شاهکارهای «نعمت حقیقی» در سینمای ایران

درباره نعمت حقیقی و شاهکارهایش در سینمای ایران؛ شاید بتوان گفت اولین فیلمساز حرفه ای سینما که موفق به کشف نعمت حقیقی می شود، مسعود کیمیایی است.

هفته نامه کرگدن - جواد طوسی: درباره نعمت حقیقی و شاهکارهایش در سینمای ایران؛ شاید بتوان گفت اولین فیلمساز حرفه ای سینما که موفق به کشف نعمت حقیقی می شود، مسعود کیمیایی است.

اگر در سینمای جهان از اشخاصی همچون «گرگ تولند»، «گوردون ویلیس»، «ویتوریو استورارو» و «یانوش کامینسکی» به عنوان فیلمبرداران صاحب سبک نام ببرند، در سینمای خودمان بدون تردید «نعمت حقیقی» یکی از قله ها در این حوزه است. دقت و وسواس او در تعدادی از آثار سینمایی زمینه ساز تشخیص هنرمندانه و مختص به خود او شده است.

نعمت حقیقی مثل برخی از عاشقان سینما و تصویر که سرانجام جذب فضای حرفه ای شده اند (امیر نادری، علیرضا زرین دست، محمود کلاری، عزیز ساعتی، ابراهیم حاتمی کیا و رسول ملا قلی پور) با عکاسی و تجربیات عملی در «استودیو ایران نما» کارش را آغاز می کند.

فرخ غفاری در ایجاد بستر مناسب برای این تجربه اندوزی اولیه حقیقی و رساندن او به یک موقعیت تثبیت شده نقش بسزایی داشته است. در کنار غفاری و با نظارت و همدلی و دلسوزی اش در فاصله سال های 37 تا 40 همه گونه کار فنی و تکنیکی اعم از عکاسی و ظهور فیلم و دستیار فیلمبرداری و فیلمبرداری چند کار مستند برای شرکت نفت انجام می دهد.

در سال ۴۵ به اتفاق احمد شیرازی، محمود ایثاری و عباس دستمالچی فیلم مستند بلند «خانه خدا» را فیلمبردار می کند. پس از آن همچنان فرخ غفاری او را تنها نمی گذارد و در «تلویزیون ملی ایران» برایش شرایط مناسب کار در عرصه فیملبرداری فراهم می کند. این قطعا برای نعمت حقیقی فرصت ایده آلی بود تا با دوری از فضای سینمای تجاری آن زمان، تجربیاتش را در زمینه فرم و زیبایی شناسی تصویر تداوم بخشد.

این ریاضت و ممارست باعث می شود که اولین تجربه فیلمبرداری او در سینمای داستانی، «چشمه» آربی آوانسیان باشد؛ فیلمی جلوتر از زمانی خود با نشانه های کاملا بصری و ریتم کند و قاب های (عمدتا) ساکن. این تجربه غیرمتعارف سینمایی در گیشه شکست می خورد؛ ولی کار حقیقی از چشم اهل فن دور نمی ماند.

شاید بتوان گفت اولین فیلمساز حرفه ای سینما که موفق به کشف نعمت حقیقی می شود، مسعود کیمیایی است. شروع همکاری آن ها از «داش آکل» و ادامه آن در فیلم های «بلوچ»، «خاک»، «پسر شرقی»، «اسب»، «گوزن ها»، و «غزل» یک موقعیت استثنایی را در سینمای «موج نو» آن زمان رقم می زند. این همدلی و همراهی طولانی میان فیلمسازی مطرح و مستعد و فیلمبرداری خوش استیل، بیانگر این واقعیت است که تفاهم توام با شناخت و درک بصری چقدر می تواند در سینما کارساز باشد و یک کارنامه درخشان برای هر دو به وجود آورد.

یکی از مشخصه های اصلی نعمت حقیقی در کارش، توجه به عنصر «نور» و ایجاد فضاهای چشمگیر و در خدمت موضوع و موقعیت روحی و شخصیتی آدم ها با شیوه نورپردازی خاص خودش است. او در همان آغاز همکاری اش با مسعود کیمیایی در «داش آکل» توانایی اش را در این زمینه نشان می دهد.

نورپردازی تند و پ کنتراست فیلم در اغلب صحنه ها در خدمت حال و هوای قصه های صادق هدایت و تنهایی و غم جانگاه شخصیت مرکزی اش است. به یاد بیاوریم اولین معارفه مان با داش آکل در فصل افتتاحیه که از درون سیاهی بیرون می آید و گویی نوری از خود به محیط و آدم هایش می تاباند. یا نوع فضاسازی خانه و اتاق داش آکل و میخانه اسحاق و سایه روشن های جاری در آن ها که در خدمت موقعیت پریشان و دنیای تک افتاده قهرمان فیلم است. در فصل های ستیز میان داش آکل و کاکا رستم نور جاری در صحنه با روح حماسی قصه و لحن تراژیک نهایی آن همخوانی دارد.

اما عنصر اصلی و تکرار شونده (موتیف)، غلبه رنگ سیاه در کلیت فیلم است؛ فصل گورستان از نظر نوع فضاسازی و کاربرد رنگ سیاه در بیان عشقی ناکام، یک نمونه به یادماندنی در تاریخ سینمای ایران به شمار می آید. کنتراست موجود در اولین نمای لانگ شات این صحنه که توقف یک درشکه در محوطه گورستان و پیاده شدن عده ای سیاه پوش از آن را نشان می دهد، پیش درآمد مناسبی است برای بیان عشقی نافرجام که در گورستان رقم می خورد. تبحر و تسلط نعمت حقیقی در کار با دوربین را در حرکت های کرین فصل ستیز داش آکل و کاکا رستم در صحنه ابتدایی و انتهایی توان شاهد بود.

از این نوع صحنه های درخشان و خوب اجرا شده که نقش فیلمبرداری با سبک و سیاق حقیقی دز آن ها اهمیت بسزا دارد، در آثار بعدی کیمیایی کم نداریم. مثلا فصل اولین «بلوچ» در منطقه زاهدان و مسیر جاده و حرکت اتومبیل جیپ حامل دو قاچاقچی سکه به محل اقامت خاله معصومه (شهرزاد) برای معامله سکه های قدیمی و اتفاقات بعدی در این لوکیشن، از فضاسازی چشمگیر و ریتم و ضرباهنگ پرتحرکی برخوردار است.

فیلمبرداری سیاه و سفید حقیقی در این سکانس حالتی غبارگرفته و خاک آلود همراه با نورهای تخت دارد که به خوبی می تواند تصویرگر یک محیط بدوی با حال و هوای فیلم های وسترن باشد.

در «خاک» به عنوان یکی از بهترین و خوش استیل ترین فیلم های کیمیایی با دو فضا و وضعیت نوری مواجهیم. لنز و میزانسن به کار رفته در نماهای بیرونی مربوط به کار کردن صالح و مسبب روی زمین و دیزالو بعضی نماهای به گونه ای است که انگار زمین به عنوان یکی از شخصیت های فیلم هویت دارد و ناخودآگاه شیوه کار گرگ تولند در «خوشه های خشم» جان فورد و بعضی از صحنه های آن برایمان تداعی می شود.

در این جا نیز با قالب و فضایی وسترن گونه سر و کار داریم؛ اما در نماهای داخلی مربوط به خانه بابا سبحان و عروسش شوکت و پسرانش صالح و مسیب با فضایی ساده و بی تکلف و صمیمانه که روح زندگی در آن جاری است رو به رو هستیم؛ به عنوان یک نمونه درخشان، به یاد بیاوریم آن نگاه های عاشقانه از سر مهر شوکت به شوهرش مسیب و باب سبحان به پسرش صالح در فضای کم نور خانه محقر و روستایی شان را؛ در صحنه ای که خون های خشکیده صورت مسیب و صالح از سوی شوکت و بابا سبحان پاک می شود.

در بعضی صحنه ها هم، «ور» در خدمت بار مفهومی مورد نظر کیمیایی است که یک نمونه شاخصش، کنتراست تند صحنه ورود صالح به داخل سیاهی و بیرون آمدنش از این فضا با لباس مشکی است.

در فیلم «گوزن ها» حضور موثر نعمت حقیقی جلوه دیگری دارد. در اولین دیدار قدرت (فرامرز قریبیان) با دوست قدیمی اش سید (بهروز وثوقی) بعد از سال ها دوری از هم، جلوی باجه تئاتر «جامعه باربد»، نورپردازی تند صحنه بر چهره درب و داغان ناشی از اعتیاد سید تاکید دارد؛ اما همین آدم به هم ریخته وقتی در آن موقعیت بلند می شود و رفیق قدیمی اش را در آغوش می گیرد و بو می کند، دیگر آن حالت دفرمه را ندارد و بیننده با او و قدرت ارتباط عاطفی برقرار می کند که شیوه نورپردازی حقیقی در این حس سمپاتیک نقش بسزا دارد.

شناسنامه ای که او از اتاق سید به در و دیوار و عکس هایش با آن شیوه فیلمبرداری سیاه و سفید شبیه عکس های بدون روتوش قدیمی ارائه می دهد، کاملا با لحن رئالیسم و حس نوستالژیک جاری در آن همخوانی دارد.

یکی دیگر از تجربه های ارزشمند حقیقی در این فیلم، فضاسازی متفاوت از یک لوکیشن ثابت است. فصل اولیه ای که سید به سراغ اصغر هرویین فروش رفته و با التماس و در حالی که حسابی تحقیر شده، از او مواد گرفته، فضای شبانه کوچه مشرف به خانه اصغر حالتی دم کرده و دفرمه دارد. مثلا حشرات دور چراغ سردر یک خانه می چرخند و سگ ولگردی داخل کوچه و در کنار سید پرسه می زند.

اما در سکانس انتهایی که سید دخل اصغر هرویین فروش را آورده و از خانه اش بیرون آمده، صدای جاری شدن آب را از جوی وسط کوچه می شنویم و نور جاری در این صحنه (برخلاف سکانس قبلی حضور سید در این لوکیشن) حسی آرامش بخش به بیننده می دهد. در کنار این سیاه و سفیدهای سنجیده و باهویت، حقیقی در غزل از رنگ و فضا و المان های جنگل (به عنوان لوکیشن اصلی) در خدمت لحن عاشقانه فیلم استفاده می کند، منتها نورپردازی داخل و بیرون کلبه حجت وزینی و کنتراست غالب در آن به گونه ای است که انگار در دل این سکوت و سکون حادثه ای اخطار می شود و جای مطمئنی برای عاشقانه ها نیست.

در فصلی به یاد ماندنی، حجت (محمدعلی فردین) داخل کلبه در دل شب از علاقه اش به زنی معروفه برای برادرش زین العابدین (فرامرز قریبیان) می گوید. زنی در نهایت از روی کنجکاوی از حجت می پرسد: «اسمت چیه؟» حجت با طمانینه و حسی عاشقانه می گوید: «غزل» و همزمان چراغ گردسوز داخل کلبه را خاموش می کند و سیاهی آن جا را می پوشاند.

این درواقع بده بستان ناب هنرمندانه میان یک فیلمبردار و کارگردان دل سپرده به هم را نشان می دهد که حقیقی در این میان با بعضی از تصاویرش شعری ناب گفته است. نمونه مثال زدنی دیگرش صحنه ای در فیلم کوتاه «اسب» (مسعود کیمیایی/ 1355) است که پسرک ترکمن (آرچی)در یک نمای لانگ شات در غروب آفتاب با اسبش در حرکتی دورانی در بیابان می چرخد و تمرین می کند. مشکل فیلمبرداری پرکنتراست این صحنه و اسلوموشن شدن نماها همراه با موسیقی فریدون شهبازیان، یک موقعیت بصری و نمایشی ایجاد می کند تا ما در نقطه دیدمان آرچی و اسبش را تنیده شده در هم بدانیم.

متاسفانه این همکاری دلپذیر و موفقیت آمیز میان کیمیایی و حقیقی ادامه پیدا نمی کند و او در مسیر بعدی فیلمسازی اش مجبور می شود با فیلمبرداران مختلفی چون هوشنگ بهارلو، علیرضا زرین دست، محمود کلاری، ایرج صادق پور، اصغر رفیعی جم، تورجه منصوری و...کار کند.

در همان دوران موج نو، شاهد چند تجربه قابل اعتنا و خوش ترکیب دیگر از نعمت حقیقی هستیم که «نفرین» ناصر تقوایی و «شازده احتجاب» بهمن فرمان آرا (در قالب سیاه و سفید) و «تنگسیر» امیر نادری (در زمینه رنگی)، شاخص ترینشان هستند.

فصل پایانی «نفرین» که عشق و جنون و مرگ و تراژدی در فضایی مالیخویایی و میان ماسه های خیس کنار ساحل یک جزیره پرت رقم می خورد، نشانه ای از توانایی حقیقی در فضاسازی منطبق با داستان و نقاط اوج و دراماتیکش است.

در «شازده احتجاب» جنس فیلمبرداری او همخوانی کامل با دنیای هذیانی و کابوس گونه متاثر از قصه هوشنگ گلشیری دارد و در عین حال انگار سیاه های تاریک و دهشناک تاریخ را نظاره گریم. همین فیلمبردار کاربلد در «دشنه» به خوبی می تواند خودش را در یک فضای رئالیستی با آدم های بی خانمان و مطرود و بی قید و بند جامعه تطبیق دهد و عاشقانه های آن ها را به عکس های خاکستری تبدیل کند.

در «تنگسیر» حقیقی با استفاده از رنگ های گرم و شیوه ای استیمن کالر، به فیلم فضایی وسترن گونه و به شخصیت مرکزی فیلم (زار محمد) چهره ای اسطوره ای می دهد.

اما فعالیت نعمت حقیقی در سینمای بعد از انقلاب دو مسیر متفاوت را طی می کند؛ او در فیلم هایی چون «سفیر» فریبرز صالح، «دادشاه» حبیب کاوش، «رد پایی بر شن» و «دزد عروسک ها» محمدرضا هنرمند، «فصل پنجم» رفیع پیتز و... حضوری حرفه ای و در عین حال معمولی دارد. ولی همکاری پیوسته اش با بهروز افخمی در مجموعه تلویزیونی «کوچک جنگلی» و فیلم های «عروس»، «شوکران» و «جهان پهلوان تختی» یادآور همان حضور مولف و متشخص در دوره ای از همکاری پربارش با مسعود کیمیایی است.

مثلا اگر «شوکران» را یک فیلم نوآر متفاوت ایرانی بدانیم، نقش انکارناپذیر حقیقی در فضاسازی و قالب استیلیزه فیلم به وضوح احساس می شود. یا نگاه کنیم به جنس خاص سیاه و سفید فیلم «جهان پهلوان تختی» که به لحن ساختارشکنانه و دنیای غیرقطعی مورد نظر افخمی به خوبی پهلو می زند.

نعمت حقیقی یک تجربه کارگردانی نه چندان موفق در فیلم کوتاه «سکه» (محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) داشت و علاقه و اصرارش برای کارگردانی فیلم «فیل در تاریکی» (براساس داستان قاسم هاشمی نژاد) متاسفانه به سرانجام نرسید و در ادامه این پروژه سرنوشت بغرنجی پیدا کرد. او در سال های آخر عمرش عملا فعالیت نداشت و به نوعی منزوی شده بود. گویا دیگر برای این ذهن شکننده حساس و ذوق هنرمندانه اش، فضایی دلخواه و مخاطب و یاری محرم و صمیمی وجود نداشت.