قهرمان هایی که زیر بارِ زیستن نمی روند!

هفته نامه صدا - بابک توانایی: وقتی صحبت از جریان رمان مدرن می شود بدون شک نام رمان های «اولیس» و «شب زنده داری فینیگن ها»ی جیمز جویس و همین طور رمان «در جست و جوی زمان از دست رفته» مارسل پروست به ذهن می آید. بدون شک از نسل بعد از جویس و پروست می توان دو نماینده مهم را انتخاب کرد که یکی ساموئل بکت است و دیگری ولادیمیر ناباکوف. بکت چندین بار به سختی راهی که انتخاب کرده بود در اظهاراتی مختلف اعتراف کرده بود.

در رمان «مالوی» به نوینسده های سفلش ادای احترام و به ناتوانی خودش هم اعتراف کرد. او با شناخی که از آثار جویس حاصل کرده بود به دشواری راهی که در پیش گرفته بود کاملا واقف بود، وقتی به این نکته اشاره کرد که نویسندگان قبل از خودش آثاری گران سنگ در ادبیات به وجود آوردند و نویسندگان نسل خودش تنها قادر خواهندبود آثاری دم دستی و خرده پا خلق کنند.

کسانی که همیشه با سخت گیری و لجاجت به تاریخ قصه نویسی جهان نگاه کرده اند این سوال را مطرح می کنند که نویسندگان مدرن بعد از پروست و جویس دیگر چه چیزی می خواهند برای ادبیات جهان بیاورند و این سوالی بوده که بکت چندین بار به آن جواب داده و به ناتوانی خودش اعتراف کرده است.

بسیاری معتقدند داستان مدرن با رمان هایی چون «اولیس» و «شب زنده داری فینیگن ها» به پایان راه خود رسیده و نویسندگان باید راه های تازه ای پیدا کنند. این دسته همان کسانی بودند که دهه های بعد از جنگ جهانی دوم حرف از مرگ رمان می زدند. کسانی هم هستند که هنوز می گویند رمان امروزی صرفا به بازتولید چیزی می پردازد که گذشتگان تمام و کمال ارائه اش داده اند و از این حیث دست به کاری بیهوده می زند.

مدرنیسم جنبشی بود که در حقیقت آغازش با پایان رئالیسم در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به یک انقلاب ادبی و فرهنگی منتهی شد. پیامش را می شد در دو چیز خلاصه کرد: یکی نو کردن و دیگری بدعت گذاری. دهه ها طول کشید تا طرفداران مدرنیته توانستند سنتگراها را به تدریج کنار بزنند یا دست کم به اندازه ای برا یخودشان در ادبیات و هنر جای پا پیدا کنند. با این همه نتیجه اش این شد که تمام ساختارهای ادبی و هنری پیشین را کنار زدند و شویه ای متفاوت عرضه کردند که درواقع تفاوتش در نوع نگاه به واقعیت های هستی و زندگی بود.

یکی از جنبه های مهم رمان های مدرنیستی برای تاثیرگذاری بر خوانندگان در این نکته است که آنها از شگردهایی استفاده می کنند تا خواننده را به دنیای ناآشنایی ببرند که نویسندگان رئالیستی مانند چارلز دیکنز و جین آستین و دیگر نویسندگان قرن نوزدهمی نتوانستند. نویسندگان مدرن سعی می کنند با شیوه های روایت مدرن خواننده را در یک جور دنیای ذهنی پیچیده و گیج کننده غرق کنند که به راحتی قابل درک نیست و نمی توان انتظار داشت که خواننده ظرافت ها و پیام ها و لذت های آن را به سرعت درک کند. این نوع رمان ها به شدت نیاز به یافتن رمزها و نشانه ها دارد.

پیتر چایلدز در کتاب «مدرنیسم» که با ترجمه رضا رضایی در ایران منتشر شده سعی می کند با تحلیل رمان «مِرفی» ساموئل بکت که سال ۱۹۳۸ منتشر شد به ما بیاموزد روایت مدرن چه طور شروع میش ود و چه طور می توان آن را درک کرد. او می گوید «مِرفی» هشت سال بعد از آغاز ضعف مدرنیسم و جایگزینی اش با نئورئالیسم نویسندگانی مانند گراهام گرین و جورج اورول شروع شد. «مِرفی» از آن دست رمان هاست که از قضا جزو اولین نمونه های رمان پست مدرن نیز می دانندش.

اما آن چه رمان «مِرفی» را از نگاه پیتر چایلدز یک رمان مردن می کند «عناصر شک مذهبی، درون نگری عمیق، آزمایشگری فنی و فرمی، بازی کردن های ذهنی، نوآوری های زبانی، یاس خودمحورانه و مردم گریزانه آغشته به طنز و کنایه، نظریه پردازی فلسفی، از دست دادن ایمان و تهی شدگی فرهنگی» است.

در رمان های مدرن با نثری مواجه هستیم که به شدت موجز و فشرده است و برای همین آن را با شعر یا حتی متن فلسفی نیز مقایسه می کنند. در سطرهای موجز ایده های بغرنج مطرح می شود و قطعه های کمیک تئوری های فلسفی را بازتاب می دهند. همه اینها دست به دست هم می دهند تا خواننده با وضعیتی ذهنی و در نهایت با نوعی رمان نامتعارف مواجه شود؛ رمانی که با استفاده از راوی غیرقابل اعتماد، وسواس های زبانی و طنز سیاه سعی می کند روایت شود.

این همان چیزی است که اسلاف ساموئل بکت پیش از او به انحای مختلف آن را به کار بردند و از همین راه است که می توان به پیوندهای او با اسلافش پی برد. دوستی عمیق بکت با جویس این سود را برای او داشت که نسبت به سنت های ادبی و فلسفی پیشینیان خود به شلکی تمام و کمال آگاه شود و وقتی از همین سنت ها استفاده می کند این نکته را می توان احساس کرد که اشاره های او به سنت نشانه گسیختگی او از گذشته است.

می توان گفت که بکت درواقع پای بند چیزی نبود. او نه به رسم رایج در ادبیات زمانه خود وقعی می گذاشت نه به قالب های داستان نویسی و قواعد نویسندگی. هرچه جلوتر می رفت نسبت به زندگی و عناصر آن احساس جدایی بیشتری می کرد و بهتر است این جدایی را با تعبیر حال به هم خوردن تفسیر کنیم. وقتی از عناصر زندگی صحبت می کنیم بدون شک ادبیات و تئاتر و فلسفه و هنر هم جزیی از آن است و از همه اینها نیز به نوعی سرخورده بود.

اصغر رستگار، مترجم نمایشنامه «در انتظار گودو»، در تفسیری که همراه با این نمایشنامه منتشر کرده نوشته است: «بکت از فلسفه و ادبیات هم سرخورده بود. حتی فلسفه و ادبیات هم حالش را به هم می زد. بکت می دانست که اگر امروز نظام سرمایه داری را زیر شلاق بگیرد، فردا خود زینت بخش ویترین های سرمایه داری است. اگر به سنت ها و آیین های بی معنا و تهی از معنویت مذهبی حمله کند، خود آیین تازه ای خواهدشد تهی تر و بی معناتر. اگر از تنهایی بشر سخن بگوید نقل محافل روشنفکران یا بهانه افاضات آنچنانی در میهمانی های کاسبکاران خواهدشد. اگر دانشگاه و حوزه های آکادمیک را به سخره بگیرد فردا خود درسِ کلاس و موضوع رساله های دکترا است. حتی اگر سنت شکنی کند، فردا خود به سنتی بدل خواهدشد. و می د انست که حریف این فرآیند محتوم نخواهدشد.»

در دنیای داستانی بکت چیزی به نام رحمت وجود ندارد که قرار باشد از بین برود یا مثلا ناسپاسی نسبت به آن صورت گیرد. درواقع او همین درکش نسبت به امر بالاتر از خود را دراماتیزه می کند. یک نمونه اش را می توان در رمان «مِرفی» دید؛ رمانی که نخستین اثر داستانی سامئول بکت بود. قهرمان این رمان یک گدای ولگرد است که برخلاف سایر رمان های بکت فرتوت و معلول نیست. برخی نیز گفته اند قهرمان رمان «مِرفی» مانند قهرمان های اسیر رمان های بکت به شکلی مضحک ناقص نیست. در واقع مرگ زودرسش مانعی برای بروز همین عیب ها و معلولیت ها می شود.

مرگ در این رمان نیز مانند برخی از رمان های دیرگ بکت نعمتی یا فرصتی است که قهرمان های بکت آن را جست و جو می کنند و به شکلی لجوجانه آن را طلب می کنند. قهرمان های بکت در یک چیز مشترک هستند و آن این است که زیر بار زیستن نمی روند. در رمان «مِرفی» قهرمان بکت تنها چیزی که از این دنیا دارد گهواره ای است که ساعت ها با تنی طناب پیچ شده در آن دراز می کشد و خودش را از قید و بند زمان رها می کند. او از یک خوشبختی روحی لذت می برد که در آن نیازی به تنگناهای امکانات بشری نیست. با این حال رمان هرچه جلوتر می رود بکت به ما اطمینان بیشتری می دهد که این تنها یک خودفریبی است.

تنها حُسنی که تاکتیک قهرمان رمان «مِرفی» از آن بهره مند می شود این است که لذت حاصل از در گهواره بودن برای او همان فقدان درد است. اما از نظر بکت تلاش «مِرفی» تلاشی است مضحک، چرا که دستاورد احتمالی او چیزی ندارد که برای ما ارمغانی بیاورد و برای همین تلاش او به امری ریشخندآمیز و ابلهانه تبدیل می شود. بدون شک هیچ کدام از رمان های بکت به اندازه «مِرفی» انسجام ندارند. رمان های بعدی او هر چه جلوتر می روند به پریشان گویی و آشفتگی بیشتر تن می دهند که برای درک آنها نیز باید قواعد همان پریشان خوانی را دانست.

از این دست رفتارهای بی معنی را می توان در رفتارهای «وات» هم دید؛ قهرمان رمانی که در سال های جنگ جهانی دوم نوشته شد. وات موجودی است که شیر دوست دارد جزییات فرعی دیگری مثل همین مسائل پیش پا افتاده. با این حال از نظر «وات» جهانی که او خودش در آن زندگی می کند جهانی است منطقی ولی کاملا خالی از معنی.

قوانین عجیب و غریبی بر خانه ای که «وات» در آن زندگی می کند حاکم است. برای قهرمان رمان «وات» زندگی به گونه ای پیش می رود که در نهایت به سرنوشت یا دست کم به همان نتیجه ای می رسد که قرار است نظام داستانی بکت به آن منتهی شود. در این نظام داستانی تنها جسم نیست که تبدیل به معضلی برای قهرمانان این نویسنده یاغی می شود، بلکه حتی داشتن احساس و فهم نیز ما یوس کننده است و باید همه اینها را فراموش کرد.

آرمان قهرمانان بکت این است که به گونه ای کامل در سیستمی بسته گم و گور یا حبس شوند و تا سر حد امکان تماس مستقیم را کم کنند. این همان چیزی است که مالون قهرمان رمان «مالون می میرد» نیز آرزویش را دارد. «مالون می میرد» قصه مردی ست بسیار پیر که در تختخوابش افتاده و نمی تواند از جا برخیزد. هر روز زنی پیر برایش زا لای در سوپ می آورد و ظرف پیشابش را هم خلای می کند. این تنها نیاز راوی داستان است. درواقع تنها یک نیاز در او باقی مانده که همان خوردن و دفع کردن است.

در بالا به ارادتی اشاره کردیم که ساموئل بکت نسبت به استاد خود جیمز جویس روا می داشت. اگر بخواهیم نشان دهیم که این ارادت در کدام یک از رمان های او بیش از سایر رمان ها به نمایش گذاشته شده بدون شک باید از رمان «مالوی» یاد کنیم.