کالبدشکافی سینمای لهستان در آثار کیشلوفسکی

روزنامه شرق - ترجمه از پرویز جاهد: وقتی فیلمِ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» در اواخر ١٩٨٨ به‌عنوان برنده جایزه اولِ فیلم اروپا (فلیکس) معرفی شد، فقط تعدادِ اندکی از سینماروها با نام و آثارِ کیشلوفسکی آشنا بودند. انتخابِ فیلمِ عجیب و ستیزه‌جویانه کیشلوفسکی از سوي داوران از میان فیلم‌های «بال‌های آرزو» ویم وندرس و «خداحافظ بچه‌ها» لویی مال، اقدامی حساب‌شده و تحریک‌آمیز به نظر می‌رسید؛ هم به‌منزله نوعی اعلامِ استقلال اروپا از ارزش‌های سرگرم‌کننده هالیوودی به‌شمار می‌رفت و هم اقدامی علیه سنت چاپلوسانه فستیوالی انتخابِ نام‌های بزرگِ سینما بود. کیشلوفسکی پیش از این به‌عنوان یک مستندساز شهرت داشت. درحالی‌که فیلم‌های داستانی کوتاهِ مهمی چون (Camera Buff ١٩٧٥) و «بدون پایان» (١٩٨٤) را ساخته و چندین جایزه از جشنواره‌های بین‌المللی به‌خاطرِ فیلم‌های دیگرش به دست آورده بود، اما همواره تحت‌الشعاعِ فیلم‌سازانِ دیگرِ لهستانی چون آندره وایدا، کریستوف زانوسی و آنی یژگاهولند قرار داشت.

به‌علاوه کیشلوفسکی با قالبِ معمولی یک «فیلم‌ساز مهم» جور نبود: یک استادِ سینما که کارهای اخیرش را عمدتا تلویزیون سرمایه‌گذاری کرده بود و آثارش تعمدا کم‌هزینه‌اند. («فیلمی کوتاه درباره عشق» و «فیلمی کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسیاری از فیلم‌های بلند کم‌هزینه سینمای لهستان، کم‌هزینه‌ترند و از نظرِ زمانی نیز همان‌طور که از اسمشان برمی‌آید، از استانداردهای معمول کوتاه‌ترند و به‌ترتیب ٨٥ دقیقه و ٩٠ دقیقه‌اند). این دو فیلم از مجموعه تلویزیونی «ده‌فرمان»‌اند که برداشتی مدرن از ١٠‌فرمان حضرت موسی است و برای نمایش در سینما در نظر گرفته شدند. پخشِ اروپایی این فیلم موجبِ توجه منتقدان به کیشلوفسکی شد. باوجود اینکه آثار کیشلوفسکی خارج از جریانِ اصلی زیبایی‌شناسی حاکم بر سینما باقی ماند، او از این فستیوال به فستیوالِ دیگر به‌عنوان شرکت‌کننده یا داور دعوت شد. بسیاری از روشنفکران اروپایی اکنون او را به‌عنوان مهم‌ترین و یقینا پراضطراب‌ترین صدای سینمای لهستان می‌شناسند. در این مقاله قصدم این است که علت این موفقیت را توضیح داده و از طرفی مناسباتی را مطرح کنم که فیلم‌های کیشلوفسکی بر اساس آنها قابل درک‌اند.

فیلم‌های کیشلوفسکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا می‌پردازم به نقطه شروعِ کارش: یک نوع ناامیدی نسبتا مطلق نسبت به واقعیت‌های روزمره مربوط به پروژه‌های خانه‌سازی لهستان برای اقشارِ کم‌درآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشکا، فیلم‌های کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ جامعه‌ای است که همه‌چیز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انسانی‌شان را از دست داده‌اند؛ سرزمینی در حالِ احتضار (آن‌طور که کیشلوفسکی خود در مصاحبه‌ای عنوان کرده است)، بدون هیچ تحرکِ اجتماعی؛ جامعه‌ای که یقینا هیچ اثرِ هنری‌ای در آن نمی‌تواند آن‌قدر تأثیرگذار باشد.

به‌همین‌دلیل، جنبه اشتراکی فرهنگ، کارکردِ خود را از دست داده است: زندگی هسته‌ای با ساختارهای اجتماعی که به‌جای گردآوردنِ مردم به دورِ هم، آنها را از یکدیگر جدا کرده است. به‌این‌ترتیب مسئله تا حدی هستی‌شناسانه است: کیشلوفسکی، زندگی افراد را بیشتر تابعِ تصادف می‌بیند تا سرنوشت و حتی احتمالا، شخصیت‌های کیشلوفسکی مانند هر شهروندِ لهستانی در سیلوهای بتونی یکسان و تقریبا مشابه زندان زندگی می‌کنند و از ایجادِ ارتباطِ عادی با یکدیگر عاجزند: آدم‌هایی به‌شدت تنها که سعی در گریز از تنهایی دارند، چه از طریقِ عشق یا از طریقِ کشتن.

این عناصر، ستون فقرات داستان‌های کیشلوفسکی را می‌سازند. این شخصیت‌ها نه‌تنها علیه فرهنگی که در آن نفس می‌کشند می‌جنگند، بلکه با حوادث همیشه‌حاضر نیز در ستیزند: امیدها و برنامه‌ریزی‌های آنها ارزش‌های پیشگویانه کمتری نسبت به پیش‌بینی دوررس وضع هوا دارد. همانند فیلم «بدون پایان» که روایت سه داستان است که هرکدام بر اساس اینکه آیا شخصیت داستان سوار قطار می‌شود یا نه، بنا شده‌اند، کیشلوفسکی همچنان مجذوب گرایشات بی‌تکلف خود نسبت به حوادث به ظاهر پیش‌پاافتاده است.

شخصیت‌های او کنترل چندانی بر زندگی خود ندارند و شانس موفقیتشان حتی در موارد ناچیز بسیار اندک است. شاید چشم‌انداز کیشلوفسکی خیلی تیره‌تر از چشم‌انداز هر فیلم‌ساز برجسته دیگر اروپایی باشد، اما آنچه که اهمیت کار او را تعیین می‌کند، آفرینش سبکی است که لحظه‌به‌‌لحظه شالوده کارش را آکنده از یأسی تهییج‌آمیز می‌کند. کیشلوفسکی، تنش موجود در فیلم‌های مستند طبیعت‌نگارانه خود را که توصیف لحظه‌به‌لحظه تلاش حیوانات کوچک یا حشرات برای بقاست، به فیلم‌های داستانی‌اش منتقل می‌کند و به‌این‌ترتیب آثارش به هیچ فیلم‌ساز دیگری شباهت پیدا نمی‌کند.

او از فرمول‌های مرسوم در سینمای هنری اروپای‌شرقی و همین‌طور سینمای هالیوود می‌پرهیزد. فیلم‌هایش از نظر ریتم بسیار شبیه جست‌وجوهای عارفانه اینگمار برگمن در دوره‌ای از فیلم‌سازی‌اش؛ از «سکوت» گرفته تا «مصائب آنا» است، اما برخلاف فیلم‌های برگمن، آثار کیشلوفسکی تمایل کمتری به حدیث‌نفس‌پردازی داشته و بیشتر درباره مردم‌اند تا درباره فیلم‌ها.

شاید این درست‌تر باشد که بگوییم سبک کیشلوفسکی به‌عنوان یک آنتی‌تز در برابر همه شیوه‌های بیانی سینمای داستانی کلاسیک که در آن وظیفه هر نما پیشگویی نمای بعدی است و تماشاگر بر اساس قواعد ژنریک و ازپیش‌تعیین‌شده نسبت به پایان داستان اطمینان دارد، تشریح شود. هیچ روش دقیقی برای پیش‌بینی پایان فیلم‌های کیشلوفسکی (یا حتی پایان هر نما یا صحنه فیلم‌های او) وجود ندارد. دوربین او به‌جای آنکه اعمال شخصیت‌های غالبا خودانگیخته او را هدایت کند، به تعقیب آنها می‌پردازد. در واقع سبک فیلم‌سازی کیشلوفسکی متأثر از تجربه مستندسازی او است و بر حسب ضرورت به وجود آمده است، سبکی که به جای هدایت موضوع به تعقیب آن می‌پردازد؛ اما ساختار نماها و مونتاژ کیشلوفسکی به گونه فیلم‌های مستندی نیست که در آن فیلم‌بردار باید آن‌قدر عقب بایستد که بر موضوع تأثیر نگذارد یا اینکه حتما آن‌قدر بی‌دقت و با عمق میدان زیاد کادربندی کند که هر حرکت ناخواسته ثبت شود یا اینکه حتما از نور طبیعی استفاده کند.

در عوض، او همه آن عناصری را که به جای سروكارداشتن با بازیگرانی که حرکاتشان از پیش شکل گرفته است، با آدم‌های «زنده» پیش‌بینی‌ناپذیر مرتبط است، به کار می‌گیرد و این عناصر را با شکل بازنگری‌شده تکنیک سینمای داستانی در هم می‌آمیزد. «فیلمی کوتاه درباره کشتن»، کمی رادیکال‌تر از فیلم‌های دیگر مجموعه به نظر می‌رسد. یقینا این فیلم به‌شدت بدبینانه است. ساختار آن براساس تداخل مونتاژی سه داستان مختلف بنا شده است. داستان جوانی کینه‌توز که یک راننده تاکسی را بی‌رحمانه به قتل می‌رساند، داستان راننده تاکسی و داستان یک دانشجوی حقوق که درگیر امتحانات دانشگاهی است و به‌عنوان اولین تجربه وکالت، دفاع از قاتل را بر عهده می‌گیرد.

تصویر افتتاحیه، فضای فیلم را این‌گونه ترسیم می‌کند: موشی مرده در آب جوی کنار خیابان شهری خاکستری شناور است. شهری که زیر نور خفه زرد - قهوه‌ای‌رنگی قرار دارد که ویژگی مشترک شهرهای اروپای شرقی است. شهرهایی که سوخت عمومی‌شان زغال‌سنگ با گوگرد زیاد است. پس از آن کیشلوفسکی خیلی صریح تم فیلمش را آغاز می‌کند: کینه‌توزی بی‌حاصل؛ تصویر گربه‌ای که به دار کشیده شده و تاب می‌خورد، در قاب یک پنجره دیده می‌شود.

این تم چندین بار به نمایش درمی‌آید: به وسیله یک راننده تاکسی، به وسیله یک قاتل و به وسیله یک دولت. حضور این کینه‌توزی و نفرت احمقانه، قسمت‌های پراکنده فیلم را به هم پیوند می‌دهد. داستان فیلم تقریبا بکر و غیرکلیشه‌ای است: یک راننده تاکسی صبح از خواب برمی‌خیزد و کار روزانه‌اش را آغاز می‌کند. یک دانشجوی حقوق می‌خواهد امتحان نهایی‌اش را بدهد و شخصیت اصلی که جوانی ولگرد است، پس از تماشای صحنه زد‌و‌خورد در یک کوچه به پرسه‌زدن در خیابان ادامه می‌دهد. به سینما می‌رود؛ اما به او می‌گویند فیلم کسالت‌بار است. آن‌گاه به یک عکاسی می‌رود و عکسی را برای بزرگ‌کردن به عکاس می‌دهد و از او می‌پرسد کجا می‌تواند یک تاکسی گیر بیاورد. از یک پل هوایی بالا می‌رود و از آنجا سنگی را به پایین می‌غلتاند، صدای برخورد سنگ با اتومبیلی در جاده به گوش می‌رسد؛ اما او نمی‌ایستد که تماشا کند. جوان کینه‌توز بدون داشتن هدفی برای کینه خود به میدانی می‌رسد که در آنجا تاکسی‌های کرایه‌ای مسافر سوار می‌کنند. با دیدن پلیس‌ها می‌ترسد و به کافه‌ای پناه می‌برد.

از پشت پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرم بازی می‌شود و بعد درحالی‌که طنابی را دور دستش می‌پیچاند، از کافه بیرون می‌زند. سوار یک تاکسی می‌شود و از راننده می‌خواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دور گردن راننده پیچیده و خفه‌اش می‌کند. بعد جسدش را با سختی به کنار یک رودخانه می‌کشاند. متوجه می‌شود که راننده هنوز زنده است، سنگی را بلند می‌کند و بر سر او می‌کوبد و از آنجا می‌رود. جوان ولگرد پس از این قتل بی‌معنی سفاکانه، با تاکسی در شهر گشت می‌زند و پس از یک شب سرگردانی دستگیر می‌شود. در دادگاهی محاکمه و به اعدام محکوم شده و سرانجام به دار آویخته می‌شود. داستان جوان ولگرد، محور روایت در فیلم است. زاویه دید دیگر مربوط به قربانی است، راننده تاکسی سرگرم شستن اتومبیل‌ خود است، زوجی جوان از او می‌خواهند آنها را سوار کند؛ اما او نمی‌پذیرد و به مشتری‌های بالقوه دیگرش که زنی با سگ‌هایش و یک مسافر دیگر است، نگاه می‌کند. بی‌آنکه آنها را سوار کند، به حرکت خود ادامه می‌دهد. او هر مسافری را که خوشش نمی‌آید، سوار نمی‌کند؛ اما اصلا آدم بدجنسی نیست؛ چون وقتی سگ ولگردی را می‌بیند، ساندویچش را به او می‌دهد. سرانجام او جوان کینه‌توز را سوار می‌کند و وقتی جوان، طناب را دور گردن او می‌اندازد، پیش از آنکه بمیرد، تلاش می‌کند از دست او خلاص شود.

سومین زاویه دید متعلق به دانشجوی حقوق است که با خود یک چشم‌انداز انسانی را به داستان می‌آورد. او درگیر امتحان نهایی است که مربوط به مسئله قانون است: قانون واضح است؛ اما با شرایط جور نیست، قوانین با واقعیت در ستیزند. در پاسخ به این پرسش که چرا می‌خواهد یک وکیل باشد، می‌گوید خواهان دیدار آدم‌هایی است که غیر از این هرگز نمی‌توانست بشناسد. بعد از امتحان، با دوست دخترش به کافه‌ای در آن حوالی می‌روند و درباره ازدواج حرف می‌زنند. آن‌گاه اولین پرونده وکیل جوان، دفاع از قاتل راننده تاکسی است؛ اما دفاع او بی‌نتیجه است و قاتل محکوم به اعدام می‌شود. با قاتل در آستانه مرگ ملاقات می‌کند. وکیل بیشتر از این ‌‌نظر آزرده است که به یاد می‌آورد جوان ولگرد را قبلا در کافه دیده است و اینکه می‌توانست او را از اقدام به این کار بازدارد. قاتل از او می‌خواهد که عکس خواهر مقتولش را که برای بزرگ‌کردن به عکاس داده است، به مادرش برساند.

بعد می‌گوید که چگونه پس از مرگ خواهرش در یک تصادف، از خانواده‌اش طرد شده و زندگی‌اش در مسیر دیگری افتاده است. وکیل، ناظر به دار آویختن او می‌شود و می‌بیند چگونه انتقام کینه‌توزانه دولت به اجرا در‌می‌آید. در پایان فیلم، او با اندوه خود تنها می‌ماند. از میان سه شخصیت اصلی فیلم، تنها همین وکیل (دانشجوی حقوق) است که می‌توانست در هر فیلم دیگری از کارگردانی جز کیشلوفسکی ظاهر شود. راننده تاکسی، کمی ابله به نظر می‌رسد که ویژگی برخی راننده تاکسی‌های شهری است. او در واقع زمانی همذات‌پنداری تماشاگر را برمی‌انگیزد که در چنگال جوان ولگرد می‌افتد و برای زنده‌ماندن دست‌و‌پا می‌زند؛ اما این فقط بخشی از دیدگاه کیشلوفسکی است.

هرکس دیگری را نیز در حال جان‌کندن ببینیم با او احساس همدردی می‌کنیم و نمی‌توانیم راحت مرگ او را تماشا کنیم. همین‌طور درباره قاتل، وقتی می‌بینیم باعث تصادف یک اتومبیل می‌شود یا حتی طناب را دور گردن راننده تاکسی می‌پیچد و بعد با ضربه‌ای سر او را داغان می‌کند، کاملا نفرت‌انگیز می‌شود: هر تماشاگری بعد از دیدن این صحنه‌ها، حکم اعدام او را صادر می‌کند، اما او در سلول انفرادی به نحو غریبی، ترحم‌انگیز و شکست‌خورده به نظر می‌رسد و آن‌گاه که زندان‌بانان با خشونت با او رفتار می‌کنند و به زور طناب دار را دور گردنش می‌پیچند، احساس همدردی بیشتری را برمی‌انگیزد. همانند وکیل، ما نیز ممکن است با کارهایی که او انجام می‌دهد، موافق نباشیم، اما اعدام او را نیز نمی‌خواهیم.

این جامعه حکم می‌کند که مرگ اهمیتی ندارد: قتل چیزی جز نفرت نیست. برای ایجاد فضای روانی حاکم بر فیلم، کیشلوفسکی به ابزار کهنه متوسل می‌شود، تصاویری با رنگ‌های مرده و کنتراست بالا. او فیلم را به شیوه اکسپرسیونیستی می‌سازد: اسلامومیر ایدزیاک، فیلم‌بردار فیلم، حاشیه کادر دوربین را با ژل زردرنگ مایل به قهوه‌ای پوشانده است. اگرچه چهره جوان ولگرد، به‌ویژه در نماهای نزدیک نسبتا عادی به نظر می‌رسد، اما بقیه کادر تصویر، زرد مایل به قهوه‌ای (زرد چرکین) است: مرد جوان در یک فضای مه‌آلود شیمیایی ذهنی به سر می‌برد.

در صحنه‌های مربوط به راننده تاکسی، از فیلتر کمتر استفاده شده اما محیط، تیره و رنگ‌پریده است. داستان وکیل، بیشتر حال و هوایی انسانی دارد، اگرچه کیشلوفسکی در اینجا هم از رنگ‌های اشباع‌شده می‌پرهیزد، اما چهره‌ها و بافت‌ها -میز تحریر چوبی و چشم‌انداز- تقریبا عادی به نظر می‌رسد. به طور کلی فیلم، سندی درباره تحمل‌ناپذیری است. در مقابل، «فیلمی کوتاه درباره عشق»، کمی شادتر و به نحوي اروتيك است. اگرچه همان لحن بدبینانه را درباره لهستان معاصر دارد، اما دیدنی‌تر است. شخصیت‌ها مثل شخصیت‌های فیلم «درباره کشتن» تنها هستند اما بی‌آزارند.

تامک، پروتاگونیست فیلم که در یک پرورشگاه بزرگ شده، کارمند اداره پست است و با مادر بهترین دوستش زندگی می‌کند. تامک در اتاق دوستش (که در سوریه به سر می‌برد) زنی ٣٠ساله به نام مگدا را زیر نظر می‌گیرد که در آپارتمان روبه‌رویی زندگی می‌کند و فعالیت چشمگیری دارد. فیلم با نمایی از تامک شروع می‌شود که با دوربینی تلسکوپی و نیرومند به تماشای مگدا مشغول است. به مرور او عاشق مگدا می‌شود اما گرایش او گرایشی بزرگسالانه نیست بلکه بیشتر به عشق بچه‌مدرسه‌ای‌ها می‌ماند، با همان حسادت‌ها و شیطنت‌ها و سرخوردگی‌ها. او با زیرکی مگدا را کنار پنجره اتاقک پست می‌کشاند و شغل دوم حمل شیر به آپارتمان او را بر عهده می‌گیرد. سرانجام او در مقابل مگدا اعتراف می‌کند که همیشه او را زیر نظر داشته است. زن، برافروخته از این کار، از دوستش می‌خواهد که تامک را تنبیه کند، اما بعد وقتی با سر و صورت کبود او مواجه می‌شود، دلش به رحم آمده و او را به چای دعوت می‌کند.

تامک اعتراف می‌کند که تعدادی از نامه‌های او را دزدیده است. زن برآشفته می‌شود اما او را به خانه‌اش می‌برد. تامک به خانه می‌رود و رگ دستش را قطع می‌کند، اما زنده می‌ماند. چراکه زن صاحبخانه او را پیدا کرده و آمبولانس خبر می‌کند. اما مگدا پس از رفتن تامک احساس گناه کرده و سعی می‌کند با تامک تماس بگیرد و او را برگرداند. به دنبال او به اداره پست می‌رود، از زن صاحبخانه سراغ او را می‌گیرد. پس از اینکه می‌فهمد چه بلایی سر خود آورده، از اینکه او را لمس کرده است دچار عذاب وجدان می‌شود. در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اروتیسم، تنها راهی است برای بیان نیاز به لمس دیگران، اما در عین حال جزء تفکیک‌ناپذیر تمایل تامک به مگدا (و شاید گرایش مگدا به او) و حتی توجه صاحبخانه پیر به تامک است.

محرومیت روحی در آپارتمان‌های چندطبقه‌ای که آنها در آن زندگی و نظامی اداری که در آن کار می‌کنند، هرگونه تلاش آنها را در عشق الزاما با عصبیت توأم می‌كند. اما هر کوشش عاشقانه‌ای در دنیای کیشلوفسکی پذیرفتنی است. برخلاف فیلم‌هایی مانند «پنجره عقبی» و «تام چشم‌چران» که در آنها چشم‌چرانی (نظربازی)، انحراف اخلاقی تلقی می‌شود، در دنیای کیشلوفسکی، میل به تماشا حداقل نتیجه آرزوی سهیم‌شدن در زندگی دیگری و یک قابلیت اولیه برای ارتباط نزدیک‌تر است. فیلم‌بردار این فیلم کیشلوفسکی، ویتولد آدامک (Witold Adamek) بود.

آدامک رنگ‌ها را تا حد اشباع به کار گرفت و با ترکیب‌بندی عالی، داستانی را به منظور ایجاد تنش در برابر تکنیک‌های سینمای مستند قرار داد. او به سایه بی‌توجه است: نورهای اصلی(Keylight) او بسیار تندند که پس از برخورد با استخر، بخش مهمی از پرده را در تاریکی فرو می‌برند. به جای نورپردازی مدل روی بینی و استخوان‌های گونه با نورهای نرم پركننده، آدامک اغلب از نورهای متمرکز شدید که از بالا به پهلو تابیده می‌شود، استفاده می‌کند که به بازیگران اجازه می‌دهد وارد استخر نور شده یا از آن خارج شوند. ‌این گونه است که ما می‌توانیم شخصیت‌ها را هر لحظه، متفاوت با لحظه قبل ببینیم. برای مثال در لحظه‌ای از فیلم، مگدا به نحو حیرت‌انگیزی زیبا به نظر می‌رسد اما در لحظه دیگر کاملا معمولی است. در نتیجه برداشت، حتی درباره صحنه‌های کاملا واضح، پیچیده خواهد بود.

دوربین آدامک روی شخصیت‌ها متمرکز شده و با حرکت آنها، مدام در حال تصحیح کادر است. به نظر می‌رسد بازیگران خیلی راحت و آزادانه حرکت می‌کنند و این احساس را به وجود می‌آورند که نمی‌خواهند به خاطر سهولت در کار فیلم‌برداری خیلی محدود باشند (ضمنا این‌طور به نظر نمی‌رسد که حرکات و موقعیت‌های آنان با انگیزه حضور در کادر و نماهای متحرک باشد). در برخی از نماها، دوربین روی شانه قرار می‌گیرد (البته نه خیلی لرزان) و با شخصیت‌ها همراه می‌شود، انگار که خود یک شخصیت است و برای قرارگرفتن در بهترین نقطه دید تلاش می‌کند؛ اما بدون نرمی روغن‌کاری‌شده و مهارت‌های تکنیکی حرکات لطیف دوربینی جریان حاکم بر سینمای جهان.

آدامک سعی دارد بر تأثیرات تلاش عصبی‌اش افزوده و با استفاده از لنزهای نسبتا بلند، کادرهای بسته و عمق میدان کم بر کنش جاری در صحنه حاکم باشد، مانند فیلم‌های مستند، اشیا، غالبا به‌گونه‌ای قرار می‌گیرند که ما می‌خواهیم ببینیم و آدامک گرد آنها می‌چرخد. به نظر نمی‌رسد که اشیا (مانند فیلم‌های مستند) برای تزئین در صحنه قرار گرفته باشند، بلکه آنها صرفا بخشی از بی‌نظمی واقعیت‌اند. دوربین به‌طور مداوم در حال تصحیح کمپوزیسیون، تصحیح فوکوس و در نهایت قطع به زاویه دید جدید و بهتر است. درست مثل یک فیلم مستند، آدامک مکان‌های واقعی را پس‌زمینه کشمکش قرار می‌دهد؛ با همان تحرک مردم واقعی در فیلم‌های مستند و با رویدادهایی که جلوه‌ای مستندگونه به هر لحظه می‌بخشد. اما دوربین همچنان قواعد پذیرفته‌شده سینمای داستانی را یادآور شده و منعکس می‌کند. در نماهای داخلی (مثل صحنه‌ای که تامک و مگدا نشسته‌اند و چای می‌خورند) به نظر می‌رسد کیشلوفسکی و آدامک تا حدی از زوایای معمولی فیلم‌برداری کرده‌اند، اما آنها به جای روش‌های متعارف استفاده از این زوایا، روش خاص خود را به کار می‌برند. موقعیت‌های قراردادی دوربین با فیلم‌برداری چنین صحنه‌هایی از دو نقطه دید متفاوت، به حفظ میزانسن و زمان‌بندی نور کمک می‌کند. در زمان مونتاژ، تکه‌هایی از هر موقعیت می‌تواند به طور پینگ‌پنگی به هم قطع شود، اما «فیلمی کوتاه درباره عشق»، خیلی به‌ندرت میزانسن‌های دقیق دوربین را تکرار می‌کند.

انگار که آنها به ترتیب یک فیلم مستند را فیلم‌برداری کرده‌اند. کیشلوفسکی و آدامک هر کدام به نوبت و در هر لحظه به‌دنبال یک کادربندی جدید یا چشم‌اندازی تازه‌اند. گاهی ریتم نماها و تقطیع، کاملا غیرمنتظره است. برای مثال در صحنه‌ای که مگدا آزرده و تحقیر شده، از احضار شوخی‌آمیز خود برای دریافت نامه از اداره پست بیرون می‌دود، تامک او را تعقیب کرده و پس از رسیدن به او در مقابلش شروع به اعتراف می‌کند. دوربین نیز همراه با تامک حرکت کرده و پس از توقف او می‌ایستد. کیشلوفسکی برای نشان‌دادن واکنش خشمگینانه مگدا زمانی که به تامک می‌گوید از جلوی چشمانش دور شود، به او نزدیک شده و هنگامی که تامک به او می‌گوید که شب قبل شاهد گریستن او بوده، در یک نمای دور قرار می‌گیرد. پس از آن نماهای متنوعی از اعترافات تامک و واکنش‌های مگدا می‌آید.

اما هیچ‌کدام از این موقعیت‌های دوربین و قطع بین آنها، این حس را به وجود نمی‌آورد که صحنه برای هر موقعیت دوربین تمرین و تکرار شده است، بلکه کاملا فی‌البداهه به نظر آمده و انگار به طور اتفاقی گرفته شده است. قراردادی‌ترین عنصر تصویری فیلم، استفاده از رنگ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربینش را با پارچه قرمز می‌پوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نیز به رنگ قرمز‌ند. همین‌طور بافتنی تن او نیز مایه‌های قرمز دارد. قرمز، رنگ مگداست. نشانه‌هایی از عصیان علیه دنیای خاکستری پیرامون او. برخلاف سایر شخصیت‌ها، پاسخ او به دیگران، به اشیا و به زندگی علنا براساس حس لامسه است و با وجود تلخی و بدبینی او، بسیار شهوانی، حس لامسه و قابلیت او برای لمس دیگران، در متن لهستان خاکستری کیشلوفسکی خیلی وسوسه‌انگیز به نظر می‌رسد. در صحنه پایانی فیلم، مگدا نوری را در اتاق تامک می‌بیند. به طرف آپارتمان او می‌رود و سراغ تامک را می‌گیرد.

او خوابیده است. مگدا مچ دست باندپیچی‌شده او را لمس می‌کند. زن صاحبخانه مانع او می‌شود. آنگاه مگدا به سراغ تلسکوپ می‌رود و از درون آن آپارتمانش را نگاه می‌کند و شبی را که گریه کرد در خیال خود مجسم می‌کند، اما این بار تامک نیز کنار او نشسته و به‌عنوان یک دوست او را دلداری می‌دهد. زمانی که تماس غیرممکن است، تخیل غریزه غالب می‌شود. اما این صحنه حداقل این نوید را می‌دهد که شاید تماس، مجددا صورت گیرد و از این طریق آینده شکل بپذیرد. مانند آثار برگمن در دهه ١٩٦٠، فیلم کیشلوفسکی نیز درباره تنهایی و تلاش برای ایجاد رابطه انسانی و برقراری تماس است. اما برخلاف شخصیت‌های برگمن، مبارزه شخصیت‌های کیشلوفسکی بیشتر علیه ترس درونی است: جامعه آنها فرصت کمتری به آنها داده است. شاید پیتربوشکا درست گفته باشد که آثار کیشلوفسکی کالبدشکافی دقیق جامعه لهستان‌اند. تک‌تک شخصیت‌های کیشلوفسکی برای ایجاد رابطه می‌کوشند. همه آنها قاتلان کینه‌توز نیستند. یک وکیل جوان به ولگردی شکست‌خورده مهر می‌ورزد و در مرگ او می‌گرید.

زن صاحبخانه با پسری جوان طوری رفتار می‌کند که انگار پسر خود اوست. زنی جوان پسرکی را به خاطر پاییدنش می‌بخشد. هر یک از این آدم‌ها برای رسیدن به چیزی پاک تلاش می‌کنند و در این تلاش کیشلوفسکی، امید اندکی را نه برای لهستان، بلکه حداقل برای بخشی از مردم آن می‌بیند. تهیه‌کننده کیشلوفسکی بعد از دریافت اولین جایزه سینمایی اروپایی به او گفت: «تا زمانی که فیلم‌سازانی مثل تو وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است». شاید این گفته چندان حقیقت نداشته باشد اما کیشلوفسکی سَبکی را به وجود آورد که مبارزه برای بقای روح انسان را در چنین سرزمینی هیجان‌انگیز کرده است. این مبارزه می‌تواند با داستان‌هایی جذاب که واقعی به نظر می‌رسند یا با شخصیت‌هایی جذاب که مانند مردم عادی‌اند یا با فیلمی جذاب که همیشه به فیلمی مستند شبیه است، به تصویر کشیده شود. در دنیای کیشلوفسکی، بیشتر شخصیت‌ها شانس زیادی برای موفقیت ندارند اما برای موفق‌شدن مبارزه می‌کنند. کیشلوفسکی به ما شیوه‌ای هیجان‌انگیز از کشمکشی سینمایی را نشان داده است و به این ترتیب، مسیر تازه‌ای را برای فیلم‌سازانی که هنگام ساختن فیلم داستانی نمی‌خواهند احترامشان را به واقعیت از یاد ببرند باز کرده است.

(به نقل از فیلم کوارترلی. شماره ٤٤. پاییز ١٩٩٩)