شد. من به سراغ نمایش روحوضی رفتم. می خواستم این نمایش ها را وارد تئاتر جدید کنم. نمایشی از قصه ماریونت و خیمه شب بازی گرفتم و به اسم «پهلوون کچل» اجرا کردم که شکل اولیه و ابتدایی «بنگاه تئاترال» بود. خودِ «بنگاه تئاترال» را سال ۵۳ روی صحنه بردم. آن را در جشن هنر در سرای مشیر روی حوض اجرا کردم. یعنی دقیقا به همان شکل اصیلی که این نمایش ها اجرا می شد.

تماشاگران روی زمین و پشت بام نشسته بودند و نمایش روی حوض اجرا می شد دقیقا به همان شکلی که من در عروسی ها دیده بودم. این برای من خیلی جذاب بود چون من عاشق این تئاترها بودم و هنوز هم دوست دارم. به نظرم کاراکتر سیاه، کاراکتر ماندگار و جذابی است که در تمام تئاترهای دنیا مخصوصا کمدی دلارته ایتالیا و سایر کشورها هم هست.

مثل دلقک است...

- دقیقا. این دلقک در بسیاری از فرهنگ های تئاتر وجود دارد. سیاه ماندگار ما یعنی مبارک، همه در خیمه شب بازی هم در نمایش های تخت حوضی کاراکتر خیلی جذاب و جالبی است و می شود روی آن خیلی کار کرد.

در تمام این سال ها داستانی خواندید که مثل متن های هدایت شما را آن قدر درگیر کند و مشتاق باشید که آن را به کسی پیشنهاد دهید و بگویید با این زبان می توانید کار کنید؟

- بله. داستان های زیادی خواندم که آنها را دوست داشتم. از کارهای گلشیری و دولت آبادی آثاری خواندم که برایم جذاب بوده، اما بعضی موقع ها متن هایی هست که نمی شود آنها را اجرا کرد. یکی از مواردی که می توانیم از آنها در سینما و تئاتر خیلی استفاده کنیم اما متاسفانه نظام سانسور مجال نمی دهد، اقتباس از ادبیات است. ما داستان های خیلی خوب و ادبیات غنی داریم اما نمی گذارند.

اوایل انقلاب مهرجویی می خواست «همسایه ها»ی احمد محمود را کار کند. حتی پنج، شش اپیزودش را هم برای سریال نوشت اما نگذاشتند. خیلی هم متن جذاب و گیرایی بود. تمام مشکل ما این است که سانسور اجازه اندیشیدن به ما نمی دهد و نمی گذارد فکر کنیم. ما را در چارچوبی نگه می دارد و نمی گذارد ذهن مان باز شود، بخوانیم، ببینیم و انتخاب کنیم. در نتیجه فضای کار هنری هوای تازه ندارد. این هوای تازه مستلزم گفتگو، نوشتن و نگاه است که متاسفانه نداریم ما خیلی عقبیم.

گروهی که سرکیسیان راه انداخت، اولین گروهی بود که نمایش ایرانی اجرا می کرد؟

- بله. دقیقا دانشکده هنرهای زیبا در آن زمان ما را حمایت کرد و سالنی در اختیار ما گذاشت تا نمایش های مان را اجرا کنیم. البته در انجمن های فرهنگی مثل ایران و فرانسه هم اجرا داشتیم. در هنرهای زیبا بخش موسیقی ایرانی به رهبری آقای صبا وجود داشت. نقاشی، مینیاتور، تذهیب، زری بافی، قالی بافی و از این هنرها در دانشکده بخشی را به خود اختصاص داده بودند اما تئاتر به عنوان بخش مستقل در این دانشگاه وجود نداشت.

اما اجرای گروه ما را که دیدند بخش تئاتر هم راه اندازی شد که حالا تبدیل به مرکز هنرهای نمایشی شده است. سال 36 که این بخش به راه افتاد یعنی 60 سال پیش به نام اداره هنرهای دراماتیک شروع به کار کرد که بعد تبدیل به دانشکده هنرهای دراماتیک شد که آقای فروغ رئیس آن شدند. بخش اجرایی آن جدا و تبدیل به اداره تئاتر شد و بخش تعلیماتی آن همان دانشکده بود. گروه ما به بخش تئاتر دانشکده رفت و افراد دیگری مانند خانم شیخی ، آقایان کشاورز، انتظامی و مشایخی هم آمدند.

آنها هم گروه داشتند؟

- نه، آنها به ما پیوستند. حتی آقایان رشیدی و سمندریان اولین بار به این دانشکده آمدند.

بهرام بیضایی هم بعد از اینها به جمع شما اضافه شد..

- بیضایی هم دستیار کارگردان در گروه آقای رشیدی بود. در «ریچارد سوم» و «آنتیگون» و نمایش هایی که آقای رشدی اجرا می کرد، دستیاری می کرد و بعد خودش نمایشنامه نوشت و جدا شد و رفت.

اما این گروه ها خیلی متفاوت از شما بودند، هم گروه آقای سمندریان هم رشیدی سعی می کردند نمایشنامه خارجی اجرا کنند.

- بله، آنها بیشتر متون خراجی را کار می کردند. با آقای رشیدی در چند نمایش کار کردم اما با آقای سمندریان پیش نیامد. با آقای رشدی در «ریچارد سوم»، «آنتیگون» و چند نمایش تلویزیونی کار کردم که بعضی وقت ها در تلویزیون من کارگردانی می کردم و بعضی وقت ها ایشان.

در یکی، دو گفتگو خواندم که شما دوست نداشتید خودتان متن بنویسید و از روی ناچاری این کار را انجام می دادید، چون کسی متن خوب، آن طور که دوست داشتید، نمی نوشت و شما مجبور به این کار بودید؟

- دقیقا. چون من نمایشنامه نویس نبودم و نیستم. الان هم ادعایی در این زمینه ندارم. اگر هم می نوشتم برای کار خودم بوده.

دغدغه نوشتن نداشتید؟

- نه؛ چون تمام تمرکز من روی اجرا بود. در واقع می نوشتم تا خودم اجرا کنم. همه متن هایی که می نوشتم را هم خودم اجرا می کردم. یک جور اتودهایی بود برای اجرا. کارهایی بود که دوست داشتم خودم انجام بدهم و کسی نبود که آن ایده ها را بنویسد.

در نقش هایی که شما بازی کرده اید همیشه یک دوگانگی به چشم می خورد؛ در حالی که شخصیت مثبت به نظر می رسد گاهی یک وجه منفی و شرور در آن دیده می شود و در نقش های منفی هم یک نوع حق به جانبی به چشم می خورد.

- یک جور پیچیدگی...

بله، مثلا قاضی شارح سریال «سربداران» یا بزرگ آقای «شهرزاد» منفی اند اما چنان اعتماد به نفسی دارند و با ابهت و از جانب حق حرف می زنند که تماشاگر شک می کند مبادا حرف آنها راست باشد؟ واقعا تماشاگر نمی داند با آنها چطور برخورد کند. میدانم که بخشی از اینها به شخصیت پردازی ربط دارد اما ریزه کاری هایی که آن نقش را باورپذیر می کند به خود شما ربط دارد. در مصاحبه ای خواندم که محمد علی نجفی گفته، در «سربداران» ما می خواستیم شیخ حسن جوری قهرمان شود اما قاضی شارح قهرمان شد!

- (می خندد) برای من جذابیت نقش در پیچیدگی اش است. در زیر و بم ها و متفاوت بودنش است. نقش هایی را که یک لایه و یک دست و صاف و مستقیم باشند، دوست نداریم. نقش منفی و مثبت یا کمدی، جدی یا تراژیک برای من مطرح نیست. شخصیت باید برای من شخصیت جذابی باشد. مثلا من از خاخام «شکارچی شنبه» خیلی خوشم می آمد. این شخصیت را دوست داشتم برای این که خیلی پیچیده بود و زیر و بم داشت یا مثلا قاضی شارح که یکدست و یکنواخت نبود.

بخشی از این پیچیدگی به خود شما هم ربط دارد؛ همین که حرف نمی زنید، زیاد خودتان را افشا نمی کنید و درونگرا هستید، کمک می کند تا این پیچیدگی را درونی تر نشان بدهید. به نظرم بخش عمده ای از این تلاطم نقش ها به کار شما با نقش بر می گردد.

- خب اصولا من فکر می کنم بازیگر در عین حال که بازیگر است خودش یک نویسنده است، بازیگر یک خلاق است. اینطور نیست که بگوییم این متن است و این هم نظر کارگردان و باید همینطور اجرا شود. بازیگر نقش نویسنده را دارد. یعنی ما یک نویسنده داریم که متن را می نویسد، کارگردان آن متن را یک بار دیگ رمی نویسد و بازیگر هم آن را از نو می نویسد. حتی تماشاگر هم در برخورد با اثر، متن را برای خودش تنظیم می کند و می نویسد. برای همین هم هر بازیگری وجودش و شخصیتش را در بازی اش ارائه می دهد. ما داریم تظاهر می کنیم و حس ما واقعی نیست به همین دلیل می گویند سینما دروغ است. تئاتر هم دروغ است اما ما می خواهیم این قصه و دروغ را باورپذیر کنیم.

یعنی داستان را واقعی جلوه دهیم. تمام تکنیک هایی که به ما می آموزند، برای این است که ما بتوانیم با امکانات جسمی، صدا، بدن، احساس و عواطف این شخصیت را به گونه ای واقعی تظاهر کنیم تا واقعی به نظر برسد و باورپذیر باشد، کار بازیگر همین است. هر بازیگری در بازی اش بخشی از وجود و شخصیت خودش را ارائه می دهد. منتهی ما سعی می کنیم به روانشناسی رفتاری، خاستگاه زبان، فرهنگ، رفتار، احساس و عواطف آن کاراکتر نزدیک شویم و تظاهر کنیم. اساس کار ما بر تقلید است. این تقلید، ناشیانه و خام نیست و هر چه بهتر باشد آن بازیگر بهتر می تواند آن کاراکتر را قابل قبول و واقعی جلوه دهد. این خصوصیاتی که شما گفتید به دلیل پیچیدگی هایی است که در این کاراکترها وجود داشت.

یا شما آن را ایجاد کردید...

- یا من کمک کردم که این پیچیدگی ها بیشتر بروز پیدا کرده و جلوه کند. اینها نقش را جذاب تر می کند. گاهی اوقات این اتفاقات را جذاب تر می کند. گاهی اوقات این اتفاقات باعث شیفتگی تماشاگر می شود. یعنی تماشاگر به جای این که از این شخصیت بدش بیاید و از او نفرت داشته باشد، شخصیت را دوست می دارد. مثلا تماشاگر، مارلون براندو را در «پدرخوانده» دوست دارد با این که می داند او کسی است که آدم ها را می کشد و جزو مافیاست ولی او شخصیتی منفی نیست.

به این دلیل که براندو آنقدر این شخصیت را جذاب و گیرا ارائه داده که آدم شیفته اش می شود. بعضی از کاراکترهایی که من بازی کرده ام این خصوصیت را دارند. به همین دلیل است که وقتی می خواهم کار را انتخاب کنم اول با کارگردان طی می کنم اگر نقش انگیزه ای در من ایجاد کند، آن را بازی می کنم. تغییر و تحول در کاراکتر و رشد او برای من خیلی جذاب است؛ این که از یک جا به جای دیگر برسد، حرکت و پویایی داشته باشد، راز داشته باشد، پیدا و پنهان داشته باشد، زیر و بم شدن شخصیت برای بازیگر جذابیت ایجاد می کند تا او بتواند در کار خود قدرت مانور داشته باشد.

الان که اینها را می گوید من یاد نقش مظفرالدین شاه در فیلم آقای حاتمی افتادم که در ابتدا به نظر می رسید این شخصیت شبیه آقای مالو است و کاراکتر ساده لوحی دارد اما ناگهان از خودش چیزی ارائه می دهد که همه چیز تغییر می کند.

- بله. با این که این کاراکتر ابله به نظر می رسد اما بعضی وقت ها نشان می دهد که یک چیزهایی هم حالی اش است!

اما کار شما ظرافت هایی دارد، یعنی بازی شما خیلی بروز بیرونی ندارد یا کمتر نقشی بازی کرده اید که بروزش زیاد باشد. گاهی اوقات یک نگاه با یک میمیک یا حرکت چشم ها، لب و دهان این کار را کرده اید.

- اینها یک مقدار از تودار بودن و درونگرا بودن خودم و مقداری هم دوست داشتن این شخصیت های تودار و زیر و بم دار و پیچیده نشأت می گیرد و به من کمک کرده و برای من انگیزه ایجاد می کند.

برای ساختن این شخصیت ها معمولا چه کار می کنید؟ مثلا اهل تحقیق هستید یا نه. مشاهده کافی است؟

- بله. گاهی کتابی هم می خوانم اما بیشتر اتودهای شخصی است.

هنوز هم این کار را انجام می دهید؟

- بله، وگرنه نمی توانم کار را انجام دهم.

یک بار گفته بودید هیچ وقت بر اساس رفاقت کاری را انتخاب نمی کنید. کشیشی که نقش آن را در نمایش «اعتراف» بازی می کنید، چه ویژگی داشت که آن را پذیرفتید؟

- این شخصیت هم برایم جذاب بود و در آن کمی پیچیدگی وجود دارد. به همین دلیل آن را دوست دارم چون می دانید که از روی فیلم نوشته شده است. با آقای شهاب حسینی هم در سریال «شهرزاد» آشنا شدم. قبل از آن نمی شناختم شان و با ایشان کار نکرده بودم. از فرهنگ، ادب، سلوک، رفتار و نگاهش خیلی خوشم آمده بود.

به من پیشنهاد کرد که نقشی در تئاتر «اعتراف» وجود دارد اما گفتم که بازی در تئاتر برای من خیلی سنگین است. گفت این شخصیت بیشتر در صحنه نشسته است به خاطر خود شهاب، متن، شخصیت و این دیالوگی که بین این دو نفر جریان دارد، بازی در این نمایش برای من جذاب بود.