۴ ساعت با بهروز افخمی، از «قیصر» تا ...
بهروز افخمی معتقد است که فیلم‌هایی مثل «قیصر» و «گوزن‌ها» فیلم‌های دوران سازی هستند که منجر به تغییر پارادایم در جامعه ما شده‌اند.
خبرآنلاین: بهروز افخمی معتقد است که فیلم‌هایی مثل «قیصر» و «گوزن‌ها» فیلم‌های دوران سازی هستند که منجر به تغییر پارادایم در جامعه ما شده‌اند.
بهروز افخمی همان قدر که بلد است خوب فیلم بسازد، بلد است خوب حرف بزند. از حرف زدن خسته هم نمی‌شود، به همین دلیل آنچه می‌خوانید کمی مفصل است. امیدوارم حوصله کنید و بخوانید که اگر چنین کنید به احتمال زیاد مثل ما حرفهای جالبی خواهید شنید.
سیدعبدالجواد موسوی: فکر می‌کنم آقای افخمی؛ نه افخمی‌الان، افخمی‌چند سال پیش ...
بهروز افخمی: یکسالی هست که مدام از یک آقای افخمی‌دیگر حرف می‌زنی. تو چرا دنبال این هستی که ثابت کنی یک آقای افخمی وجود داشته که حالا نیست و ناپدید شده ...
موسوی: ناپدید نشده، ولی به نظر خودتان آقای افخمی در سال‌های اخیر محافظه‌کار نشده؟
افخمی: نمی‌دانم، شاید... بالاخره بالا رفتن سن اقتضائاتی دارد.
موسوی: ولی دلمان برای آن افخمی تنگ می‌شود. البته امسال وقتی بیانیه هیات داوران جشنواره فیلم فجر را خواندم، یاد همان افخمی‌افتادم.
محمدرضا رستمی: پس کاملا هم محافظه‌کار نشده؟
موسوی: ممکن است محافظه‌کاری نباشد، شاید بتوانیم به یک جور پختگی هم تعبیرش کنیم. به هر حال خودشان که می‌گویند، اقتضای سن است.
افخمی: قبلا فکر می‌کردم رک و راست برخورد کردن و تند حرف زدن چه در یادداشت‌ها و چه در مصاحبه‌هایم، طرف مقابل را هم به جنب و جوش و تکاپو می‌اندازد و باعث می‌شود یک فضای پرشور و هیجان به وجود بیاید، البته هنوز هم همین نگاه را دارم ولی خودم آرام شده‌ام و دلم نمی‌آید با کسی بد برخورد کنم یا در مورد کسی، طوری حرف بزنم که باعث شود دیگران به او بخندند یا مسخره‌اش کنند. باور کنید الان وقتی فیلم‌های محبوب دوره جوانی‌ام را می‌بینم، به خودم می‌گویم، من چه آدم وحشتناکی بوده‌ام که این فیلم‌ها را دوست داشته‌ام.
موسوی: چرا؟
افخمی: چون الان فکر می‌کنم بعضی از این فیلم‌ها، فیلم‌های خشنی هستند.
رستمی: مثلا چه فیلمی؟
افخمی: مثلا «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی، چند وقت پیش داشتم آن را دوباره می‌دیدم، یادم آمد که ای وای! من این فیلم را ۶ روز پشت سر هم توی سینما دیدم.
رستمی: یعنی الان «راننده تاکسی» را دوست ندارید؟
افخمی: ...نه، نمی‌توانم بگویم دوستش ندارم، در واقع از میزان خشونت فیلم حیرت کردم. جالب اینجاست که انگار یادم رفته بود، فیلم اینقدر خشن است. خشونتش برایم غیرمنتظره بود. البته هنوز هم فکر می‌کنم، بهترین فیلم اسکورسیزی همین «راننده تاکسی» است.
موسوی: پس با این حساب کوئنتین تارانتینو را هم نباید دوست داشته باشی!
افخمی: نه، تارانتینو را خیلی دوست دارم. تارانتینو فرق دارد. خشونتی که در سینمای تارانتینو هست، با خشونت فیلم‌های دیگری مثل «راننده تاکسی» تفاوت زیادی دارد. ممکن است یک فیلم بر اساس تجربه‌ای موثر و مفید ساخته شود و خب خشن هم باشد، اما خشونت بعضی فیلم‌ها سادیستیک است و فیلمساز، انگار از خشونت و نمایش آن لذت می‌برد و فکر می‌کند تماشاچی هم باید لذت ببرد، اینها با هم فرق دارند.
موسوی: یعنی شما در سینمای تارانتینو یک جور زیبایی‌شناسی خشونت می‌بینید که در فیلم‌های دیگر نیست؟
افخمی: بله، ولی شرح آن مفصل است و به گمانم از حوصله این بحث خارج باشد.
موسوی: پس من برمی‌گردم به موضوعی که می‌خواستم مطرح کنم...
افخمی: موضوع افخمی سابق و خشونت با دوستان؟
موسوی: نه، می‌خواهم درباره فیلم آخر شما حرف بزنم...
افخمی: بلاک نویز؟
موسوی: بله، این فیلم را دوست داشتم اما چیزی بین من و فیلم فاصله می‌انداخت که شاید ریشه‌اش همان محافظه‌کاری است که عرض کردم در شما به وجود آمده. شما در فیلم‌هایی که ساخته‌اید، نشان داده‌اید که می‌توانید طور دیگری داستان بگویید، شما کسی بودید که برای نخستین بار و به صراحت از سینمای آمریکا تعریف کردید. آن موقع جوی ایجاد شده بود که طیف شما که برای من دوست‌داشتنی بود، از سینمای آمریکا تعریف می‌کرد. می‌گفتید اصل، قصه و سرگرمی‌است و مسائل دیگر بعد از این اصل باید در نظر گرفته شوند.
افخمی: هنوز هم همین را می‌گویم.
رستمی: و از دل همان نگاه هم فیلم‌هایی مثل «عروس» و «شوکران» در آمد.
موسوی: دقیقا، اما درباره فیلم آخرتان این نکته صادق نیست. اگر از قبل نمی‌دانستم سازنده این فیلم افخمی است، اصلا باور نمی‌کردم شما آن را ساخته باشید. بقیه فیلم‌های شما در عین حال که با هم متفاوتند، عناصر مشترکی دارند که نشان می‌دهند این فیلم متعلق به بهروز افخمی است اما در «بلاک نویز» از این عناصر مشترک خبری نیست.
افخمی: خب این یک نوع فیلم است که شاید اگر من آن را نمی‌ساختم، هیچ کس دیگر هم نمی‌ساخت.
موسوی: قبول دارم که تجربه خاصی است اما...
افخمی: این یکی از ویژگی‌های من است که فکر می‌کنم، بعضی از داستان‌ها را چون هیچ‌کس دیگر نمی‌سازد، من باید آنها را بسازم.
موسوی: حرف من این است که در بلاک نویز از سرگرمی، قصه‌پردازی و تعلیقی که شما روزی مدافع آن بودید، خبری نیست.
افخمی: ببینید اینطور نبوده که من ساخت فیلمی مثل بلاک نویز را برای خودم قاعده کرده باشم و اصرار داشته باشم که از این به بعد اینطور فیلم بسازم. موقع ساختن «بلاک نویز» با فرهاد صبا که فیلمبردار بعضی از فیلم‌های کیارستمی بوده شوخی می‌کردم و می‌گفتم، فرهاد این یک داستان کیارستمی‌وار است که داریم آن را با دوربین هیچکاک می‌سازیم. یعنی ایده، ایده کیارستمی است اما دکوپاژ و اجرا هیچکاکی است اما این دلیل نمی‌شود بخواهم از این به بعد بر این اساس فیلم بسازم. چنین فیلم‌هایی در شرایط خاص ساخته می‌شوند.
رستمی: چه شرایطی؟
افخمی: من در کانادا برای ساخت فیلم روی مقدار کمی پول می‌توانستم ریسک کنم، می‌دانستم با آن مقدار پول به ناگزیر باید گروه کوچکی تشکیل بدهم. به همین دلیل با خودم فکر کردم چه داستانی را می‌توانم روایت کنم که با این شرایط و در کانادا بتواند اتفاق بیفتد.
موسوی: یعنی بلاک نویز یک تجربه بوده و احتمال دارد فیلم بعدی شما مشخصات سینمای داستان‌گو و پرتعلیق را داشته باشد.
افخمی: بله، فکر می‌کنم وقتش رسیده که یک فیلم درست و حسابی بسازیم.
مهدی یاورمنش: فکر می‌کنم شما اصولا با فیلمسازی حال می‌کنید.
افخمی: بله، از فیلمسازی خوشم می‌آید، مثل یک بازی است.
موسوی: آقای افخمی چون خیلی باهوش است، طوری حرف می‌زند و گارد می‌گیرد که نتوان زیاد به او گیر داد. کار هرکس را با میزان دعوی او می‌سنجند، الان هم می‌گوید، خب به ما حالی دست داد و این فیلم را ساختیم... انگار که در این زمینه هیچ دعوی‌ای ندارد و سینما برایش امری مقدس نیست.
یاورمنش: قصدم این نبود، می‌خواستم بگویم فیلمسازی مثل استنلی کوبریک هم توی همین حس و حال است؛ هر فیلمی که می‌سازد، برایش یک امر تازه است که دوست دارد آن را تجربه کند.
افخمی: فیلمسازی برای من جدی است، خیلی هم جدی است، اصلا بگذارید وارد این بحث بشوم، مفصل هم شد ایرادی ندارد، کاری هم به این ندارم که شما در تنظیم می‌توانید جمع و جورش کنید یا نه. ببینید، وقتی ما می‌گوییم سینمای آمریکا سینمای واقعی است، به این مولفه‌ها توجه داریم که فیلم باید اول سرگرم‌کننده باشد و بعد هر چیز دیگری، فیلم باید پربیننده باشد و پرفروش، در زمان‌های مختلف بتوان دوباره به سراغ آن رفت و مواردی از این دست. هر کدام از این حرف‌ها دلیلی دارند و همین‌طور دل‌‌بخواهی مطرح نشده‌اند. هر کدام از این گزاره‌ها قابل دفاع‌اند و به نحو منطقی می‌شود از آنها دفاع کرد.
از طرف دیگر، قبلا هم گفته‌ام، اینکه گاهی یک فیلم همان فیلمی می‌شود که شما دوست دارید یا از من انتظار دارید بسازم، به شانس هم بستگی دارد. دوره زمانی که در آن قرار گرفته باشیم، اتفاقاتی که می‌افتد و وضعیت کلی که باعث می‌شود آدم یک چارچوب داستانی را مناسب ببیند و روی آن کار کند همه در این مساله دخیل‌اند.
حالا جدا از همه اینها، فکر می‌کنم در سینما یک جنبه دیگر هم وجود دارد که می‌تواند یکی از مشخصه‌های فیلم‌های بزرگ و واقعی باشد. به اعتقاد من یکی از مشخصات چنین فیلم‌هایی این است که با بچه‌ها ارتباط برقرار می‌کنند، یعنی کودکان و نوجوانان آن را خوب می‌فهمند، ممکن است فیلم ظاهرا برای بزرگترها ساخته شده باشد اما جان داستان را بچه‌ها خوب بفهمند. بچه که می‌گویم، منظورم بچه‌های بالای سه سال است. من معتقدم بچه‌ها در این سن هم می‌توانند با فیلم ارتباط برقرار کنند. در واقع به نظرم فیلمی که نتواند با بچه‌های ۴ یا ۵ ساله ارتباط برقرار کند و یک بچه نتواند روح یا جان‌مایه آن را بگیرد، اصلا فیلم خوبی نیست، فیلم ماندگاری هم نیست. البته می‌دانم که این یک ادعای بزرگ است.
موسوی: خیلی بزرگ!
رستمی: با این حساب شاید خیلی از فیلم‌های مهم را باید از دایره این تعریف بیرون گذاشت.
افخمی: البته از این ادعای بزرگ به لحاظ منطقی می‌توان دفاع کرد. اصل مطلب این است که تماشاچیان واقعی؛ تماشاچیانی که تکلیف فیلم‌های بزرگ را معین می‌کنند، سن‌شان بین ۵ تا ۲۰ سال است. تماشاگران بالای ۲۰ سال خیلی تماشاگران به درد بخوری نیستند، تماشاگرانی هم که بالای ۳۰ سال سن دارند، کسانی هستند که فیلم را محض تفریح تماشا می‌کنند و زود هم آن را فراموش می‌کنند. فیلم هم نمی‌تواند چیزی را در درون آنها تغییر بدهد. این تلقی، در مقابل تمام معیارهایی قرار دارد که در دنیای سینما، فیلم‌ها را بر اساس‌شان ارزش‌گذاری می‌کنند و جای‌شان را تعیین می‌کنند. متصدیان این معیارها معمولا کسانی هستند که بالای ۳۰ سال سن دارند و ادعا می‌کنند فیلم‌ها را می‌توانند کارشناسی کنند.
نکته دیگر سن و سال فیلمساز است. وقتی سن فیلمساز بالا می‌رود، ساخت فیلمی که بتواند با بچه‌ها ارتباط برقرار کند، برای او سخت می‌شود. وقتی سن و سال فیلمساز به ۵۰ یا بالاتر از آن برسد، به سختی می‌تواند به یاد بیاورد چه چیزهایی جان سینماست و اصلا سینمای واقعی چیست و روی چه کسانی تاثیر می‌گذارد؟ همانطور که تماشاگر بالای ۳۰ سال را نباید جدی گرفت چون تعیین‌کننده نیست، فیلمسازی هم که ۵۰ سالگی را پشت سر می‌گذارد، مسائلی برایش مطرح می‌شود و داستان‌هایی را جدی می‌گیرد که شاید بتوان گفت مربوط به آدم بزرگ‌هاست. همین فیلم «بلاک نویز» ممکن است برای آدم‌‌بزرگ‌ها، فیلم مساله‌دار و ترسناکی باشد اما موقعیت فیلم را بچه‌های کم سن و سال می‌فهمند؛ اینکه یک پیرمرد را دارند به زور جایی می‌برند و خودش نمی‌فهمد چرا دارند او را می‌برند و دیگران هم نمی‌توانند برای او توضیح بدهند چون آلزایمر دارد، برای بچه‌ها قابل درک است.
داشتم می‌گفتم که سینمای واقعی، سینمایی است که بچه‌ها آن را بفهمند و درکش کنند. شما ممکن است فکر کنید، فیلمی مثل «دکتر ژیواگو» برای بچه‌ها ساخته نشده. اما به نظر من بیشترین تاثیر را روی آنها می‌گذارد.
رستمی: خب این مساله‌ای را که شما مطرح می‌کنید، چطور باید فهمید، یعنی باید با بچه‌ها نشست و فیلمی را دید و متوجه شد که با آنها ارتباط برقرار می‌کند، یا در تعریف شما راه دیگری هم برای فهمیدن این موضوع وجود دارد و در فیلم باید المان‌هایی باشد تا ما بر اساس آنها بفهمیم که می‌تواند با مخاطب کودک ارتباط برقرار کند؟
افخمی: بر اساس یک اصل روانشناسی، یک کودک سه ساله به ۸۰ درصد از توان فکری که باید برسد، رسیده. مساله این است که ما بچه‌های کوچک را جدی نمی‌گیریم و نکته‌ای را که الان گفتم فراموش می‌کنیم چون برای زندگی عادی این فراموشی لازم است؛ ما این مساله را فراموش می‌کنیم تا راحت بتوانیم به بچه‌ها امر و نهی کنیم و اصلا به فکر این نباشیم که حرف ما منطق دارد یا ندارد؟ در صورتی که اگر یک کودک ۳ ساله ظریب هوشی بالایی مثل ۱۵۰ داشته باشد، در همین سن به ۸۰ درصد توان هوشی‌اش دست یافته و می‌تواند کاملا قضاوت کند حرفی که به او می‌زنیم مزخرف است یا نه.
با این فرض، ممکن است یک کودک ۷ ساله، به اندازه یک روشنفکر ۴۰ ساله نسبت به اطرافش تحلیل داشته باشد، البته با این تفاوت که مرد ۴۰ ساله زمان زیادی ندارد و کودک ۷ ساله اتفاقا زمان خیلی زیادی برای زندگی پیش رو دارد. این کودک هنوز درباره نقشی که باید در جامعه بازی کند تصمیمی نگرفته. در مقابل فرد ۴۰ ساله تصمیمش را گرفته و نقشش را هم در جامعه پذیرفته و به ندرت ممکن است با دیدن یک فیلم نقش اجتماعی‌اش را تغییر دهد. فیلم را هم می‌بیند و فراموش می‌کند اما یک کودک ممکن است تصمیم بگیرد همان کسی بشود که در فیلم می‌بیند و اصلا مسیر زندگی‌اش بر این اساس شکل بگیرد.
بنابراین نه فقط فیلمسازان هالیوودی یا سینماگران صنعتی بلکه هنرمندان هم اگر بخواهند فیلم‌های بزرگ و ماندگار بسازند، هدفشان باید بچه‌ها و مخاطب ۲۰ سال به پایین باشد.
موسوی: اینطور که شما می‌فرمایید، فیلم‌هایی مثل راکی و بروس‌لی و... فیلم‌های خیلی بزرگی به حساب می‌آیند!
افخمی: این حرف از آنجا که خلاف آمد عادت است، فورا سوال‌هایی از این دست در مقابل آن مطرح می‌شود. راکی یک، فیلم خوبی است. فیلم‌های بروس‌لی را هم ندیده‌ام و البته به این مساله افتخار نمی‌کنم. اما منظور من این نبود که لزوما هر فیلمی که کودکان یا نوجوانان آن را می‌بینید... ارزشمند است.
موسوی: حرف شما این بود که کودکان فیلم را می‌بینند، روابط را درک می‌کنند... دوست دارند جای شخصیت قهرمان باشند، بعد در واقع...
افخمی: اینها مقدمات است، ارزش واقعی یک فیلم، از اینجا به بعد مشخص می‌شود. اگر فیلمی این مشخصات را داشته باشد، آن وقت باید ۲۰ سال صبر کنید تا نتیجه‌اش را ببینید. برای روشن شدن بحث، مثالی از سامرست موام می‌زنم. او کتابی دارد با عنوان «درباره رمان و داستان کوتاه». در بخشی از این کتاب می‌نویسد، زمانی که داستایوسکی داشت بهترین داستان‌هایش را می‌نوشت؛ آدم‌هایی که در داستان‌هایش هستند، اصلا در روسیه آن زمان وجود نداشتند، ۲۰ سال بعد چنین آدم‌هایی مثل راسکولنیکف در قامت قهرمان‌های حزب کارگری روسیه ظاهر شدند و انقلاب روسیه را به وجود آوردند. موام می‌گوید من به چشم خودم دیدم زمانی که رودیارد کیپلینگ داستان‌هایی مثل «مردی که می‌خواست سلطان باشد» را می‌نوشت آدم‌هایی این داستان‌ها یعنی آن قهرمانانی که به دنبال تحقق اهداف انگلیس بودند و کشورگشایی می‌کردند، وجود خارجی نداشتند ولی ۲۰ سال بعد همین شخصیت‌ها در ابعادی که او نوشته بود، در جاهای مختلف امپراتوری بریتانیا ظاهر شدند.
در نظر داشته باشد که رمان در قرن نوزدهم همان تاثیری را داشت که الان سینما و سریال‌های تلویزیونی دارند. بسیاری از رمان‌ها به صورت پاورقی نوشته می‌شدند، همه مردم هم سواد نداشتند و خواندن رمان با صدای بلند برای خانواده یا حتی گروه‌های بزرگ‌تر از خانواده، کاملا متداول بود. در آن جمع‌ها، مخاطبانی از رده‌های سنی مختلف حضور داشته‌اند و احتمالا کسانی که اصلا جدی گرفته نمی‌شدند، بچه‌های ۴، ۵ ساله بوده‌اند که یک گوشه می‌نشسته و به داستان گوش می‌کرده‌اند و از آن تاثیر می‌پذیرفته‌اند. واقعا فکر می‌کنید از خواندن «جنایت و مکافات» یا «مردی که می‌خواست سلطان باشد» کدام دسته از مخاطبان تاثیر عمیق می‌گرفته‌اند؛ تاثیری که باعث شود تصمیم بگیرند در هیبت و هیات قهرمانان این آثار ظاهر شوند؟
رستمی: خب ممکن است این تاثیر و تصمیم کاملا ناخودآگاه باشد.
افخمی: بله. به یک معنا ناخودآگاه است و به یک معنا خودآگاه. چون شما وقتی تصمیم می‌گیری باید از خودت مراقبت کنی و حواست به رفتارت باشد تا به تدریج تبدیل شوی به یک شخصیت دیگر. بچه‌ها هم وقت فکر کردن و تمرین کردن برای تبدیل شدن به یک آدم دیگر را دارند و هم اینکه اصلا به کسی تعهد نداده‌اند که کی باشند چون هنوز شخصیتشان شکل نگرفته. کسی از آنها انتظار ندارد مسئول رفتار فردای خودشان باشند. بچه‌ها این آزادی را دارند که تصمیم بگیرند چه کسی باشند. امروزه سینما نقش همان رمان‌ها را بازی می‌کند. برای همین می‌گویم اگر دیدید فیلمی پرفروش شده و بعضی از تماشاچی‌ها آن را دوباره یا چندباره می‌بینند، باید ۲۰ سال صبر کنید تا نتیجه‌اش را ببینید. البته فیلم‌های کمدی در این مقوله نمی‌گنجند، چون بحث کمدی، یک بحث دیگر است. این بحث‌ها جایی مصداق پیدا می‌کنند که صحبت از درام در میان باشد، یعنی داستان‌هایی که واقعی به نظر می‌آیند و مخاطب آنها را جدی می‌گیرد.
موسوی: بر همین اساس از «قیصر» و «گوزن‌ها» اینقدر تعریف می‌کردید؟
افخمی: بله «قیصر» و «گوزن‌ها» این مشخصات را دارند. من اسم این فیلم‌ها را می‌گذارم، فیلم‌های دوران‌ساز. این فیلم‌ها حتی با فیلم‌های بزرگ و ماندگار تفاوت دارند. نمی‌شود گفت از همه فیلم‌ها باارزش‌ترند ولی یگانه‌اند. البته ساخت چنین فیلم‌هایی به شانس هم بستگی دارد، یعنی باید شرایط روزگار، بخت و اقبال و همه چیز جور شود تا چنین فیلمی شکل بگیرد. از طرف دیگر فیلمساز هم باید با روح زمانه خودش ارتباط برقرار کند تا بتواند دست به خلق چنین فیلمی بزند.
این فیلم‌ها ممکن است از نظر هنری، بهترین فیلم‌های زمان خودشان نباشند اما فیلم‌های خوب و دوران‌سازی هستند و بعد از تولید و اکران آنها جامعه تغییر می‌کند، شما «قیصر» را در نظر بگیرید و تاریخ معاصر ایران را قبل و بعد از آن بررسی کنید. تاریخ ما بعد از «قیصر» تغییر کرد. ممکن است امروز کسی «قیصر» را ببیند و بگوید این همان فیلمی است که می‌گویید یکی از بهترین فیلم‌های قبل از انقلاب است؟
خیلی‌ها هم ممکن است در مقابل بگویند «قیصر» فیلم بدی نیست ولی نمی‌شود گفت جزو بهترین فیلم‌های تاریخ سینماست. این دو تفکر یا این دو موضع از اینجا نشات می‌گیرد که هر دو دسته نمی‌دانند ما داریم درباره چه چیزی حرف می‌زنیم. باید این نکات را برای آنها توضیح داد؛ مخصوصا جریاناتی را که در سی سال گذشته اتفاق افتاده، جریاناتی را که۱۰ سال بعد از «قیصر» در ایران اتفاق افتاد و ...
یاورمنش: بحثی که درباره معیار و محک بودن بچه‌ها مطرح کردید، برایم خیلی جالب است، البته تا به حال نشنیده‌ام کسی این بحث را در حوزه سینما مطرح کند اما در نقاشی واقعا همین‌طور است که شما می‌گویید. من تجربه‌اش را با بچه‌ها داشته‌ام و دیده‌ام که خیلی خوب با آثار پیکاسو ارتباط برقرار می‌کنند. پیکاسو هم جمله معروفی در مورد نقاشی کودکان دارد؛ او می‌گوید تمام تلاش من این بود که در نقاشی دوباره به بچه‌ها برسم.
افخمی: فکر می‌کنم می‌شود این مباحث را تدوین کرد. حتی به فکر نوشتن کتابی درباره این مسائل هستم چون ممکن است خیلی‌ها فکر کنند حرف‌هایی که ما می‌زنیم، حساب و کتاب ندارد. در حالی که این مباحث از جمله چارچوب‌های اولیه کار است. در سینمای صنعتی که پیش از هر چیز دنبال فروش فیلم هستند، نوجوانان ۱۵ ساله معیارند.
رستمی: پیتر بروک کارگردان تئاتر، در کتاب «رازی در میان نیست» می‌نویسد وقتی تمرین‌های یک کارشان به نتیجه می‌رسد و اصطلاحا کار از آب و گل درمی‌آید، تئاتر را می‌برند در یک مهدکودک اجرا می‌کند؛ چون معتقد است کودکان خیلی بی‌واسطه با کار ارتباط برقرار می‌کنند و رودربایستی بزرگترها را ندارند که وقتی ارتباط برقرا نکردند باز روی صندلی بنشینند و از جای خودشان تکان نخورند. او می‌گوید اگر کودکان بنشینند و با کار ارتباط برقرار کنند، آن موقع می‌فهمم که کارم می‌تواند با مخاطب بزرگسال هم ارتباط برقرار کند. حالا با توجه به حرفهای شما این پرسش به وجود می‌آید که فیلم‌های به قول شما دوران‌ساز، فیلم‌هایی هستند که لزوما باید قهرمان داشته باشند؟
افخمی: بله، قطعا. البته گفتم که فیلم‌های دوران‌ساز لزوما بهترین فیلم‌ها نیستند ولی حتما فیلم‌هایی هستند که خوب ساخته شده‌اند و موثرند. اگر در یک فیلم قهرمانی که بتواند مورد تقلید قرار بگیرد، حضور نداشته باشد، ممکن است آن فیلم ماندگار و تاثیرگذار شود و مثلا ۱۰ سال بعد هم دیده شود اما قطعا یک فیلم دوران‌ساز نخواهد بود و نمی‌تواند بر یک نسل بزرگ تاثیر بگذارد.
البته دوران‌ساز نبودن لزوما برای یک فیلم ضعف به حساب نمی‌آید. مثلا فیلم «مستاجر» رومن پولانسکی درباره روند خودکشی است؛ درباره یک لهستانی تبعیدی که تبعه فرانسه شده و همه تحقیرش می‌کنند، او در خانه‌ای مستقر می‌شود که قبلا در آن دختری زندگی می‌کرده که خودش را کشته، این مرد احساس می‌کند همه از او انتظار دارند، همان رفتاری را داشته باشد که آن دختر داشته، به همین دلیل شروع می‌کند به لباس‌های زنانه پوشیدن و روند مالیخولیایی شدنش همین‌طور پیش می‌رود تا اینکه در نهایت دیوانه می‌شود و خودکشی می‌کند. «مستاجر» فیلم بسیار موثری است، فیلم بزرگی است که ماندگار شده، ۲۰ سال بعد هم باز ممکن است دیده شود. این فیلم به گونه‌ای ساخته شده که با دیدنش، احساس می‌کنید دارد برای خودتان اتفاق می‌افتد، البته بستگی به سن و سال مخاطب هم دارد.
من اولین بار مستاجر را در ۲۵ سالگی دیدم، روی من تاثیری فراموش‌نشدنی گذاشت، به حدی بود که در زندگی و رفتارهای بعدی من تعیین‌کننده شد. من از رفتن به کشور خارجی و زندگی کردن در جغرافیایی دیگر هنوز هم آنقدر می‌ترسم که اصلا حاضر نیستم بچه‌هایم را برای تحصیل به خارج از کشور بفرستم. این فیلم، فیلم بزرگ و ماندگاری است و قطعا روی بچه‌های کم سن و سال هم تاثیر می‌گذارد ولی دوران‌ساز نیست، چون روی یک نسل بزرگ تاثیر نمی‌گذارد و پارادایم عوض نمی‌کند. ولی قیصر فیلمی بود که در کشور ما پارادایم را عوض کرد. در جامعه ایران آن زمان یک جور آمادگی برای خشونت و خلاف قواعد اخلاقی رفتار کردن جا افتاده بود که بخشی از آن به خاطر قیصر بود. آن موقع چیزی که در هوا موج می‌زد، عوض شدن پارادایم و چارچوب‌های فکری بود که با «قیصر» شروع شد. حتی اگر بگوییم این تغییر با «قیصر» شروع نشد، نمی‌توانیم منکر این مساله شویم که «قیصر» تا حد زیادی آن را حدس زده و پیش‌بینی کرده بود. به همین علت فکر می‌کنم خود «قیصر» بر جامعه تاثیر زیادی داشت.
من ۱۲ سالم بودم که «قیصر» را دیدم. آن موقع برای ما واضح بود که کشته شدن فرمان و تلاشی که برای پنهان کردن این قتل و خودکشی جلوه دادن آن به کار بسته شده بود، کنایه‌ای از مرگ تختی است. این نه فقط برای ما که برای بسیاری از تماشاچی‌ها هم واضح بود. اصلا ارجاعات سیاسی فیلم آنقدر پیچیده نبودند که یک عده بفهمند و یک عده نه. همه متوجه می‌شدند این شخص تختی است و آن خودکشی تلاش احمقانه‌ای است برای وارونه جلوه دادن مرگ تختی. این نشان می‌داد که آن نوع از جوانمردی دیگر در اینجا جواب نمی‌دهد و حالا زمان آن رسیده که یک نفر دیگر بیاید که ظاهرا نامرد است. جالب بود که وقتی بهروز وثوق را دیدیم که توی قطار بلند شد و خمیازه کشید، بعد هم توی تاکسی دوباره خمیازه کشید، گفتیم این قیصره؟ اینکه جوجه است، فکر می‌کردیم او نمی‌تواند از پس کسی بر بیاید اما بعد دیدیم که یکهو، پشت دوش یکی از برادران آب منگل را گربه‌گیر کرد و قبل از اینکه آن حسن شاهین گنده‌لات برگردد سه چهار تا چاقو به او زد، اینجا بود که گفتیم پس این همان کسی است که می‌تواند. بعد فهمیدیم که ما هم می‌توانیم.
موسوی: اصلا می‌خواست همین را بگوید، اینکه همه می‌توانند. خیلی بحث خوبی است اما من مطمئنم آقای افخمی این حرف‌ها را تبدیل به یک کتاب نخواهد کرد.
افخمی: نه تو هنوز به سن من نرسیده‌ای، آدم در این سن فکر می‌کند برای بعضی از کارها دیگر دارد دیر می‌شود.
موسوی: اگر این بحث‌ها را در قالب کتاب منتشر کنید، می‌شود برای آن ارجاعات بسیاری از شعر و نقاشی و داستان پیدا کرد.
رستمی: عکس این ماجرا هم اتفاق می‌افتد؟
افخمی: عکسش آثاری است که پارادایم مسلط را تثبیت می‌کنند. عیبی هم ندارد. خیلی هم خوب است. مثل اتفاقی که با شاهنامه افتاد. با این اثر پارادایم پهلوانی و ارزش‌های ایرانی جمع‌آوری و مهم‌تر از آن اعلام و تثبیت شدند. در طول صدها سال از طریق شاهنامه‌خوانی در جاهای مختلف از جمله قهوه‌خانه‌ها این ارزش‌ها زنده ماندند و به حیاتشان ادامه دادند و همه اینها هم کار یک نفر بود. شاهنامه پاردایم ایرانی بودن و زندگی ایرانی و پهلوان ایرانی را تثبیت کرد؛ پارادیمی‌که داشت عوض می‌شد، از طریق این اثر دوباره به مسیر خودش برگردانده شد.
کاری که فردوسی کرد خیلی ماندگارتر از کاری است که کیمیایی در قیصر کرده، از جنس تثبیت هم هست. من نمی‌گویم فیلمسازی که پاردایم را عوض می‌کند و دوران جدیدی را کلید می‌زند، لزوما باعث آغاز دوران بهتری می‌شود. یادم هست در مجله «نگاه پنجشنبه» مطلبی درباره قیصر منتشر شده بود و نویسنده این مساله را مطرح کرده بود که ما نمی‌دانیم «قیصر» کار خوبی کرد یا کار بدی، ولی وارد زندگی ما شد.
موسوی: آن مطلب را مسعود رضوی نوشته بود.
یاورمنش: می‌توانید چند مصداق دیگر برای چنین فیلم‌هایی در سینمای ایران یا هالیوود مثال بزنید؟
افخمی: خیلی زیادند. مثلا «دکتر ژیواگو»؛ این فیلم دوران‌ساز است. البته ممکن است شما با من اختلاف نظر داشته باشید ولی من فکر می‌کنم «دکتر ژیواگو» تاثیر زیادی در زمین زدن اتحاد جماهیر شوروی داشته.
یاورمنش: یعنی رمانش این کارکرد را نداشت؟
افخمی: نه، نمی‌دانم رمان در چه سالی نوشته شد ولی از زمان فیلم «دکتر ژیواگو» تا فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی حدود ۳۰ سال طول کشید. این فیلم در شوروی توقیف شده بود و اجازه نمی‌دادند دیده شود. می‌دانم این ادعا که چنین فیلمی در ساقط کردن اتحاد جماهیر شوروی نقش داشته، ادعای عجیب و غریبی است ولی معتقدم برای همگرایی در برابر کمونیست نقش مهمی ایفا کرده.
«دکتر ژیواگو» سال ۱۹۶۴ نمایش جهانی پیدا کرد و همه منتقدان چپ هم تا توانستند فیلم را کوبیدند ولی فکر می‌کنم با توجه به آمار فروشش، هشتمین فیلم پربیننده تاریخ سینماست. ۴ سال پس از اکران فیلم جنبش دانشجویی مه ۱۹۶۸ فرانسه رخ داد که حزب کمونیست را در مقابل دانشجویان قرار داد. در این جنبش دانشجوها می‌گفتند ما فقط می‌دانیم چه چیزهایی را نمی‌خواهیم. وقتی یک نسل بگوید ما فلان مدل حکومت را نمی‌خواهیم، حتی اگر نداند چه می‌خواهد، اعتراضش تاثیر ویرانگری خواهد داشت و می‌تواند پارادایمی را عوض کند که در آن معلوم است کی خوب است و کی بد یا طرفدار واقعی کارگر چه کسی است.
یاورمنش: جالب اینجاست که آن زمان موج نوی سینمای فرانسه هم خیلی پشت این جریان بود. جشنواره کن را به هم ریختند و...
افخمی: بله. همه‌شان هم خیلی جوان بودند. فیلم‌های دوران‌ساز فیلم‌هایی هستند که به نحوی با موضوعات اجتماعی و سیاسی سروکار دارند و می‌توانند روی یک پارادایم سیاسی تاثیر بگذارند.
رستمی: اگر اجازه بدهید برویم سراغ سینمای ایران و وضعیت فعلی، آقای افخمی شما گفته بودید سینمای ایران مرده، واقعا به این حرف و مرگ سینمای ایران اعتقاد دارید؟
افخمی: البته من هر وقت گفته‌ام سینمای ما مرده است، این را هم اضافه کرده‌ام که سینمای ایران پیش از این یکبار دیگر هم مرده بود. پس مرگ سینما، مثل مرگ آدم نیست که وقتی می‌میرد دیگر همه چیز تمام می‌شود. سینما ممکن است دوباره حیاتش را از سر بگیرد. وقتی شما می‌بینید که سینما دیگر در زندگی مردم حضور ندارد و مردم دیگر فیلم ایرانی نمی‌بینند، حتی اگر سالی ۵۰ فیلم هم تولید شود، باز می‌شود گفت سینما مرده است.
رستمی: چرخه تولید و اکران آنقدر بیمار است که سال گذشته حدود ۹۰ فیلم ساخته شد ولی...
افخمی: بله، فیلم ساخته می‌شود اما فیلم‌ها یا نمایش داده نمی‌شوند یا در سالن‌های خالی اکران می‌شوند. دفعه قبل که سینمای ما مرد، سال ۵۵ بود. در این ۳۰ سال هم شرایطی داشته که می‌توان گفت به نوعی در حال احتضار بوده ولی الان به نظر می‌آید باید سینما را مرده به حساب آورد اما این مرده، مرده‌ای است که استخوان‌های خیلی درشتی دارد و اسکلتی قوی پیدا کرده، یعنی سینماهای خوبی دارد، وسایل فنی‌اش خوب است اما مخاطب ندارد. ۲۵ فیلمی که ما در جشنواره به عنوان داور دیدیم، فیلمبرداری و صدابرداری‌های خوبی داشتند. سینماها هم نسبت به گذشته تصویر و صدای خوبی دارند و همین باعث شده شرایط نمایش خیلی بهتر از قبل باشد اما خود سینما مرده.
رستمی: دلیل این مرگ چیست؟ از کی این روند رو به مرگ سینمای ایران شروع شده؟
افخمی: دلایل زیادی دارد. بعضی از این دلایل می‌تواند مربوط به ماهواره باشد که در کنترل ما نیست، ولی بخشی که به درد ما می‌خورد و می‌توانیم بر آن تاثیر بگذاریم، مسئله سانسور، سرمایه‌گذاری دولتی و دخالت بی‌جا و بی‌قانونی است که دولت در عرصه فیلمسازی می‌کند. این چیزی است که ما می‌توانیم آن را تغییر بدهیم، اما در موارد دیگر ممکن است نتوانیم کاری بکنیم.
الان می‌توانیم بگوییم متولیان امر، مسئول اوضاع به وجود آمده هستند، اگر دست برداشتند و فیلمسازها را آزاد گذاشتند و باز هم سینما زنده نشد، آن وقت می‌توانند بگویند پیش آمدن چنین وضعیتی تقصیر ما نیست. آنچه می‌تواند و باید تغییر کند این است که سانسور در سینما نباشد. اصلا دولت در مرحله تولید فیلم، حق ندارد دخالت کند، این دخالت غیرقانونی است.
رستمی: حالا اگر دولت هم دخالت نکند، نهادهای دیگری وجود دارد که ممکن است اعتراض کنند، مثل اتفاقی که به شکلی دیگر در اکران سال گذشته افتاد و هنوز هم ادامه دارد. به طور کلی انگار ساختار اجازه نمی‌دهد که دست فیلمساز باز باشد.
افخمی: نهادهای دیگر؟ منظورتان چیست؟ اگر منظورتان گروه‌های فشار است، خب همیشه فیلمساز می‌تواند درخواست کند که قوه قضاییه به دعواهایش رسیدگی کند. یعنی اگر ما برسیم به جایی که دولت بگوید من نه تنها در تولید فیلم که در نمایش فیلم هم دخالت نمی‌کنم، هر کسی که خواست و سینماها اثرش را برای اکران پذیرفتند، فیلمش را نمایش بدهد، آن موقع اگر فیلم، شاکی خصوصی هم داشته باشد، می‌روند دادگستری و با یک قاضی روبه‌رو می‌شوند و قاضی تعیین تکلیف می‌کند. فکر می‌کنم، این رویه، خیلی بهتر از وضعیت فعلی است. در این صورت قوه قضاییه به موضوع گره می‌خورد و متوجه می‌شود که باید قضاتی وجود داشته باشند که برای حل چنین مشکلاتی سینما را بفهمند. یعنی قوه قضاییه مجبور می‌شود با موضوع تخصصی‌تر برخورد کند.
الان ماجرا شکل دیگری است. عده‌ای در وزارت ارشاد حضور دارند که خودشان اهل سینما بوده‌اند و فیلم هم ساخته‌اند، آنها درباره فیلم‌ها پیش از ساخته شدن قضاوت می‌کنند؛ مثل تهیه‌کننده بزرگی که فقط فیلم را تولید می‌کند و دغدغه فروش و تاثیرگذار بودن فیلم را ندارد. فقط می‌خواهد همین الان از او ایراد نگیرند. قاضی هم نیست. حقوق هم نمی‌داند، اصلا نمی‌داند با کسی که متهم است چطور باید رفتار کرد؟ ما متاسفانه داریم این روند را طی می‌کنیم و این روند به بن‌بست رسیده، برای همین باید رویه تازه‌ای را که درست‌تر است، انتخاب کنیم.
عجالتا می‌توانیم بگوییم دولت از مرحله پیش از نمایش دست بردارد و در مرحله بعد هیچ عیبی ندارد که پروانه نمایش صادر کند. تا سال گذشته این حرف مطرح بود که دولت وقتی پروانه ساخت صادر می‌کند، نگاتیو به فیلمساز می‌دهد و با قیمت پایین، دوربین در اختیارش می‌گذارد. الان که نگاتیو از دور خارج شده و تمکن مالی هم باقی نمانده که به فیلمسازها وام کم‌بهره بدهند. در این صورت دولت چه حقی دارد که در مرحله پیش از نمایش فیلم دخالت کند؟ قانونا هیچ حقی برایش نمی‌ماند.
یاورمنش: در نیمه دهه ۶۰ هم دخالت‌های دولت و سانسورها وجود داشت اما سینما سرزنده بود، تازه آن زمان فعالیت خیلی از چهره‌ها ممنوع بود یا فیلمی مثل «تیغ و ابریشم» در همان زمان کاملا مثله شد.
افخمی: من همانطور که اکراه دارم درباره کل فیلم‌های یک فیلمساز حرف بزنم، در این مورد هم معتقدم که باید سال به سال حرف زد. در دهه ۶۰ و مثلا در سال ۶۹ که عروس نمایش داده شد، تماشاچی‌های سینمای ایران ۷۳ میلیون نفر بودند.
یاورمنش: من درباره نیمه دهه شصت حرف می‌زنم.
افخمی: در آن زمان هنوز جرات نداشتند سینما را مثل امروز محدود کنند. آقای بهشتی و دوستانش که وارد وزارت ارشاد شدند، چشم‌اندازی داشتند که ممکن است، من آن را قبول نداشته باشم. فکر می‌کنم نوع فیلمی که برای جشنواره‌های خارجی و برای ویترین سینمای ایران تهیه می‌شد، بر سینمای دهه شصت و حتی سینمای دهه هفتاد مسلط بود.
رستمی: به خاطر همین بود که شما در حوزه هنری سراغ هیچکاک می‌رفتید.
افخمی: بله، چون معتقد بودیم، باید به صورت واقعی فیلم ساخت. منتها آنها نقطه نظر خودشان را داشتند.
یاورمنش: یعنی این دخالت‌ها همیشه مشکل ایجاد می‌کند و سینما را به انحراف می‌برد؟
افخمی: لزوما نه. کاملا به این بستگی دارد که چه کسانی این کار را بکنند و چقدر فیلمسازی بلد باشند؟ آن هم فیلمسازی‌ای که در درجه اول سرگرم‌کننده باشد و مخاطب جذب کند و بعد موارد دیگر در موردش معنا داشته باشد. به قول معروف اول باید قاچ زین را بچسبی تا بعد آرام آرام سواری هم یاد بگیری. اگر چنین کسانی سینما را اداره کنند، چه عیبی دارد؟ نمی‌گویم بهترین وضعیت است، ولی می‌شود سینما دولتی باشد و کسی که دارد اداره اش می‌کند به فکر این باشد که فیلم تماشاچی را جذب کند. اینطور نیست که سرنوشت سینمایی که مدیریت دولتی دارد، لزوما بی‌ارتباط شدن با مردم باشد اما متاسفانه غالبا این‌طوری می‌شود.
رستمی: نگفتید روند مرگ سینمای ایران از کی شروع شد؟
افخمی: ۱۰ سالی هست؛ یعنی از ۲ سال پایانی ریاست جمهوری آقای خاتمی. فکر می‌کنم آثار و نتایج کنار رفتن سیف‌الله داد از معاونت سینمایی، به شکل افت آمار تماشاچیان، کم‌کم نمایان شد. در دوران سیف‌الله شاید این فرصت را داشتیم که شاهد به وجود آمدن سینمایی باقابلیت باشیم اما این اتفاق نیفتاد.
درست بعد از «شوکران»، یعنی وقتی سیف‌الله تازه مدیر شده بود و من هم تازه نماینده مجلس شده بودم، رفتم پیش او و گفتم از این به بعد دورانی بحرانی خواهی داشت. گفت برای چی؟ گفتم برای اینکه سینمای ایران ضعیف است و از نظر مالی ناتوان، تهیه‌کننده‌ها هم عقلشان به چشم‌شان است، به همین علت شروع می‌کنند به ساختن کپی‌هایی از «شوکران» که این کپی‌ها باعث آبروریزی می‌شوند. چرا؟ چون اولا اینها جرات ندارند که درست روی خط قرمز فیلم بسازند. می‌دانید که «شوکران» درست روی خط قرمز بود و همین الان هم نمایشش از تلویزیون ممنوع است. وقتی این جرات را ندارند، پایین‌تر می‌مانند و این برای تماشاچی جذاب نیست. ثانیا فیلم‌ها ارزان و آپارتمانی ساخته می‌شود که این هم جذابیت ندارد. بعد هم طبیعی است که به جنبه‌های مبتذل بها داده شود که نتیجه آن هم می‌شود از دست رفتن تماشاچی، چون مدام فیلم تکراری می‌بیند. سیف‌الله گفت به نظر تو چه کار باید بکنیم؟ گفتم شما باید یک دوره گذار را مدیریت کنی. اینطور نیست که شما بگویی آقا سینما آزاد شد، هر کسی هر کاری دلش می‌خواهد بکند، ما فقط در مرحله پروانه نمایش دخالت می‌کنیم.
رستمی: حالا واقعا این کار را کرده بود؟
افخمی: بله سیف‌الله این کار را کرده بود. می‌گفت: تو داری عکس حرف‌هایی را می‌زنی که قبلا زده بودی. می‌گویی مدیریت دولتی باید دخالت کند. گفتم من اینها را می‌شناسم، اینها کسانی نیستند که ریسک کنند و یک فیلم بزرگ بسازند، آن هم فیلمی که اگر دو میلیون تماشاچی داشته باشد، تازه سرمایه‌اش را برگرداند، اصلا حوصله این کارها را ندارند، حتما می‌خواهند وام و کمک بگیرند و تضمین داشته باشند، بنابراین شما باید یک دوره بینابینی را مدیریت بکنی، حتی ممکن است لازم باشد بعضی الگوها را بسازی. یعنی خودت کنترل کنی که ساخته شود و خوب هم ساخته شود. کاری که بعدها کوشش‌های ابتری در رابطه با آن صورت گرفت.
رستمی: خود آقای داد این کار را کرد؟
افخمی: نه، سیف‌الله اگر می‌خواست، می‌توانست این کار را بکند ولی نخواست. به من گفت که من اصلا با تو موافق نیستم، فکر نمی‌کنم ما باید به مردم زندگی کردن و به فیلمسازها فیلم ساختن را یاد بدهیم. اصلا اصلاح‌طلبی و اصلاحات به این معنی است که خودشان یاد بگیرند و روی پای خودشان بایستند. من هم وقتی دیدم خیلی مطمئن است، حرفی نزدم. بعد از این ماجرا هم از من کمی دلخور شد. چون من در یک مصاحبه حرف‌هایی درباره همین قضایا زدم. او هم حرفهای مرا به حساب برخورد سیاسی گذاشت؛ چون نماینده مجلس بودم فکر کرد دارم از موضع یک نماینده مجلس مصاحبه می‌کنم و می‌خواهم جنجال به راه بیاندازم. در حالی که اینطور نبود. خبرنگاری از من نظرم را پرسیده بود و من هم نظرم را گفته بودم. به هر حال این حرف‌ها باعث دلخوری او شد و حتی یکی دو سالی قهر بودیم.
رستمی: ولی در دوره مدیریت آقای داد فیلم‌های خوبی ساخته شد.
افخمی: بله، فیلم‌های خوبی تولید شد؛ مثلا فیلم «زیر پوست شهر» که بهترین فیلم خانم بنی‌اعتماد است در این دوره ساخته شد. ولی فیلم‌های پرتماشاچی یا فیلم‌هایی که بتوانند پارادایم عوض کنند و تغییری در خود سینمای ایران به وجود بیاورند، ساخته نشد.
یاورمنش: از چیزی که شما می‌گویید، شاید بشود به عنوان هدایت یاد کرد؛ یعنی دخالت نه، ولی بالاخره معاونت سینمایی باید جریان فیلمسازی را هدایت بکند.
افخمی: نه، دعوای لفظی که نداریم. در دوره آقای بهشتی هدایتی که از آن حرف می‌زنید داشت اتفاق می‌افتاد ولی ما با چشم‌اندازی که هدایت سینما بر اساس آن داشت شکل می‌گرفت، موافق نبودیم. در دوره بهشتی الگوهایی توصیه شد و فیلم‌هایی ساخته شد که بد نبود، آدم الان که این فیلم‌ها را نگاه می‌کند، می‌بیند آنچه ساخته شده بد نیست، فیلم‌هایی هم که جلو ساختشان گرفته شده، قابل بررسی نیستند. با این حال می‌دانیم یکی از سبک‌هایی که در دوران بهشتی تعداد زیادی تماشاچی داشت و به تدریج ساختنش سخت شد و بعد هم اصلا ساخته نشد، فیلم اکشن بود. فیلم‌های پرتحرک و بزن بزنی که غالبا جمشید آریا در آنها بازی می‌کرد یا کارهای حسین فرحبخش. وقتی این فیلم‌ها از دور خارج شد، تعداد زیادی از تماشاچیان کودک و نوجوان از دور سینما خارج شدند. هیچ‌کس هم نفهمید این ضربه چقدر می‌تواند بر کل صنعت سینما تاثیر بگذارد. ساخته نشدن همین فیلم‌ها باعث شد ساخت فیلم‌های دیگر سخت شود، چون بودجه عمومی فیلم کم شد. فروختن ۷۵ میلیون بلیت در سال چیز کمی نیست، الان فکر کنم این عدد به ۶ میلیون رسیده و امسال احتمالا پنج و نیم میلیون بلیت خواهیم فروخت. حالا شما حساب کنید، ببینید این وسط چه اتفاقی افتاده؟
علیرضا معزی: به نظرم مشکل این است که شما سینما را صنعت می‌دانید و آقای بهشتی آن را هنر می‌داند.
افخمی: احتمالا همین است. بله، سینما صنعت است. هر کسی که بگوید سینما صنعت نیست...
معزی: شما همیشه می‌گویید سینما صنعت است و آقای بهشتی می‌گوید سینما را باید هنر بدانیم. گیر کار اینجاست. اگر تکلیف این قضیه روشن شود، شاید آن وقت دولت بتواند کاری کند.
افخمی: هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید سینما صنعت نیست. اگر آقای بهشتی این حرف را زده، اشتباه بزرگی کرده یا در آن لحظه توجه نداشته که چه می‌گوید.
یاورمنش: ایشان با وجه سرگرم‌کننده سینما به شدت مخالف است.
افخمی: سینما یک چرخه صنعتی دارد و در این چرخه ممکن است هنر هم به وجود بیاید یا نیاید. اگر کسی بگوید سینما صنعت نیست، حتما آن را ویران خواهد کرد. من البته نمی‌دانم آقای بهشتی این حرف را زده یا نه اما معنی این حرف این است که گوینده آن، سینما را نمی‌شناسد. سینما چرخه‌ای است که در آن تولید، توزیع و نمایش وجود دارد. تا وقتی فیلم به مرحله اکران نرسد، اصلا کاری صورت نگرفته. البته کسانی که سینما را هنر می‌دانند، فکر می‌کنند، همین که فیلم تولید شد حتی اگر تماشاچی نداشته باشد، مهم نیست چون می‌تواند یک اثر هنری بزرگ باشد. این حرف درست است ولی به این معنی نیست که ما سینما داریم. الان ما می‌توانیم فیلم بسازیم و روی یوتیوپ بگذاریم ولی این که سینما نیست.
تنها راه هنر این است که بر دوش صنعت به وجود بیاید. اگر فرصت داشتم چرخه به وجود آمدن هنر بر دوش صنعت را توضیح دهم، شاید آنقدر با این حرف‌ها مخالفت نمی‌شد. اینکه ما می‌گوییم فیلم‌های بزرگ، فیلم‌هایی هستند که روی بچه‌ها تاثیر می‌گذارند و بیست سال بعد هم تاثیر واقعی‌شان معلوم می‌شود، یعنی اینکه سینما جز سرگرمی، چیز دیگری هم هست. اما ابزاری نیست که فیلمساز از طریقش به تماشاچی پیامی برساند. به قول یکی از تهیه‌کننده‌های آمریکایی، اگر کسی پیامی دارد، باید برود تلگراف‌خانه، سینما جای پیام دادن نیست. سینما به چه معناست؟ به این معنا که شما حرفت را بزنی ولی هدفت تبدیل آن به تجربه برای تماشاچی باشد.
امسال در جشنواره فجر، فیلمی بود به نام «بشارت به یک شهروند هزاره سوم» که کارگردانش خیلی ناراحت شد که چرا کارش دیده نشده. انصافا چه کسی چنین فیلمی می‌سازد؟ پیام دادن را از اسم فیلم شروع کرده است. انگار با یک سخنران روبه‌روییم که آدم بسیار فرهیخته‌ای است و می‌خواهد برای ما حرف بزند. اگر قرار است سینما این باشد، من به شما قول می‌دهم سینمای ایران مرده باقی خواهد ماند و می‌توانید به فتوای من بر او نماز کنید.
رستمی: خب ما به اینجا رسیدیم که از ده سال پیش مرگ سینمای ایران شروع شده و علت این مرگ تدریجی، ممیزی و دخالت دولت بوده و بعد هم شرایطی که در زمان سیف‌الله داد به وجود آمد به این مساله دامن زد اما اشتباه کسانی که بعد از او آمدند چه بود که کار به اینجا رسید؟
افخمی: در مورد خود سیف‌الله داد، من هنوز اصرار دارم که او کوتاه و خطیر بودن آن دوران را درست درک نکرد و برنامه‌ای برای مدیریت بحران تدارک ندید. در اینکه تهیه‌کننده‌های بخش خصوصی هم بی‌لیاقتی مطلق نشان دادند، بحثی نیست. به طور کلی در سینمای ما همیشه گروه کوچکی سعی کرده‌اند از حضور جوانان جلوگیری کنند و خودشان هم همان کارهای تکراری قبلی را ادامه دهند، مخصوصا گروهی که از تلویزیون و سازمان‌های دولتی می‌آیند و عادت دارند از طریق کمک‌های دولتی و بدون اینکه یک قران از جیب‌شان پول بگذارند، فیلم بسازند. این طیف اصرار دارند که حتما قبل از تولید و اکران، از آنها حمایت شود، بخش بزرگی از تقصیرها گردن همین تهیه‌کننده‌هاست. فیلمی مثل «دوئل» هنوز در حال تولید بود که هزینه ساختش به جیب تهیه‌کننده برگشت. تهیه‌کننده این فیلم آنقدر از جاهای مختلف کمک گرفت که هزینه‌اش در‌آمد و این یعنی سود در تولید. خب کسانی که این‌جوری کار می‌کنند، نمی‌توانند آن سینمای واقعی را که به مردم به عنوان تماشاچی نیاز دارد، به وجود بیاورند.
زمانی که مشاور آقای زم بودم، یادم نیست سر همین دوئل بود یا قبل از آن، آمده بودند به حوزه پیشنهاد شراکت در ساخت بدهند. من گفتم این فیلم چه جوری می‌خواهد پولش را دربیاورد؟ آقای محمدی با دلخوری گفت من فکر می‌کردم اینجا جایی است که یک خرده به فرهنگ و مسائل فرهنگی هم فکر می‌کنند. گفتم آقای محمدی! اتفاقا من از وقتی در تلویزیون مدیر بوده‌ام تا الان همیشه فقط به فکر پول و تماشاچی و رونق صنعتی سینما بوده‌ام و شما همه‌اش به فکر فرهنگ و مسائل فرهنگی بوده‌اید، اما نمی‌دانم چرا من بی‌پولم و شما پولدارید؟
رستمی: پس یکی از دلایل اصلی رسیدن سینما به وضعیت فعلی تهیه‌کنندها هستند.
افخمی: بله به نظرم خیلی تاثیر داشتند، آنها دوره گرانبهایی را با تنبلی، ترس، محافظه‌کاری و کوشش برای استفاده از پول دولت از بین بردند.
رستمی: برگردم به حرف قبلی شما که وقتی پرسیدم دلیل اصلی مرگ سینما را چه می‌دانید گفتید ممیزی و دخالت دولت. اما وقتی به دوره سیف‌الله داد می‌رسیم که سعی داشته نقش دولت و ممیزی را کمتر کند، همین دوره هم از نظر شما می‌شود دوره‌ای که آغاز مرگ سینما در آن کلید می‌خورد.
افخمی: بله، برای همین است که می‌گویم فقط سیف‌الله می‌توانست این دوره را مدیریت کند. او فیلم‌های بزرگی مثل «بازمانده» را ساخته بود و می‌توانست ساخت فیلم‌های پرخرج را اداره کند. کاری که الان وزارت ارشاد و بنیاد فارابی سعی دارند انجام دهند ولی آنها سیف‌الله نیستند، از عهده تولید چنین فیلم‌هایی برنمی‌آیند. فیلمی مثل «راه آبی ابریشم» با هزینه زیادی ساخته شده اما از همان اواسط تولید، معلوم شد که این فیلم، نمی‌تواند خرج خودش را دربیارود و این تاثیری ویران‌کننده بر سینما دارد.
این مساله که فیلم باید پربیننده باشد، مسئله بسیار مهمی است حتی اگر مخاطبان به فیلم بخندند. فیلمی مثل «اخراجی‌ها» که من فقط دومی‌اش را دیده‌ام و اینکه جایی گفته‌ام از آن بدم نیامد باعث عصبانیت خیلی‌ها شد، باید در هر سینمایی تولید شود.
ما برای حفظ همین سینما که پول کمی دارد و در محاصره اقتصادی است، باید چکار کنیم؟ چطور باید این سینما را حفظ کنیم؟ من معتقدم باید در این وضعیت برای بچه‌ها فیلم ساخت، چون فیلم‌های کودکان می‌توانند سالن‌های سینما را پر کنند و امکانی برای ساخته شدن فیلم‌های دیگر فراهم آورند. وقتی از یک فیلم استقبال شود، زمینه دیده شدن چند فیلم دیگر را هم به وجود می‌آورد. در دوره یک فیلم پرفروش، فیلم‌های دیگر هم بهتر دیده می‌شوند. ما هیچ‌کدام به این فکر نمی‌کنیم که حداقل برای بچه‌های خودمان می‌توانیم فیلم بسازیم. همه به فکر این هستیم که اپوزیسیونیم، مخالفیم، موافقیم، در دعوای خانه سینما کدام طرفی هستیم و فراموش می‌کنیم بعضی سالن‌ها در فصل‌های مختلف اکران خالی می‌مانند. سالنی که ۴۰۰ صندلی دارد با بلیت ۵ هزار تومانی، هر سئانسی که خالی بماند، یعنی ۲ میلیون تومان پول از دست داده. کدام تهیه‌کننده‌ای دلش از این موضوع می‌سوزد و اصلا همتش را دارد که این پولی را که روی زمین ریخته بردارد؟ چه می‌شود اگر سینمای سیاسی و اجتماعی را تا اطلاع ثانوی فراموش کنیم و لااقل برای بچه‌ها فیلم بسازیم.
رستمی: از نظر شما مدیران بعد از سیف‌الله داد عملکردشان بد بوده؟
افخمی: به هرحال افت تعداد تماشاچی از همان سال‌ها شروع شد. یعنی از سال آخر مدیریت سیف‌الله و بعد از آن روند افت تماشاچی افتاد توی یک سرازیری و روز به روز تعداد تماشاچیان کم و کمتر شد.
رستمی: شما که معتقدید سینما مرده چطور داور جشنواره فجر شدید؟
افخمی: من قبلا هم داور جشنواره فجر شده بودم، اتفاقا در دوره رونق سینما هم بود اما این‌بار واکنش‌ها برایم خیلی عجیب بود. داور به نظر من کسی است که در یک جشنواره برای رونق گرفتن جشن گوشه‌ای از کار را در دست می‌گیرد. عده‌ای داور می‌شوند، عده‌ای کارهای دیگری می‌کنند تا در نهایت این جشن برگزار شود اما اینکه چنین قضیه‌ای جدی شود، برای من خیلی تعجب‌آور است. مسلما هر هفت داوری که دور هم جمع شوند، نظرشان با هم فرق می‌کند. اینکه فیلمسازها این قضیه را خیلی جدی بگیرند و آماده دعوا با داوران یا با خودشان باشند یا آینده رفاقت‌شان را برای چنین چیزی به هم بزنند خیلی عجیب است.
رستمی: خود شما وقتی فیلم می‌ساختید داوری‌ها را جدی نمی‌گرفتید؟
افخمی: هیچ وقت. حتی گاهی عمدا جشنواره را دور می‌زدم چون فکر می‌کردم نمایش فیلم در جشنواره به ضرر آن تمام می‌شود. ولی در جشنواره‌هایی که حضور داشتم همیشه نادیده گرفته شدم و هیچ وقت هم برایم اهمیتی نداشته. فیلم «شوکران» را عمدا به جشنواره نرساندم؛ چون فکر می‌کردم اگر به جشنواره برسد، احتمالا توقیف می‌شود. ولی فیلم «تختی» به جشنواره رسید و انگار نه انگار که وجود دارد، عزت‌الله انتظامی هم رئیس هیات داوران بود. لااقل از نظر سنی رئیس بود اما نادیده گرفته شدن فیلم اصلا برایم ناراحت‌کننده نبود.
موسوی: ولی شما نفس جشنواره را دوست دارید.
افخمی: بله، با این حال امسال تعجب کردم، وضعیت کاملا آنتاگونیستی به وجود آمد. خیلی از فیلمسازهایی که ما فکر می‌کردیم فیلمشان بیخودی به بخش مسابقه راه پیدا کرده، ژست نوابغی را گرفته بودند که در حقشان ظلم شده. مثلا فیلمی بود به نام «زیباتر از زندگی» کار خانم انسیه شاه‌حسینی. اصلا نمی‌دانم چرا این فیلم را به بخش مسابقه راه داده بودند؛ سطحش خیلی پایین‌تر از این بود که در مسابقه باشد. ما این فیلم را کاندیدای جایزه‌های دیگر کردیم آن هم به اصرار جمال شورجه که گفت من که می‌دانم شما نمی‌خواهید این فیلم را تحویل بگیرید، حداقل بیایید کاندیدای جلوه‌های ویژه‌اش کنید. من همان جا به جمال گفتم ما چرا باید این کار را بکنیم؟
این فیلمساز سر و ته تانک را از هم تشخیص نمی‌دهد. چون تانک وقتی شلیک می‌کند فقط از لوله‌اش دود بیرون نمی‌آید، بلکه تمامش در خاک فرو می‌رود، این را همه می‌دانند که تانک وقتی شلیک می‌کند، به زمین لگد می‌زند. اصلا لازم نیست آدم در جنگ بوده باشد. کافی است چند فیلم مستند ببیند تا این نکته را بفهمد. در آوردن این وضعیت هم کار پیچیده و عجیب و غریبی نیست. بالاخره ما این فیلم را کاندید کردیم. شبی که جایزه‌ها را بعد از کلی جر و بحث تعیین کردیم، ساعت دو نیمه شب، با خستگی بسیار تلویزیون را روشن کردم که برنامه «هفت» را ببینم، دیدم خانم شاه‌حسینی نشسته و در پاسخ به گبرلو که از او پرسید فیلم شما کاندید نشده؟ می‌گوید: «نه، هیات داوران فقط تاق و توقش را دیدند. خب معلوم است وقتی یک عده داور را از سینمای بدنه، منظورش همان سینمای تجاری بود، انتخاب می‌کنیم، فیلم هنری را تشخیص نمی‌دهند. نمی‌شود با همان ترازویی که هندوانه می‌کشند، طلا کشید». عجیب این است که همه احساس نبوغ می‌کنند و عصبانی‌اند.
رستمی: فکر نمی‌کنید این همه موضع‌گیری به آرای داوران برمی‌گشت؟
افخمی: من هم همین را می‌گویم، آرا که مهم نیست. اما اگر لازم باشد می‌توانیم از نظر فنی از آرای‌مان دفاع کنیم. ولی گذشته از همه این حرف‌ها، اگر ۵ یا ۷ داور ناکارآمد به جای ما بودند و جوایز را به طرز کاملا نامربوطی تعیین می‌کردند، نه اینقدر جای عصبانیت داشت و نه تا این حد اهمیت.
رستمی: خب آنهایی که اثرشان را در جشنواره شرکت داده‌اند، طبیعتا انتقاد می‌کنند. نمی‌توان به فیلمسازان گفت هیچ نقدی بر داوری‌ها نداشته باشید. به قول معروف شما طباخی کرده‌اید اما فیلمساز هم می‌تواند غر بزند که این چه برنجی بود جلوی ما گذاشتند؟
افخمی: اگر جشنواره به نحو سیستماتیک شروع کند به جایزه‌های غلط دادن، اعتبارش را از دست می‌دهد، اینکه هیات داوران بعضی فیلم‌ها را ندیده بگیرند و نسبت به آنها بی‌اعتنایی کنند یا حتی کینه‌توزانه با آنها مواجه شوند، به نظرم به اعتبار آن جشنواره به صورت درازمدت و دائمی صدمه می‌زند. مثلا اسکار در سه چهار سال اخیر، خودش را خیلی بی‌اعتبار کرده چون به یک بازی سیاسی تقلیل یافته و به این روند ادامه می‌دهد. مثلا ندیده گرفتن آواتار در اسکار کاملا کین‌توزانه بود، یا جایزه‌هایی که به فیلم زن جیمز کامرون دادند، زیادی بود یا امسال که دیگر افتضاح شد، یعنی«آرگو» بر اساس یک توطئه از پیش تعیین‌شده اسکار گرفت، انگار شرم و حیا را کنار گذاشته بودند.
رستمی: فروش نرفتن فیلم‌ها، درگیری ارگان‌ها و نهادهای مختلف با سینما و غیبت کارگردانان مطرح در این سال‌ها شرایط سختی را به وجود آورده. کسی که در این مقطع داور می‌شود طبیعتا نباید انتظار واکنش عقلانی داشته باشد.
افخمی: اینطور هم که شما می‌گویید نیست. وقتی خود من پارسال به جشنواره فیلم داده‌ام، سال بعد که نمی‌توانم بگویم جشنواره را قبول ندارم. مثل بعضی‌ها که پارسال آمدند جایزه گرفتند اما امسال گفتند ما از دست این وزیر جایزه نمی‌گیریم. آنها باید توضیح بدهند نه من، آنها باید توضیح بدهند از پارسال تا الان چه اتفاقی افتاده؟ اتفاقا اینطور نبود که فیلمسازان خوب و باسابقه نیامده باشند. وقتی آقای داودنژاد فیلم دارد من باید چه بگویم؟ باید بگویم بد کاری کرده فیلم به جشنواره داده؟
رستمی: هیچ‌کس کار بدی نکرده. من می‌گویم در شرایط فعلی...
افخمی: در شرایط فعلی دو راه بیشتر وجود ندارد. یا آدم پس می‌کشد یا ...
رستمی: در این شرایط هر رایی که می‌دادید، باز هم جنجال ایجاد می‌شد.
افخمی: من فکر می‌کردم همه می‌دانیم سینما در وهله اول سرگرمی است و ممکن است در این ساختار، کار هنری هم خلق شود. فکر می‌کردم مودبانه نیست که کسی خودش را نابغه فرض کند و مدعی باشد که به جشنواره افتخار داده که آمده. این رفتارها را پیش‌بینی نمی‌کردم. تصور نمی‌کردم قضیه را اینقدر سخت بگیرند و تا این حد ازخودراضی باشند.
رستمی: بعد از جشنواره، داورها به تفصیل توضیح دادند و ادعا کردند هیچ نگاه بیرونی بر رای‌شان تاثیر نداشته ولی واقعیت این است که ما وقتی می‌بینیم «استرداد» این همه کاندید می‌شود یا «برلین منفی هفت» این همه کاندید می‌شود و جایزه می‌گیرد...
افخمی: به من بگویید فیلم استرداد برای چه چیزهایی کاندید شد که نباید می‌شد؟
رستمی: جایزه بهترین فیلم واقعا باید به استرداد داده می‌شد؟
افخمی: می‌دانید که این جایزه به تهیه‌کننده تعلق می‌گیرد؛ تهیه‌کننده‌ای که بهترین امکانات را برای فیلمش تدارک دیده باشد.
رستمی: امکانات را آقای علی‌اکبری تهیه کرده یا به او داده‌اند؟
افخمی: به هرحال تهیه‌کننده کار خودش را کرده. اینکه پول را از کجا آورده مهم نیست. در مورد آقای علی‌اکبری با قطعیت نمی‌توانم بگویم، ولی فکر می‌کنم شما دارید بی‌انصافی می‌کنید. از بین دو فیلم با ابعاد بزرگ و خرج زیاد که محسن علی‌اکبری ساخته «ملک سلیمان» فروش خوبی داشته. احتمالا بازاریابی خوبی نداشته یا تبلیغاتش خوب نگرفته، وگرنه بیشتر هم می‌فروخت. شما می‌گویید به هر کسی پول زیادی بدهند و بگویند فیلم تهیه کن، فیلم خوبی تهیه می‌کند، من این را قبول نمی‌کنم. آقای بزرگ‌نیا فیلمساز خوبی است ولی چرا «راه آبی ابریشم» فیلم خوبی از آب درنیامد؟ بودجه کلانی داشت، از سفارش و حمایت دولتی هم برخوردار بود ولی کار، خوب از آب درنیامد.
رستمی: آقای افخمی شما می‌گویید جایزه بهترین فیلم مال تهیه‌کننده است، از استرداد دفاع می‌کنید و می‌گویید فیلم خوبی هم بوده ولی در تمام این سال‌ها در جشنواره فیلم فجر یا جشنواره‌های دیگر هیچ‌وقت ملاک انتخاب بهترین فیلم، خوب سرمایه‌گذاری کردن نبوده. ما به اینکه فیلم «آرگو» بهترین فیلم اسکار شد اعتراض داریم. حالا با این تعریف شما می‌توانیم بگوییم تهیه‌کننده خوب سرمایه‌گذاری کرده پس حقش بوده که جایزه بهترین فیلم را بگیرد؟
افخمی: نه لزوما. من همه فیلم‌های اسکار را ندیده‌ام، همه می‌گویند به «جانگو» ظلم شده و رسما فیلم تارانتینو را ندیده‌اند اما در مورد آرگو می‌توانم بگویم فیلم بسیار پیش‌پاافتاده‌ای است.
رستمی: درست است که شما می‌گویید جایزه به بهترین تهیه‌کننده داده می‌شود ولی این دلیل کافی است؟
افخمی: این یک قاعده حرفهای است. ولی در «آرگو» کار تهیه‌کننده خوب نیست. فضایی که درست کرده از جهات مختلف ایراد دارد. گذشته از این، کارگردانی فیلم هم خوب نیست. بن افلک که قبلا فیلم The townرا ساخته بود و فیلمساز بااستعدادی به نظر می‌رسید، حالا فیلم کاملا مزخرفی ساخته. تماشاچی‌ای که عقلش تعطیل نشده باشد، این را می‌فهمد. فیلم از اولش تماشاچی را احمق فرض می‌کند و معلوم است تکلیفش چیست. بنابراین نمی‌شود آن را با «استرداد» مقایسه کرد. اسکار گرفتن «آرگو» به جشنواره اسکار صدمه‌ای زد که به این راحتی‌ها جبران نمی‌شود.
به نظر من اینها واقعا از ما ترسیده‌اند. با تمام ایرادهایی که داریم، به نظر آنقدر جذابیم که کار تبلیغات ضدایرانی به جایی رسیده که کنترل اعصابشان را از دست داده‌اند. کف به دهن آورده‌اند. مثل اینکه یک نفر شروع کرده باشد به فحش دادن و اصلا فکر نکند، این کار تاثیر خوبی ندارد.
رستمی: با توجه به اینکه همه فیلم‌های جشنواره فجر را دیده‌اید فکر می‌کنید این جریان مرگ سینما در سال آینده تشدید می‌شود؟
افخمی: بله، این فیلم‌ها در سالی ساخته شدند که سینما به خاطر حملاتی که در ابتدای سال به آن شد، اعتماد به نفسش را از دست داده بود. سینمایی که ترسیده و اعتماد به نفسش را از دست داده فیلم‌هایی تولید کرده که غالبا با شراکت دولت ساخته شده‌اند و این فیلم‌ها، فیلم‌هایی نیستند که پرفروش بشوند و تماشاچی را به سینما برگردانند. این چیزی است که هم در بیانیه گفتیم و هم عقیده من است.
رستمی: شما هم این ترس را حس می‌کنید؟
افخمی: بله، اما با همه این اوصاف به نظر من در شرایط فعلی وضعیت مناسبی برای ساخت یک فیلم پرفروش وجود دارد؛ فیلمی که بتواند رونق را به سینما برگرداند. من دارم فیلمنامه‌ای می‌نویسم که اگر شورای تصویت فیلمنامه آن را رد کنند، می‌روم دعوا می‌کنم و سعی می‌کنم شرایط ساختش را فراهم کنم.
رستمی: موقع نوشتن فیلمنامه ترس به سراغتان نمی‌آید؟
افخمی: نه. من اصلا نمی‌توانم با ترس و لرز فیلمنامه بنویسم. فیلمنامه «عروس» را شورای تصویب فیلمنامه رد کرده بود و آقای مهدی ارگانی گفته بود، از این فیلمنامه شهوت می‌بارد با این حال ما فیلمنامه ردشده را خریدیم، آن هم به این شکل که علیرضا داودنژاد آمد به دفتر ما و گفت این فیلمنامه را رد کرده‌اند، شما بخوانید، ببینید، می‌فهمید برای چی آن را رد کرده‌اند؟ شرح مختصری هم داد. من همان جا شروع کردم به خواندن فیلمنامه، به صفحه ۴۰ - ۴۵ که رسیدم، سرم را بلند کردم، دیدم داودنژاد همین جور نشسته. گفتم:«تو نرفتی؟» گفت:«نه، خوبه؟» گفتم:«آره، بد نیست.» گفت:«می‌سازیش؟» گفتم: «بذار تا آخر بخونم.» گفت: «من اینجا نشستم، تو بخون.» ما خواندیدم و دیدیم فیلمنامه خیلی خوبی است، آن را خریدیم و شروع کردیم به بازنویسی. بعد من سعی کردم مراجع سینمایی آن موقع را برای ساخت فیلم قانع و راضی کنم.
منظورم این است که من در این ساختار اداری، همیشه برای ساختن فیلمی که فکر می‌کنم خوب است، جنگیده‌ام. موقع نوشتن فیلمنامه هم دست به عصا نیستم و خودسانسوری نمی‌کنم. برعکس، معتقدم باید کسانی را قانع کرد که فیلمنامه را می‌خوانند، ضمن اینکه شورای تصویب فیلنامه را در کل غیرقانونی می‌دانم.
همین امسال فیلم «دربند» پرویز شهبازی که تمام شد، شورجه ساکت بود. به او گفتم: چته تو؟ نباید این فیلم را تحویل بگیریم؟ گفت: اسم فیلم که «دربند» است، داستان هم درباره دختری است که در بند است. گفتم: تو اگر دختری داشته باشی و توی سن دانشگاه رفتن هم باشد این فیلم را نشانش می‌دهی یا نه؟ ساکت شد. من ول نکردم. نیم ساعت از آسمان و زمین می‌گفت، اما من همچنان سوالم را می‌پرسیدم. آخر سر هم گفت: بله، نشان می‌دهم. منظورم این است که اگر هدفی غیر از فیلمسازی نداشته باشی، می‌شود بحث کرد، دعوا و مجادله کرد و اتفاقا این کار نتیجه هم می‌دهد. من معتقدم فیلمسازی که ترسو است همان بهتر که برود در خانه بنشیند.
اصلا فیلمسازی با ترس و لرز در کجای دنیا امکان‌پذیر است؟ همین شهبازی فیلمی ساخته که از لبه خطرناک بودن و سانسور شدن عبور کرده، لابد خیلی هم حرص خورده تا کارش به نتیجه رسیده. فیلمش هم جزو معدود فیلم‌های دیدنی و جسور جشنواره بود. فیلمسازان خوب جسورند و برای به نتیجه رساندن این جسارت باید انرژی صرف کنند، بجنگند، مسامحه کنند و...
شاید شما فکر کنید جاهای دیگر دنیا اینطور نیست، ولی باور کنید، خیلی بدتر از اینجاست. ساختن فیلم در آمریکا کار غیرممکنی است. از سی چهل سال پیش همین‌طور بوده و الان خیلی بدتر شده. اصلا رویکرد حاکم، سیاسی و صهیونیست‌زده شده. در واقع خجالت را کنار گذاشته‌اند و با بی‌شرمی دارند سینما را به عنوان یک وسیله تبلیغاتی اداره می‌کنند. من جایی خواندم که وارن بیتی که اتفاقا بازیگر بسیار محبوبی بوده برای ساخته شدن فیلم «بانی و کلاید» پیش رئیس استودیو گریه کرده. آرتور پن در چنین وضعی فیلمش را ساخته. تصور کن «بانی و کلاید» در چنین شراطی ساخته شده؛ بانی و کلاید که الان یک فیلم کلاسیک بسیار ارزشمند است!
یاورمنش: امسال در جشنواره فجر، فیلم جسورانه دیگری غیر از دربند بود؟
افخمی: «آسمان زرد کم‌عمق» فیلمی بود که به نظرم سازندگانش از کنار یک شاهکار عبور کرده‌اند، این فیلم می‌توانست خیلی جسورانه و عجیب و غریب باشد ولی در نیامده. فیلم «قاعده تصادف» هم فیلم خیلی خوبی بود.
رستمی: شما می‌گویید در سینمای ترسیده، فیلمساز باید جسور باشد ولی باید امکان لابی کردن و رایزنی داشته باشد. خیلی‌ها این امکان را ندارند و معمولا با یک «نه» محکم روبه‌رو می‌شوند. وقتی فیلمساز با این «نه» مواجه می‌شود باید چه واکنشی نشان دهد؟
افخمی: خب این هم جزو طبیعت کار است. من خودم چند فیلمنامه دارم که دیگر بایگانی شده‌اند، یعنی از ساختن‌شان ناامید شده‌ام. ولی همچنان آماده‌ام که از بایگانی درشان بیاورم. یعنی تا موفق نشده‌ای یک فیلمنامه را بسازی نباید بگویی من دیگر افسرده شده‌ام و خودم را می‌کشم.
رستمی: حالا برای این سینمای ترسیده چه کار می‌شود کرد؟ با تغییر مدیریت درست می‌شود؟
افخمی: نه، مشکلات جدی‌تری وجود دارد که یکی از آنها پیر بودن و محافظه‌کار شدن تهیه‌کننده‌های بخش خصوصی سینماست. تهیه‌کننده‌های قدیمی، پیر و خسته شده‌اند. یکی از آنها حسین فرحبخش است. او برای همان فیلم‌های بازاری و مردم‌پسندی که می‌ساخت و در شهرستان‌ها فروش بالایی داشتند، واقعا می‌جنگید. ولی الان سن و سالی ازش گذشته. او تنها تهیه‌کننده جنگنده ما بود. من تهیه‌کننده‌های دیگر را به اندازه فرحبخش جنگنده نمی‌دانم. اینها پیر شده‌اند و باید تهیه‌کننده‌های جوان سررشته کارها را در دست بگیرند؛ کسانی که قدرت جنگیدن دارند و می‌توانند برای یک کار بزرگ سرمایه تهیه کنند و طوری آن را خرج کنند که فیلم دیده شود، طوری که آدم به این نتیجه برسد این فیلم را حتما باید در سینما ببیند و نباید منتظر بماند تا دی‌وی‌دی‌اش به بازار بیاید.
رستمی: خود آقای افخمی در این سینمای ترسیده چه کار می‌تواند انجام دهد؟
افخمی: من دارم سعی می‌کنم فیلم بسازم، فیلم‌های پرتماشاچی و پرفروش ولی از طرف دیگر دارم سعی می‌کنم، فیلم‌هایی به زبان انگلیسی یا عربی بسازم که در ایران دوبله شود. الان سینمای ایران با بیست یا سی سال پیش فرق دارد، دنیا هم فرق کرده، نباید خودمان را به یک بازار محدود راضی کنیم. باید به فکر بازار وسیع‌تری بود. باید چنین راهی باز شود، فیلمسازانی که می‌توانند، باید این کار را بکنند. البته منظورم به هیچ وجه حضور در جشنواره‌های خارجی نیست. منظورم بازار واقعی خارج از مرزها است.
بهروز افخمی همان قدر که بلد است خوب فیلم بسازد، بلد است خوب حرف بزند. از حرف زدن خسته هم نمی‌شود، به همین دلیل آنچه می‌خوانید کمی مفصل است. امیدوارم حوصله کنید و بخوانید که اگر چنین کنید به احتمال زیاد مثل ما حرفهای جالبی خواهید شنید.
سیدعبدالجواد موسوی: فکر می‌کنم آقای افخمی؛ نه افخمی‌الان، افخمی‌چند سال پیش ...
موسوی: ناپدید نشده، ولی به نظر خودتان آقای افخمی در سال‌های اخیر محافظه‌کار نشده؟
افخمی: نمی‌دانم، شاید... بالاخره بالا رفتن سن اقتضائاتی دارد.
موسوی: ولی دلمان برای آن افخمی تنگ می‌شود. البته امسال وقتی بیانیه هیات داوران جشنواره فیلم فجر را خواندم، یاد همان افخمی‌افتادم.
محمدرضا رستمی: پس کاملا هم محافظه‌کار نشده؟
موسوی: ممکن است محافظه‌کاری نباشد، شاید بتوانیم به یک جور پختگی هم تعبیرش کنیم. به هر حال خودشان که می‌گویند، اقتضای سن است.
افخمی: قبلا فکر می‌کردم رک و راست برخورد کردن و تند حرف زدن چه در یادداشت‌ها و چه در مصاحبه‌هایم، طرف مقابل را هم به جنب و جوش و تکاپو می‌اندازد و باعث می‌شود یک فضای پرشور و هیجان به وجود بیاید، البته هنوز هم همین نگاه را دارم ولی خودم آرام شده‌ام و دلم نمی‌آید با کسی بد برخورد کنم یا در مورد کسی، طوری حرف بزنم که باعث شود دیگران به او بخندند یا مسخره‌اش کنند. باور کنید الان وقتی فیلم‌های محبوب دوره جوانی‌ام را می‌بینم، به خودم می‌گویم، من چه آدم وحشتناکی بوده‌ام که این فیلم‌ها را دوست داشته‌ام.
موسوی: چرا؟
افخمی: چون الان فکر می‌کنم بعضی از این فیلم‌ها، فیلم‌های خشنی هستند.
رستمی: مثلا چه فیلمی؟
افخمی: مثلا «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی، چند وقت پیش داشتم آن را دوباره می‌دیدم، یادم آمد که ای وای! من این فیلم را ۶ روز پشت سر هم توی سینما دیدم.
رستمی: یعنی الان «راننده تاکسی» را دوست ندارید؟
افخمی: ...نه، نمی‌توانم بگویم دوستش ندارم، در واقع از میزان خشونت فیلم حیرت کردم. جالب اینجاست که انگار یادم رفته بود، فیلم اینقدر خشن است. خشونتش برایم غیرمنتظره بود. البته هنوز هم فکر می‌کنم، بهترین فیلم اسکورسیزی همین «راننده تاکسی» است.
بهروز افخمی می‌گوید که فیلمسازی برای او بسیار جدی است.
موسوی: پس با این حساب کوئنتین تارانتینو را هم نباید دوست داشته باشی!
افخمی: نه، تارانتینو را خیلی دوست دارم. تارانتینو فرق دارد. خشونتی که در سینمای تارانتینو هست، با خشونت فیلم‌های دیگری مثل «راننده تاکسی» تفاوت زیادی دارد. ممکن است یک فیلم بر اساس تجربه‌ای موثر و مفید ساخته شود و خب خشن هم باشد، اما خشونت بعضی فیلم‌ها سادیستیک است و فیلمساز، انگار از خشونت و نمایش آن لذت می‌برد و فکر می‌کند تماشاچی هم باید لذت ببرد، اینها با هم فرق دارند.
موسوی: یعنی شما در سینمای تارانتینو یک جور زیبایی‌شناسی خشونت می‌بینید که در فیلم‌های دیگر نیست؟
افخمی: بله، ولی شرح آن مفصل است و به گمانم از حوصله این بحث خارج باشد.
موسوی: پس من برمی‌گردم به موضوعی که می‌خواستم مطرح کنم...
افخمی: موضوع افخمی سابق و خشونت با دوستان؟
موسوی: نه، می‌خواهم درباره فیلم آخر شما حرف بزنم...
افخمی: بلاک نویز؟
موسوی: بله، این فیلم را دوست داشتم اما چیزی بین من و فیلم فاصله می‌انداخت که شاید ریشه‌اش همان محافظه‌کاری است که عرض کردم در شما به وجود آمده. شما در فیلم‌هایی که ساخته‌اید، نشان داده‌اید که می‌توانید طور دیگری داستان بگویید، شما کسی بودید که برای نخستین بار و به صراحت از سینمای آمریکا تعریف کردید. آن موقع جوی ایجاد شده بود که طیف شما که برای من دوست‌داشتنی بود، از سینمای آمریکا تعریف می‌کرد. می‌گفتید اصل، قصه و سرگرمی‌است و مسائل دیگر بعد از این اصل باید در نظر گرفته شوند.
رستمی: و از دل همان نگاه هم فیلم‌هایی مثل «عروس» و «شوکران» در آمد.
موسوی: دقیقا، اما درباره فیلم آخرتان این نکته صادق نیست. اگر از قبل نمی‌دانستم سازنده این فیلم افخمی است، اصلا باور نمی‌کردم شما آن را ساخته باشید. بقیه فیلم‌های شما در عین حال که با هم متفاوتند، عناصر مشترکی دارند که نشان می‌دهند این فیلم متعلق به بهروز افخمی است اما در «بلاک نویز» از این عناصر مشترک خبری نیست.
افخمی: خب این یک نوع فیلم است که شاید اگر من آن را نمی‌ساختم، هیچ کس دیگر هم نمی‌ساخت.
موسوی: قبول دارم که تجربه خاصی است اما...
افخمی: این یکی از ویژگی‌های من است که فکر می‌کنم، بعضی از داستان‌ها را چون هیچ‌کس دیگر نمی‌سازد، من باید آنها را بسازم.
موسوی: حرف من این است که در بلاک نویز از سرگرمی، قصه‌پردازی و تعلیقی که شما روزی مدافع آن بودید، خبری نیست.
افخمی: ببینید اینطور نبوده که من ساخت فیلمی مثل بلاک نویز را برای خودم قاعده کرده باشم و اصرار داشته باشم که از این به بعد اینطور فیلم بسازم. موقع ساختن «بلاک نویز» با فرهاد صبا که فیلمبردار بعضی از فیلم‌های کیارستمی بوده شوخی می‌کردم و می‌گفتم، فرهاد این یک داستان کیارستمی‌وار است که داریم آن را با دوربین هیچکاک می‌سازیم. یعنی ایده، ایده کیارستمی است اما دکوپاژ و اجرا هیچکاکی است اما این دلیل نمی‌شود بخواهم از این به بعد بر این اساس فیلم بسازم. چنین فیلم‌هایی در شرایط خاص ساخته می‌شوند.
رستمی: چه شرایطی؟
افخمی: من در کانادا برای ساخت فیلم روی مقدار کمی پول می‌توانستم ریسک کنم، می‌دانستم با آن مقدار پول به ناگزیر باید گروه کوچکی تشکیل بدهم. به همین دلیل با خودم فکر کردم چه داستانی را می‌توانم روایت کنم که با این شرایط و در کانادا بتواند اتفاق بیفتد.
موسوی: یعنی بلاک نویز یک تجربه بوده و احتمال دارد فیلم بعدی شما مشخصات سینمای داستان‌گو و پرتعلیق را داشته باشد.
مهدی یاورمنش: فکر می‌کنم شما اصولا با فیلمسازی حال می‌کنید.
افخمی: بله، از فیلمسازی خوشم می‌آید، مثل یک بازی است.
موسوی: آقای افخمی چون خیلی باهوش است، طوری حرف می‌زند و گارد می‌گیرد که نتوان زیاد به او گیر داد. کار هرکس را با میزان دعوی او می‌سنجند، الان هم می‌گوید، خب به ما حالی دست داد و این فیلم را ساختیم... انگار که در این زمینه هیچ دعوی‌ای ندارد و سینما برایش امری مقدس نیست.
یاورمنش: قصدم این نبود، می‌خواستم بگویم فیلمسازی مثل استنلی کوبریک هم توی همین حس و حال است؛ هر فیلمی که می‌سازد، برایش یک امر تازه است که دوست دارد آن را تجربه کند.
افخمی: فیلمسازی برای من جدی است، خیلی هم جدی است، اصلا بگذارید وارد این بحث بشوم، مفصل هم شد ایرادی ندارد، کاری هم به این ندارم که شما در تنظیم می‌توانید جمع و جورش کنید یا نه. ببینید، وقتی ما می‌گوییم سینمای آمریکا سینمای واقعی است، به این مولفه‌ها توجه داریم که فیلم باید اول سرگرم‌کننده باشد و بعد هر چیز دیگری، فیلم باید پربیننده باشد و پرفروش، در زمان‌های مختلف بتوان دوباره به سراغ آن رفت و مواردی از این دست. هر کدام از این حرف‌ها دلیلی دارند و همین‌طور دل‌‌بخواهی مطرح نشده‌اند. هر کدام از این گزاره‌ها قابل دفاع‌اند و به نحو منطقی می‌شود از آنها دفاع کرد.
از طرف دیگر، قبلا هم گفته‌ام، اینکه گاهی یک فیلم همان فیلمی می‌شود که شما دوست دارید یا از من انتظار دارید بسازم، به شانس هم بستگی دارد. دوره زمانی که در آن قرار گرفته باشیم، اتفاقاتی که می‌افتد و وضعیت کلی که باعث می‌شود آدم یک چارچوب داستانی را مناسب ببیند و روی آن کار کند همه در این مساله دخیل‌اند.
حالا جدا از همه اینها، فکر می‌کنم در سینما یک جنبه دیگر هم وجود دارد که می‌تواند یکی از مشخصه‌های فیلم‌های بزرگ و واقعی باشد. به اعتقاد من یکی از مشخصات چنین فیلم‌هایی این است که با بچه‌ها ارتباط برقرار می‌کنند، یعنی کودکان و نوجوانان آن را خوب می‌فهمند، ممکن است فیلم ظاهرا برای بزرگترها ساخته شده باشد اما جان داستان را بچه‌ها خوب بفهمند. بچه که می‌گویم، منظورم بچه‌های بالای سه سال است. من معتقدم بچه‌ها در این سن هم می‌توانند با فیلم ارتباط برقرار کنند. در واقع به نظرم فیلمی که نتواند با بچه‌های ۴ یا ۵ ساله ارتباط برقرار کند و یک بچه نتواند روح یا جان‌مایه آن را بگیرد، اصلا فیلم خوبی نیست، فیلم ماندگاری هم نیست. البته می‌دانم که این یک ادعای بزرگ است.
به اعتقاد کارگردان «شوکران» فیلم بزرگ باید بتوانند با مخاطب کودک و نوجان ارتباط برقرار کند.
موسوی: خیلی بزرگ!
رستمی: با این حساب شاید خیلی از فیلم‌های مهم را باید از دایره این تعریف بیرون گذاشت.
افخمی: البته از این ادعای بزرگ به لحاظ منطقی می‌توان دفاع کرد. اصل مطلب این است که تماشاچیان واقعی؛ تماشاچیانی که تکلیف فیلم‌های بزرگ را معین می‌کنند، سن‌شان بین ۵ تا ۲۰ سال است. تماشاگران بالای ۲۰ سال خیلی تماشاگران به درد بخوری نیستند، تماشاگرانی هم که بالای ۳۰ سال سن دارند، کسانی هستند که فیلم را محض تفریح تماشا می‌کنند و زود هم آن را فراموش می‌کنند. فیلم هم نمی‌تواند چیزی را در درون آنها تغییر بدهد. این تلقی، در مقابل تمام معیارهایی قرار دارد که در دنیای سینما، فیلم‌ها را بر اساس‌شان ارزش‌گذاری می‌کنند و جای‌شان را تعیین می‌کنند. متصدیان این معیارها معمولا کسانی هستند که بالای ۳۰ سال سن دارند و ادعا می‌کنند فیلم‌ها را می‌توانند کارشناسی کنند.
نکته دیگر سن و سال فیلمساز است. وقتی سن فیلمساز بالا می‌رود، ساخت فیلمی که بتواند با بچه‌ها ارتباط برقرار کند، برای او سخت می‌شود. وقتی سن و سال فیلمساز به ۵۰ یا بالاتر از آن برسد، به سختی می‌تواند به یاد بیاورد چه چیزهایی جان سینماست و اصلا سینمای واقعی چیست و روی چه کسانی تاثیر می‌گذارد؟ همانطور که تماشاگر بالای ۳۰ سال را نباید جدی گرفت چون تعیین‌کننده نیست، فیلمسازی هم که ۵۰ سالگی را پشت سر می‌گذارد، مسائلی برایش مطرح می‌شود و داستان‌هایی را جدی می‌گیرد که شاید بتوان گفت مربوط به آدم بزرگ‌هاست. همین فیلم «بلاک نویز» ممکن است برای آدم‌‌بزرگ‌ها، فیلم مساله‌دار و ترسناکی باشد اما موقعیت فیلم را بچه‌های کم سن و سال می‌فهمند؛ اینکه یک پیرمرد را دارند به زور جایی می‌برند و خودش نمی‌فهمد چرا دارند او را می‌برند و دیگران هم نمی‌توانند برای او توضیح بدهند چون آلزایمر دارد، برای بچه‌ها قابل درک است.
داشتم می‌گفتم که سینمای واقعی، سینمایی است که بچه‌ها آن را بفهمند و درکش کنند. شما ممکن است فکر کنید، فیلمی مثل «دکتر ژیواگو» برای بچه‌ها ساخته نشده. اما به نظر من بیشترین تاثیر را روی آنها می‌گذارد.
رستمی: خب این مساله‌ای را که شما مطرح می‌کنید، چطور باید فهمید، یعنی باید با بچه‌ها نشست و فیلمی را دید و متوجه شد که با آنها ارتباط برقرار می‌کند، یا در تعریف شما راه دیگری هم برای فهمیدن این موضوع وجود دارد و در فیلم باید المان‌هایی باشد تا ما بر اساس آنها بفهمیم که می‌تواند با مخاطب کودک ارتباط برقرار کند؟
با این فرض، ممکن است یک کودک ۷ ساله، به اندازه یک روشنفکر ۴۰ ساله نسبت به اطرافش تحلیل داشته باشد، البته با این تفاوت که مرد ۴۰ ساله زمان زیادی ندارد و کودک ۷ ساله اتفاقا زمان خیلی زیادی برای زندگی پیش رو دارد. این کودک هنوز درباره نقشی که باید در جامعه بازی کند تصمیمی نگرفته. در مقابل فرد ۴۰ ساله تصمیمش را گرفته و نقشش را هم در جامعه پذیرفته و به ندرت ممکن است با دیدن یک فیلم نقش اجتماعی‌اش را تغییر دهد. فیلم را هم می‌بیند و فراموش می‌کند اما یک کودک ممکن است تصمیم بگیرد همان کسی بشود که در فیلم می‌بیند و اصلا مسیر زندگی‌اش بر این اساس شکل بگیرد.
بنابراین نه فقط فیلمسازان هالیوودی یا سینماگران صنعتی بلکه هنرمندان هم اگر بخواهند فیلم‌های بزرگ و ماندگار بسازند، هدفشان باید بچه‌ها و مخاطب ۲۰ سال به پایین باشد.
موسوی: اینطور که شما می‌فرمایید، فیلم‌هایی مثل راکی و بروس‌لی و... فیلم‌های خیلی بزرگی به حساب می‌آیند!
افخمی: این حرف از آنجا که خلاف آمد عادت است، فورا سوال‌هایی از این دست در مقابل آن مطرح می‌شود. راکی یک، فیلم خوبی است. فیلم‌های بروس‌لی را هم ندیده‌ام و البته به این مساله افتخار نمی‌کنم. اما منظور من این نبود که لزوما هر فیلمی که کودکان یا نوجوانان آن را می‌بینید... ارزشمند است.
موسوی: حرف شما این بود که کودکان فیلم را می‌بینند، روابط را درک می‌کنند... دوست دارند جای شخصیت قهرمان باشند، بعد در واقع...
افخمی: اینها مقدمات است، ارزش واقعی یک فیلم، از اینجا به بعد مشخص می‌شود. اگر فیلمی این مشخصات را داشته باشد، آن وقت باید ۲۰ سال صبر کنید تا نتیجه‌اش را ببینید. برای روشن شدن بحث، مثالی از سامرست موام می‌زنم. او کتابی دارد با عنوان «درباره رمان و داستان کوتاه». در بخشی از این کتاب می‌نویسد، زمانی که داستایوسکی داشت بهترین داستان‌هایش را می‌نوشت؛ آدم‌هایی که در داستان‌هایش هستند، اصلا در روسیه آن زمان وجود نداشتند، ۲۰ سال بعد چنین آدم‌هایی مثل راسکولنیکف در قامت قهرمان‌های حزب کارگری روسیه ظاهر شدند و انقلاب روسیه را به وجود آوردند. موام می‌گوید من به چشم خودم دیدم زمانی که رودیارد کیپلینگ داستان‌هایی مثل «مردی که می‌خواست سلطان باشد» را می‌نوشت آدم‌هایی این داستان‌ها یعنی آن قهرمانانی که به دنبال تحقق اهداف انگلیس بودند و کشورگشایی می‌کردند، وجود خارجی نداشتند ولی ۲۰ سال بعد همین شخصیت‌ها در ابعادی که او نوشته بود، در جاهای مختلف امپراتوری بریتانیا ظاهر شدند.
رستمی: خب ممکن است این تاثیر و تصمیم کاملا ناخودآگاه باشد.
افخمی: بله. به یک معنا ناخودآگاه است و به یک معنا خودآگاه. چون شما وقتی تصمیم می‌گیری باید از خودت مراقبت کنی و حواست به رفتارت باشد تا به تدریج تبدیل شوی به یک شخصیت دیگر. بچه‌ها هم وقت فکر کردن و تمرین کردن برای تبدیل شدن به یک آدم دیگر را دارند و هم اینکه اصلا به کسی تعهد نداده‌اند که کی باشند چون هنوز شخصیتشان شکل نگرفته. کسی از آنها انتظار ندارد مسئول رفتار فردای خودشان باشند. بچه‌ها این آزادی را دارند که تصمیم بگیرند چه کسی باشند. امروزه سینما نقش همان رمان‌ها را بازی می‌کند. برای همین می‌گویم اگر دیدید فیلمی پرفروش شده و بعضی از تماشاچی‌ها آن را دوباره یا چندباره می‌بینند، باید ۲۰ سال صبر کنید تا نتیجه‌اش را ببینید. البته فیلم‌های کمدی در این مقوله نمی‌گنجند، چون بحث کمدی، یک بحث دیگر است. این بحث‌ها جایی مصداق پیدا می‌کنند که صحبت از درام در میان باشد، یعنی داستان‌هایی که واقعی به نظر می‌آیند و مخاطب آنها را جدی می‌گیرد.
موسوی: بر همین اساس از «قیصر» و «گوزن‌ها» اینقدر تعریف می‌کردید؟
افخمی: بله «قیصر» و «گوزن‌ها» این مشخصات را دارند. من اسم این فیلم‌ها را می‌گذارم، فیلم‌های دوران‌ساز. این فیلم‌ها حتی با فیلم‌های بزرگ و ماندگار تفاوت دارند. نمی‌شود گفت از همه فیلم‌ها باارزش‌ترند ولی یگانه‌اند. البته ساخت چنین فیلم‌هایی به شانس هم بستگی دارد، یعنی باید شرایط روزگار، بخت و اقبال و همه چیز جور شود تا چنین فیلمی شکل بگیرد. از طرف دیگر فیلمساز هم باید با روح زمانه خودش ارتباط برقرار کند تا بتواند دست به خلق چنین فیلمی بزند.
این فیلم‌ها ممکن است از نظر هنری، بهترین فیلم‌های زمان خودشان نباشند اما فیلم‌های خوب و دوران‌سازی هستند و بعد از تولید و اکران آنها جامعه تغییر می‌کند، شما «قیصر» را در نظر بگیرید و تاریخ معاصر ایران را قبل و بعد از آن بررسی کنید. تاریخ ما بعد از «قیصر» تغییر کرد. ممکن است امروز کسی «قیصر» را ببیند و بگوید این همان فیلمی است که می‌گویید یکی از بهترین فیلم‌های قبل از انقلاب است؟
یاورمنش: بحثی که درباره معیار و محک بودن بچه‌ها مطرح کردید، برایم خیلی جالب است، البته تا به حال نشنیده‌ام کسی این بحث را در حوزه سینما مطرح کند اما در نقاشی واقعا همین‌طور است که شما می‌گویید. من تجربه‌اش را با بچه‌ها داشته‌ام و دیده‌ام که خیلی خوب با آثار پیکاسو ارتباط برقرار می‌کنند. پیکاسو هم جمله معروفی در مورد نقاشی کودکان دارد؛ او می‌گوید تمام تلاش من این بود که در نقاشی دوباره به بچه‌ها برسم.
افخمی: فکر می‌کنم می‌شود این مباحث را تدوین کرد. حتی به فکر نوشتن کتابی درباره این مسائل هستم چون ممکن است خیلی‌ها فکر کنند حرف‌هایی که ما می‌زنیم، حساب و کتاب ندارد. در حالی که این مباحث از جمله چارچوب‌های اولیه کار است. در سینمای صنعتی که پیش از هر چیز دنبال فروش فیلم هستند، نوجوانان ۱۵ ساله معیارند.
رستمی: پیتر بروک کارگردان تئاتر، در کتاب «رازی در میان نیست» می‌نویسد وقتی تمرین‌های یک کارشان به نتیجه می‌رسد و اصطلاحا کار از آب و گل درمی‌آید، تئاتر را می‌برند در یک مهدکودک اجرا می‌کند؛ چون معتقد است کودکان خیلی بی‌واسطه با کار ارتباط برقرار می‌کنند و رودربایستی بزرگترها را ندارند که وقتی ارتباط برقرا نکردند باز روی صندلی بنشینند و از جای خودشان تکان نخورند. او می‌گوید اگر کودکان بنشینند و با کار ارتباط برقرار کنند، آن موقع می‌فهمم که کارم می‌تواند با مخاطب بزرگسال هم ارتباط برقرار کند. حالا با توجه به حرفهای شما این پرسش به وجود می‌آید که فیلم‌های به قول شما دوران‌ساز، فیلم‌هایی هستند که لزوما باید قهرمان داشته باشند؟
افخمی: بله، قطعا. البته گفتم که فیلم‌های دوران‌ساز لزوما بهترین فیلم‌ها نیستند ولی حتما فیلم‌هایی هستند که خوب ساخته شده‌اند و موثرند. اگر در یک فیلم قهرمانی که بتواند مورد تقلید قرار بگیرد، حضور نداشته باشد، ممکن است آن فیلم ماندگار و تاثیرگذار شود و مثلا ۱۰ سال بعد هم دیده شود اما قطعا یک فیلم دوران‌ساز نخواهد بود و نمی‌تواند بر یک نسل بزرگ تاثیر بگذارد.
البته دوران‌ساز نبودن لزوما برای یک فیلم ضعف به حساب نمی‌آید. مثلا فیلم «مستاجر» رومن پولانسکی درباره روند خودکشی است؛ درباره یک لهستانی تبعیدی که تبعه فرانسه شده و همه تحقیرش می‌کنند، او در خانه‌ای مستقر می‌شود که قبلا در آن دختری زندگی می‌کرده که خودش را کشته، این مرد احساس می‌کند همه از او انتظار دارند، همان رفتاری را داشته باشد که آن دختر داشته، به همین دلیل شروع می‌کند به لباس‌های زنانه پوشیدن و روند مالیخولیایی شدنش همین‌طور پیش می‌رود تا اینکه در نهایت دیوانه می‌شود و خودکشی می‌کند. «مستاجر» فیلم بسیار موثری است، فیلم بزرگی است که ماندگار شده، ۲۰ سال بعد هم باز ممکن است دیده شود. این فیلم به گونه‌ای ساخته شده که با دیدنش، احساس می‌کنید دارد برای خودتان اتفاق می‌افتد، البته بستگی به سن و سال مخاطب هم دارد.
من ۱۲ سالم بودم که «قیصر» را دیدم. آن موقع برای ما واضح بود که کشته شدن فرمان و تلاشی که برای پنهان کردن این قتل و خودکشی جلوه دادن آن به کار بسته شده بود، کنایه‌ای از مرگ تختی است. این نه فقط برای ما که برای بسیاری از تماشاچی‌ها هم واضح بود. اصلا ارجاعات سیاسی فیلم آنقدر پیچیده نبودند که یک عده بفهمند و یک عده نه. همه متوجه می‌شدند این شخص تختی است و آن خودکشی تلاش احمقانه‌ای است برای وارونه جلوه دادن مرگ تختی. این نشان می‌داد که آن نوع از جوانمردی دیگر در اینجا جواب نمی‌دهد و حالا زمان آن رسیده که یک نفر دیگر بیاید که ظاهرا نامرد است. جالب بود که وقتی بهروز وثوق را دیدیم که توی قطار بلند شد و خمیازه کشید، بعد هم توی تاکسی دوباره خمیازه کشید، گفتیم این قیصره؟ اینکه جوجه است، فکر می‌کردیم او نمی‌تواند از پس کسی بر بیاید اما بعد دیدیم که یکهو، پشت دوش یکی از برادران آب منگل را گربه‌گیر کرد و قبل از اینکه آن حسن شاهین گنده‌لات برگردد سه چهار تا چاقو به او زد، اینجا بود که گفتیم پس این همان کسی است که می‌تواند. بعد فهمیدیم که ما هم می‌توانیم.
موسوی: اصلا می‌خواست همین را بگوید، اینکه همه می‌توانند. خیلی بحث خوبی است اما من مطمئنم آقای افخمی این حرف‌ها را تبدیل به یک کتاب نخواهد کرد.
افخمی: نه تو هنوز به سن من نرسیده‌ای، آدم در این سن فکر می‌کند برای بعضی از کارها دیگر دارد دیر می‌شود.
موسوی: اگر این بحث‌ها را در قالب کتاب منتشر کنید، می‌شود برای آن ارجاعات بسیاری از شعر و نقاشی و داستان پیدا کرد.
رستمی: عکس این ماجرا هم اتفاق می‌افتد؟
افخمی: عکسش آثاری است که پارادایم مسلط را تثبیت می‌کنند. عیبی هم ندارد. خیلی هم خوب است. مثل اتفاقی که با شاهنامه افتاد. با این اثر پارادایم پهلوانی و ارزش‌های ایرانی جمع‌آوری و مهم‌تر از آن اعلام و تثبیت شدند. در طول صدها سال از طریق شاهنامه‌خوانی در جاهای مختلف از جمله قهوه‌خانه‌ها این ارزش‌ها زنده ماندند و به حیاتشان ادامه دادند و همه اینها هم کار یک نفر بود. شاهنامه پاردایم ایرانی بودن و زندگی ایرانی و پهلوان ایرانی را تثبیت کرد؛ پارادیمی‌که داشت عوض می‌شد، از طریق این اثر دوباره به مسیر خودش برگردانده شد.
موسوی: آن مطلب را مسعود رضوی نوشته بود.
یاورمنش: می‌توانید چند مصداق دیگر برای چنین فیلم‌هایی در سینمای ایران یا هالیوود مثال بزنید؟
افخمی: خیلی زیادند. مثلا «دکتر ژیواگو»؛ این فیلم دوران‌ساز است. البته ممکن است شما با من اختلاف نظر داشته باشید ولی من فکر می‌کنم «دکتر ژیواگو» تاثیر زیادی در زمین زدن اتحاد جماهیر شوروی داشته.
یاورمنش: یعنی رمانش این کارکرد را نداشت؟
افخمی: نه، نمی‌دانم رمان در چه سالی نوشته شد ولی از زمان فیلم «دکتر ژیواگو» تا فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی حدود ۳۰ سال طول کشید. این فیلم در شوروی توقیف شده بود و اجازه نمی‌دادند دیده شود. می‌دانم این ادعا که چنین فیلمی در ساقط کردن اتحاد جماهیر شوروی نقش داشته، ادعای عجیب و غریبی است ولی معتقدم برای همگرایی در برابر کمونیست نقش مهمی ایفا کرده.
«دکتر ژیواگو» سال ۱۹۶۴ نمایش جهانی پیدا کرد و همه منتقدان چپ هم تا توانستند فیلم را کوبیدند ولی فکر می‌کنم با توجه به آمار فروشش، هشتمین فیلم پربیننده تاریخ سینماست. ۴ سال پس از اکران فیلم جنبش دانشجویی مه ۱۹۶۸ فرانسه رخ داد که حزب کمونیست را در مقابل دانشجویان قرار داد. در این جنبش دانشجوها می‌گفتند ما فقط می‌دانیم چه چیزهایی را نمی‌خواهیم. وقتی یک نسل بگوید ما فلان مدل حکومت را نمی‌خواهیم، حتی اگر نداند چه می‌خواهد، اعتراضش تاثیر ویرانگری خواهد داشت و می‌تواند پارادایمی را عوض کند که در آن معلوم است کی خوب است و کی بد یا طرفدار واقعی کارگر چه کسی است.
یاورمنش: جالب اینجاست که آن زمان موج نوی سینمای فرانسه هم خیلی پشت این جریان بود. جشنواره کن را به هم ریختند و...
رستمی: اگر اجازه بدهید برویم سراغ سینمای ایران و وضعیت فعلی، آقای افخمی شما گفته بودید سینمای ایران مرده، واقعا به این حرف و مرگ سینمای ایران اعتقاد دارید؟
افخمی: البته من هر وقت گفته‌ام سینمای ما مرده است، این را هم اضافه کرده‌ام که سینمای ایران پیش از این یکبار دیگر هم مرده بود. پس مرگ سینما، مثل مرگ آدم نیست که وقتی می‌میرد دیگر همه چیز تمام می‌شود. سینما ممکن است دوباره حیاتش را از سر بگیرد. وقتی شما می‌بینید که سینما دیگر در زندگی مردم حضور ندارد و مردم دیگر فیلم ایرانی نمی‌بینند، حتی اگر سالی ۵۰ فیلم هم تولید شود، باز می‌شود گفت سینما مرده است.
رستمی: چرخه تولید و اکران آنقدر بیمار است که سال گذشته حدود ۹۰ فیلم ساخته شد ولی...
افخمی: بله، فیلم ساخته می‌شود اما فیلم‌ها یا نمایش داده نمی‌شوند یا در سالن‌های خالی اکران می‌شوند. دفعه قبل که سینمای ما مرد، سال ۵۵ بود. در این ۳۰ سال هم شرایطی داشته که می‌توان گفت به نوعی در حال احتضار بوده ولی الان به نظر می‌آید باید سینما را مرده به حساب آورد اما این مرده، مرده‌ای است که استخوان‌های خیلی درشتی دارد و اسکلتی قوی پیدا کرده، یعنی سینماهای خوبی دارد، وسایل فنی‌اش خوب است اما مخاطب ندارد. ۲۵ فیلمی که ما در جشنواره به عنوان داور دیدیم، فیلمبرداری و صدابرداری‌های خوبی داشتند. سینماها هم نسبت به گذشته تصویر و صدای خوبی دارند و همین باعث شده شرایط نمایش خیلی بهتر از قبل باشد اما خود سینما مرده.
رستمی: دلیل این مرگ چیست؟ از کی این روند رو به مرگ سینمای ایران شروع شده؟
افخمی: دلایل زیادی دارد. بعضی از این دلایل می‌تواند مربوط به ماهواره باشد که در کنترل ما نیست، ولی بخشی که به درد ما می‌خورد و می‌توانیم بر آن تاثیر بگذاریم، مسئله سانسور، سرمایه‌گذاری دولتی و دخالت بی‌جا و بی‌قانونی است که دولت در عرصه فیلمسازی می‌کند. این چیزی است که ما می‌توانیم آن را تغییر بدهیم، اما در موارد دیگر ممکن است نتوانیم کاری بکنیم.
الان می‌توانیم بگوییم متولیان امر، مسئول اوضاع به وجود آمده هستند، اگر دست برداشتند و فیلمسازها را آزاد گذاشتند و باز هم سینما زنده نشد، آن وقت می‌توانند بگویند پیش آمدن چنین وضعیتی تقصیر ما نیست. آنچه می‌تواند و باید تغییر کند این است که سانسور در سینما نباشد. اصلا دولت در مرحله تولید فیلم، حق ندارد دخالت کند، این دخالت غیرقانونی است.
رستمی: حالا اگر دولت هم دخالت نکند، نهادهای دیگری وجود دارد که ممکن است اعتراض کنند، مثل اتفاقی که به شکلی دیگر در اکران سال گذشته افتاد و هنوز هم ادامه دارد. به طور کلی انگار ساختار اجازه نمی‌دهد که دست فیلمساز باز باشد.
افخمی: نهادهای دیگر؟ منظورتان چیست؟ اگر منظورتان گروه‌های فشار است، خب همیشه فیلمساز می‌تواند درخواست کند که قوه قضاییه به دعواهایش رسیدگی کند. یعنی اگر ما برسیم به جایی که دولت بگوید من نه تنها در تولید فیلم که در نمایش فیلم هم دخالت نمی‌کنم، هر کسی که خواست و سینماها اثرش را برای اکران پذیرفتند، فیلمش را نمایش بدهد، آن موقع اگر فیلم، شاکی خصوصی هم داشته باشد، می‌روند دادگستری و با یک قاضی روبه‌رو می‌شوند و قاضی تعیین تکلیف می‌کند. فکر می‌کنم، این رویه، خیلی بهتر از وضعیت فعلی است. در این صورت قوه قضاییه به موضوع گره می‌خورد و متوجه می‌شود که باید قضاتی وجود داشته باشند که برای حل چنین مشکلاتی سینما را بفهمند. یعنی قوه قضاییه مجبور می‌شود با موضوع تخصصی‌تر برخورد کند.
الان ماجرا شکل دیگری است. عده‌ای در وزارت ارشاد حضور دارند که خودشان اهل سینما بوده‌اند و فیلم هم ساخته‌اند، آنها درباره فیلم‌ها پیش از ساخته شدن قضاوت می‌کنند؛ مثل تهیه‌کننده بزرگی که فقط فیلم را تولید می‌کند و دغدغه فروش و تاثیرگذار بودن فیلم را ندارد. فقط می‌خواهد همین الان از او ایراد نگیرند. قاضی هم نیست. حقوق هم نمی‌داند، اصلا نمی‌داند با کسی که متهم است چطور باید رفتار کرد؟ ما متاسفانه داریم این روند را طی می‌کنیم و این روند به بن‌بست رسیده، برای همین باید رویه تازه‌ای را که درست‌تر است، انتخاب کنیم.
افخمی معتقد است که سینمای ایران مرده است.
عجالتا می‌توانیم بگوییم دولت از مرحله پیش از نمایش دست بردارد و در مرحله بعد هیچ عیبی ندارد که پروانه نمایش صادر کند. تا سال گذشته این حرف مطرح بود که دولت وقتی پروانه ساخت صادر می‌کند، نگاتیو به فیلمساز می‌دهد و با قیمت پایین، دوربین در اختیارش می‌گذارد. الان که نگاتیو از دور خارج شده و تمکن مالی هم باقی نمانده که به فیلمسازها وام کم‌بهره بدهند. در این صورت دولت چه حقی دارد که در مرحله پیش از نمایش فیلم دخالت کند؟ قانونا هیچ حقی برایش نمی‌ماند.
یاورمنش: در نیمه دهه ۶۰ هم دخالت‌های دولت و سانسورها وجود داشت اما سینما سرزنده بود، تازه آن زمان فعالیت خیلی از چهره‌ها ممنوع بود یا فیلمی مثل «تیغ و ابریشم» در همان زمان کاملا مثله شد.
افخمی: من همانطور که اکراه دارم درباره کل فیلم‌های یک فیلمساز حرف بزنم، در این مورد هم معتقدم که باید سال به سال حرف زد. در دهه ۶۰ و مثلا در سال ۶۹ که عروس نمایش داده شد، تماشاچی‌های سینمای ایران ۷۳ میلیون نفر بودند.
یاورمنش: من درباره نیمه دهه شصت حرف می‌زنم.
افخمی: در آن زمان هنوز جرات نداشتند سینما را مثل امروز محدود کنند. آقای بهشتی و دوستانش که وارد وزارت ارشاد شدند، چشم‌اندازی داشتند که ممکن است، من آن را قبول نداشته باشم. فکر می‌کنم نوع فیلمی که برای جشنواره‌های خارجی و برای ویترین سینمای ایران تهیه می‌شد، بر سینمای دهه شصت و حتی سینمای دهه هفتاد مسلط بود.
رستمی: به خاطر همین بود که شما در حوزه هنری سراغ هیچکاک می‌رفتید.
افخمی: بله، چون معتقد بودیم، باید به صورت واقعی فیلم ساخت. منتها آنها نقطه نظر خودشان را داشتند.
یاورمنش: یعنی این دخالت‌ها همیشه مشکل ایجاد می‌کند و سینما را به انحراف می‌برد؟
رستمی: نگفتید روند مرگ سینمای ایران از کی شروع شد؟
افخمی: ۱۰ سالی هست؛ یعنی از ۲ سال پایانی ریاست جمهوری آقای خاتمی. فکر می‌کنم آثار و نتایج کنار رفتن سیف‌الله داد از معاونت سینمایی، به شکل افت آمار تماشاچیان، کم‌کم نمایان شد. در دوران سیف‌الله شاید این فرصت را داشتیم که شاهد به وجود آمدن سینمایی باقابلیت باشیم اما این اتفاق نیفتاد.
درست بعد از «شوکران»، یعنی وقتی سیف‌الله تازه مدیر شده بود و من هم تازه نماینده مجلس شده بودم، رفتم پیش او و گفتم از این به بعد دورانی بحرانی خواهی داشت. گفت برای چی؟ گفتم برای اینکه سینمای ایران ضعیف است و از نظر مالی ناتوان، تهیه‌کننده‌ها هم عقلشان به چشم‌شان است، به همین علت شروع می‌کنند به ساختن کپی‌هایی از «شوکران» که این کپی‌ها باعث آبروریزی می‌شوند. چرا؟ چون اولا اینها جرات ندارند که درست روی خط قرمز فیلم بسازند. می‌دانید که «شوکران» درست روی خط قرمز بود و همین الان هم نمایشش از تلویزیون ممنوع است. وقتی این جرات را ندارند، پایین‌تر می‌مانند و این برای تماشاچی جذاب نیست. ثانیا فیلم‌ها ارزان و آپارتمانی ساخته می‌شود که این هم جذابیت ندارد. بعد هم طبیعی است که به جنبه‌های مبتذل بها داده شود که نتیجه آن هم می‌شود از دست رفتن تماشاچی، چون مدام فیلم تکراری می‌بیند. سیف‌الله گفت به نظر تو چه کار باید بکنیم؟ گفتم شما باید یک دوره گذار را مدیریت کنی. اینطور نیست که شما بگویی آقا سینما آزاد شد، هر کسی هر کاری دلش می‌خواهد بکند، ما فقط در مرحله پروانه نمایش دخالت می‌کنیم.
رستمی: حالا واقعا این کار را کرده بود؟
افخمی: بله سیف‌الله این کار را کرده بود. می‌گفت: تو داری عکس حرف‌هایی را می‌زنی که قبلا زده بودی. می‌گویی مدیریت دولتی باید دخالت کند. گفتم من اینها را می‌شناسم، اینها کسانی نیستند که ریسک کنند و یک فیلم بزرگ بسازند، آن هم فیلمی که اگر دو میلیون تماشاچی داشته باشد، تازه سرمایه‌اش را برگرداند، اصلا حوصله این کارها را ندارند، حتما می‌خواهند وام و کمک بگیرند و تضمین داشته باشند، بنابراین شما باید یک دوره بینابینی را مدیریت بکنی، حتی ممکن است لازم باشد بعضی الگوها را بسازی. یعنی خودت کنترل کنی که ساخته شود و خوب هم ساخته شود. کاری که بعدها کوشش‌های ابتری در رابطه با آن صورت گرفت.
رستمی: خود آقای داد این کار را کرد؟
رستمی: ولی در دوره مدیریت آقای داد فیلم‌های خوبی ساخته شد.
افخمی: بله، فیلم‌های خوبی تولید شد؛ مثلا فیلم «زیر پوست شهر» که بهترین فیلم خانم بنی‌اعتماد است در این دوره ساخته شد. ولی فیلم‌های پرتماشاچی یا فیلم‌هایی که بتوانند پارادایم عوض کنند و تغییری در خود سینمای ایران به وجود بیاورند، ساخته نشد.
یاورمنش: از چیزی که شما می‌گویید، شاید بشود به عنوان هدایت یاد کرد؛ یعنی دخالت نه، ولی بالاخره معاونت سینمایی باید جریان فیلمسازی را هدایت بکند.
افخمی: نه، دعوای لفظی که نداریم. در دوره آقای بهشتی هدایتی که از آن حرف می‌زنید داشت اتفاق می‌افتاد ولی ما با چشم‌اندازی که هدایت سینما بر اساس آن داشت شکل می‌گرفت، موافق نبودیم. در دوره بهشتی الگوهایی توصیه شد و فیلم‌هایی ساخته شد که بد نبود، آدم الان که این فیلم‌ها را نگاه می‌کند، می‌بیند آنچه ساخته شده بد نیست، فیلم‌هایی هم که جلو ساختشان گرفته شده، قابل بررسی نیستند. با این حال می‌دانیم یکی از سبک‌هایی که در دوران بهشتی تعداد زیادی تماشاچی داشت و به تدریج ساختنش سخت شد و بعد هم اصلا ساخته نشد، فیلم اکشن بود. فیلم‌های پرتحرک و بزن بزنی که غالبا جمشید آریا در آنها بازی می‌کرد یا کارهای حسین فرحبخش. وقتی این فیلم‌ها از دور خارج شد، تعداد زیادی از تماشاچیان کودک و نوجوان از دور سینما خارج شدند. هیچ‌کس هم نفهمید این ضربه چقدر می‌تواند بر کل صنعت سینما تاثیر بگذارد. ساخته نشدن همین فیلم‌ها باعث شد ساخت فیلم‌های دیگر سخت شود، چون بودجه عمومی فیلم کم شد. فروختن ۷۵ میلیون بلیت در سال چیز کمی نیست، الان فکر کنم این عدد به ۶ میلیون رسیده و امسال احتمالا پنج و نیم میلیون بلیت خواهیم فروخت. حالا شما حساب کنید، ببینید این وسط چه اتفاقی افتاده؟
علیرضا معزی: به نظرم مشکل این است که شما سینما را صنعت می‌دانید و آقای بهشتی آن را هنر می‌داند.
افخمی: احتمالا همین است. بله، سینما صنعت است. هر کسی که بگوید سینما صنعت نیست...
معزی: شما همیشه می‌گویید سینما صنعت است و آقای بهشتی می‌گوید سینما را باید هنر بدانیم. گیر کار اینجاست. اگر تکلیف این قضیه روشن شود، شاید آن وقت دولت بتواند کاری کند.
یاورمنش: ایشان با وجه سرگرم‌کننده سینما به شدت مخالف است.
افخمی: سینما یک چرخه صنعتی دارد و در این چرخه ممکن است هنر هم به وجود بیاید یا نیاید. اگر کسی بگوید سینما صنعت نیست، حتما آن را ویران خواهد کرد. من البته نمی‌دانم آقای بهشتی این حرف را زده یا نه اما معنی این حرف این است که گوینده آن، سینما را نمی‌شناسد. سینما چرخه‌ای است که در آن تولید، توزیع و نمایش وجود دارد. تا وقتی فیلم به مرحله اکران نرسد، اصلا کاری صورت نگرفته. البته کسانی که سینما را هنر می‌دانند، فکر می‌کنند، همین که فیلم تولید شد حتی اگر تماشاچی نداشته باشد، مهم نیست چون می‌تواند یک اثر هنری بزرگ باشد. این حرف درست است ولی به این معنی نیست که ما سینما داریم. الان ما می‌توانیم فیلم بسازیم و روی یوتیوپ بگذاریم ولی این که سینما نیست.
تنها راه هنر این است که بر دوش صنعت به وجود بیاید. اگر فرصت داشتم چرخه به وجود آمدن هنر بر دوش صنعت را توضیح دهم، شاید آنقدر با این حرف‌ها مخالفت نمی‌شد. اینکه ما می‌گوییم فیلم‌های بزرگ، فیلم‌هایی هستند که روی بچه‌ها تاثیر می‌گذارند و بیست سال بعد هم تاثیر واقعی‌شان معلوم می‌شود، یعنی اینکه سینما جز سرگرمی، چیز دیگری هم هست. اما ابزاری نیست که فیلمساز از طریقش به تماشاچی پیامی برساند. به قول یکی از تهیه‌کننده‌های آمریکایی، اگر کسی پیامی دارد، باید برود تلگراف‌خانه، سینما جای پیام دادن نیست. سینما به چه معناست؟ به این معنا که شما حرفت را بزنی ولی هدفت تبدیل آن به تجربه برای تماشاچی باشد.
امسال در جشنواره فجر، فیلمی بود به نام «بشارت به یک شهروند هزاره سوم» که کارگردانش خیلی ناراحت شد که چرا کارش دیده نشده. انصافا چه کسی چنین فیلمی می‌سازد؟ پیام دادن را از اسم فیلم شروع کرده است. انگار با یک سخنران روبه‌روییم که آدم بسیار فرهیخته‌ای است و می‌خواهد برای ما حرف بزند. اگر قرار است سینما این باشد، من به شما قول می‌دهم سینمای ایران مرده باقی خواهد ماند و می‌توانید به فتوای من بر او نماز کنید.
رستمی: خب ما به اینجا رسیدیم که از ده سال پیش مرگ سینمای ایران شروع شده و علت این مرگ تدریجی، ممیزی و دخالت دولت بوده و بعد هم شرایطی که در زمان سیف‌الله داد به وجود آمد به این مساله دامن زد اما اشتباه کسانی که بعد از او آمدند چه بود که کار به اینجا رسید؟
زمانی که مشاور آقای زم بودم، یادم نیست سر همین دوئل بود یا قبل از آن، آمده بودند به حوزه پیشنهاد شراکت در ساخت بدهند. من گفتم این فیلم چه جوری می‌خواهد پولش را دربیاورد؟ آقای محمدی با دلخوری گفت من فکر می‌کردم اینجا جایی است که یک خرده به فرهنگ و مسائل فرهنگی هم فکر می‌کنند. گفتم آقای محمدی! اتفاقا من از وقتی در تلویزیون مدیر بوده‌ام تا الان همیشه فقط به فکر پول و تماشاچی و رونق صنعتی سینما بوده‌ام و شما همه‌اش به فکر فرهنگ و مسائل فرهنگی بوده‌اید، اما نمی‌دانم چرا من بی‌پولم و شما پولدارید؟
رستمی: پس یکی از دلایل اصلی رسیدن سینما به وضعیت فعلی تهیه‌کنندها هستند.
افخمی: بله به نظرم خیلی تاثیر داشتند، آنها دوره گرانبهایی را با تنبلی، ترس، محافظه‌کاری و کوشش برای استفاده از پول دولت از بین بردند.
رستمی: برگردم به حرف قبلی شما که وقتی پرسیدم دلیل اصلی مرگ سینما را چه می‌دانید گفتید ممیزی و دخالت دولت. اما وقتی به دوره سیف‌الله داد می‌رسیم که سعی داشته نقش دولت و ممیزی را کمتر کند، همین دوره هم از نظر شما می‌شود دوره‌ای که آغاز مرگ سینما در آن کلید می‌خورد.
افخمی: بله، برای همین است که می‌گویم فقط سیف‌الله می‌توانست این دوره را مدیریت کند. او فیلم‌های بزرگی مثل «بازمانده» را ساخته بود و می‌توانست ساخت فیلم‌های پرخرج را اداره کند. کاری که الان وزارت ارشاد و بنیاد فارابی سعی دارند انجام دهند ولی آنها سیف‌الله نیستند، از عهده تولید چنین فیلم‌هایی برنمی‌آیند. فیلمی مثل «راه آبی ابریشم» با هزینه زیادی ساخته شده اما از همان اواسط تولید، معلوم شد که این فیلم، نمی‌تواند خرج خودش را دربیارود و این تاثیری ویران‌کننده بر سینما دارد.
این مساله که فیلم باید پربیننده باشد، مسئله بسیار مهمی است حتی اگر مخاطبان به فیلم بخندند. فیلمی مثل «اخراجی‌ها» که من فقط دومی‌اش را دیده‌ام و اینکه جایی گفته‌ام از آن بدم نیامد باعث عصبانیت خیلی‌ها شد، باید در هر سینمایی تولید شود.
رستمی: از نظر شما مدیران بعد از سیف‌الله داد عملکردشان بد بوده؟
افخمی: به هرحال افت تعداد تماشاچی از همان سال‌ها شروع شد. یعنی از سال آخر مدیریت سیف‌الله و بعد از آن روند افت تماشاچی افتاد توی یک سرازیری و روز به روز تعداد تماشاچیان کم و کمتر شد.
رستمی: شما که معتقدید سینما مرده چطور داور جشنواره فجر شدید؟
افخمی: من قبلا هم داور جشنواره فجر شده بودم، اتفاقا در دوره رونق سینما هم بود اما این‌بار واکنش‌ها برایم خیلی عجیب بود. داور به نظر من کسی است که در یک جشنواره برای رونق گرفتن جشن گوشه‌ای از کار را در دست می‌گیرد. عده‌ای داور می‌شوند، عده‌ای کارهای دیگری می‌کنند تا در نهایت این جشن برگزار شود اما اینکه چنین قضیه‌ای جدی شود، برای من خیلی تعجب‌آور است. مسلما هر هفت داوری که دور هم جمع شوند، نظرشان با هم فرق می‌کند. اینکه فیلمسازها این قضیه را خیلی جدی بگیرند و آماده دعوا با داوران یا با خودشان باشند یا آینده رفاقت‌شان را برای چنین چیزی به هم بزنند خیلی عجیب است.
رستمی: خود شما وقتی فیلم می‌ساختید داوری‌ها را جدی نمی‌گرفتید؟
افخمی: هیچ وقت. حتی گاهی عمدا جشنواره را دور می‌زدم چون فکر می‌کردم نمایش فیلم در جشنواره به ضرر آن تمام می‌شود. ولی در جشنواره‌هایی که حضور داشتم همیشه نادیده گرفته شدم و هیچ وقت هم برایم اهمیتی نداشته. فیلم «شوکران» را عمدا به جشنواره نرساندم؛ چون فکر می‌کردم اگر به جشنواره برسد، احتمالا توقیف می‌شود. ولی فیلم «تختی» به جشنواره رسید و انگار نه انگار که وجود دارد، عزت‌الله انتظامی هم رئیس هیات داوران بود. لااقل از نظر سنی رئیس بود اما نادیده گرفته شدن فیلم اصلا برایم ناراحت‌کننده نبود.
موسوی: ولی شما نفس جشنواره را دوست دارید.
این فیلمساز سر و ته تانک را از هم تشخیص نمی‌دهد. چون تانک وقتی شلیک می‌کند فقط از لوله‌اش دود بیرون نمی‌آید، بلکه تمامش در خاک فرو می‌رود، این را همه می‌دانند که تانک وقتی شلیک می‌کند، به زمین لگد می‌زند. اصلا لازم نیست آدم در جنگ بوده باشد. کافی است چند فیلم مستند ببیند تا این نکته را بفهمد. در آوردن این وضعیت هم کار پیچیده و عجیب و غریبی نیست. بالاخره ما این فیلم را کاندید کردیم. شبی که جایزه‌ها را بعد از کلی جر و بحث تعیین کردیم، ساعت دو نیمه شب، با خستگی بسیار تلویزیون را روشن کردم که برنامه «هفت» را ببینم، دیدم خانم شاه‌حسینی نشسته و در پاسخ به گبرلو که از او پرسید فیلم شما کاندید نشده؟ می‌گوید: «نه، هیات داوران فقط تاق و توقش را دیدند. خب معلوم است وقتی یک عده داور را از سینمای بدنه، منظورش همان سینمای تجاری بود، انتخاب می‌کنیم، فیلم هنری را تشخیص نمی‌دهند. نمی‌شود با همان ترازویی که هندوانه می‌کشند، طلا کشید». عجیب این است که همه احساس نبوغ می‌کنند و عصبانی‌اند.
رستمی: فکر نمی‌کنید این همه موضع‌گیری به آرای داوران برمی‌گشت؟
افخمی: من هم همین را می‌گویم، آرا که مهم نیست. اما اگر لازم باشد می‌توانیم از نظر فنی از آرای‌مان دفاع کنیم. ولی گذشته از همه این حرف‌ها، اگر ۵ یا ۷ داور ناکارآمد به جای ما بودند و جوایز را به طرز کاملا نامربوطی تعیین می‌کردند، نه اینقدر جای عصبانیت داشت و نه تا این حد اهمیت.
رستمی: خب آنهایی که اثرشان را در جشنواره شرکت داده‌اند، طبیعتا انتقاد می‌کنند. نمی‌توان به فیلمسازان گفت هیچ نقدی بر داوری‌ها نداشته باشید. به قول معروف شما طباخی کرده‌اید اما فیلمساز هم می‌تواند غر بزند که این چه برنجی بود جلوی ما گذاشتند؟
رستمی: فروش نرفتن فیلم‌ها، درگیری ارگان‌ها و نهادهای مختلف با سینما و غیبت کارگردانان مطرح در این سال‌ها شرایط سختی را به وجود آورده. کسی که در این مقطع داور می‌شود طبیعتا نباید انتظار واکنش عقلانی داشته باشد.
افخمی: اینطور هم که شما می‌گویید نیست. وقتی خود من پارسال به جشنواره فیلم داده‌ام، سال بعد که نمی‌توانم بگویم جشنواره را قبول ندارم. مثل بعضی‌ها که پارسال آمدند جایزه گرفتند اما امسال گفتند ما از دست این وزیر جایزه نمی‌گیریم. آنها باید توضیح بدهند نه من، آنها باید توضیح بدهند از پارسال تا الان چه اتفاقی افتاده؟ اتفاقا اینطور نبود که فیلمسازان خوب و باسابقه نیامده باشند. وقتی آقای داودنژاد فیلم دارد من باید چه بگویم؟ باید بگویم بد کاری کرده فیلم به جشنواره داده؟
رستمی: هیچ‌کس کار بدی نکرده. من می‌گویم در شرایط فعلی...
افخمی: در شرایط فعلی دو راه بیشتر وجود ندارد. یا آدم پس می‌کشد یا ...
رستمی: در این شرایط هر رایی که می‌دادید، باز هم جنجال ایجاد می‌شد.
افخمی: من فکر می‌کردم همه می‌دانیم سینما در وهله اول سرگرمی است و ممکن است در این ساختار، کار هنری هم خلق شود. فکر می‌کردم مودبانه نیست که کسی خودش را نابغه فرض کند و مدعی باشد که به جشنواره افتخار داده که آمده. این رفتارها را پیش‌بینی نمی‌کردم. تصور نمی‌کردم قضیه را اینقدر سخت بگیرند و تا این حد ازخودراضی باشند.
رستمی: بعد از جشنواره، داورها به تفصیل توضیح دادند و ادعا کردند هیچ نگاه بیرونی بر رای‌شان تاثیر نداشته ولی واقعیت این است که ما وقتی می‌بینیم «استرداد» این همه کاندید می‌شود یا «برلین منفی هفت» این همه کاندید می‌شود و جایزه می‌گیرد...
رستمی: جایزه بهترین فیلم واقعا باید به استرداد داده می‌شد؟
افخمی: می‌دانید که این جایزه به تهیه‌کننده تعلق می‌گیرد؛ تهیه‌کننده‌ای که بهترین امکانات را برای فیلمش تدارک دیده باشد.
رستمی: امکانات را آقای علی‌اکبری تهیه کرده یا به او داده‌اند؟
افخمی: به هرحال تهیه‌کننده کار خودش را کرده. اینکه پول را از کجا آورده مهم نیست. در مورد آقای علی‌اکبری با قطعیت نمی‌توانم بگویم، ولی فکر می‌کنم شما دارید بی‌انصافی می‌کنید. از بین دو فیلم با ابعاد بزرگ و خرج زیاد که محسن علی‌اکبری ساخته «ملک سلیمان» فروش خوبی داشته. احتمالا بازاریابی خوبی نداشته یا تبلیغاتش خوب نگرفته، وگرنه بیشتر هم می‌فروخت. شما می‌گویید به هر کسی پول زیادی بدهند و بگویند فیلم تهیه کن، فیلم خوبی تهیه می‌کند، من این را قبول نمی‌کنم. آقای بزرگ‌نیا فیلمساز خوبی است ولی چرا «راه آبی ابریشم» فیلم خوبی از آب درنیامد؟ بودجه کلانی داشت، از سفارش و حمایت دولتی هم برخوردار بود ولی کار، خوب از آب درنیامد.
رستمی: آقای افخمی شما می‌گویید جایزه بهترین فیلم مال تهیه‌کننده است، از استرداد دفاع می‌کنید و می‌گویید فیلم خوبی هم بوده ولی در تمام این سال‌ها در جشنواره فیلم فجر یا جشنواره‌های دیگر هیچ‌وقت ملاک انتخاب بهترین فیلم، خوب سرمایه‌گذاری کردن نبوده. ما به اینکه فیلم «آرگو» بهترین فیلم اسکار شد اعتراض داریم. حالا با این تعریف شما می‌توانیم بگوییم تهیه‌کننده خوب سرمایه‌گذاری کرده پس حقش بوده که جایزه بهترین فیلم را بگیرد؟
افخمی: نه لزوما. من همه فیلم‌های اسکار را ندیده‌ام، همه می‌گویند به «جانگو» ظلم شده و رسما فیلم تارانتینو را ندیده‌اند اما در مورد آرگو می‌توانم بگویم فیلم بسیار پیش‌پاافتاده‌ای است.
رستمی: درست است که شما می‌گویید جایزه به بهترین تهیه‌کننده داده می‌شود ولی این دلیل کافی است؟
افخمی: این یک قاعده حرفهای است. ولی در «آرگو» کار تهیه‌کننده خوب نیست. فضایی که درست کرده از جهات مختلف ایراد دارد. گذشته از این، کارگردانی فیلم هم خوب نیست. بن افلک که قبلا فیلم The townرا ساخته بود و فیلمساز بااستعدادی به نظر می‌رسید، حالا فیلم کاملا مزخرفی ساخته. تماشاچی‌ای که عقلش تعطیل نشده باشد، این را می‌فهمد. فیلم از اولش تماشاچی را احمق فرض می‌کند و معلوم است تکلیفش چیست. بنابراین نمی‌شود آن را با «استرداد» مقایسه کرد. اسکار گرفتن «آرگو» به جشنواره اسکار صدمه‌ای زد که به این راحتی‌ها جبران نمی‌شود.
رستمی: با توجه به اینکه همه فیلم‌های جشنواره فجر را دیده‌اید فکر می‌کنید این جریان مرگ سینما در سال آینده تشدید می‌شود؟
افخمی: بله، این فیلم‌ها در سالی ساخته شدند که سینما به خاطر حملاتی که در ابتدای سال به آن شد، اعتماد به نفسش را از دست داده بود. سینمایی که ترسیده و اعتماد به نفسش را از دست داده فیلم‌هایی تولید کرده که غالبا با شراکت دولت ساخته شده‌اند و این فیلم‌ها، فیلم‌هایی نیستند که پرفروش بشوند و تماشاچی را به سینما برگردانند. این چیزی است که هم در بیانیه گفتیم و هم عقیده من است.
رستمی: شما هم این ترس را حس می‌کنید؟
افخمی: بله، اما با همه این اوصاف به نظر من در شرایط فعلی وضعیت مناسبی برای ساخت یک فیلم پرفروش وجود دارد؛ فیلمی که بتواند رونق را به سینما برگرداند. من دارم فیلمنامه‌ای می‌نویسم که اگر شورای تصویت فیلمنامه آن را رد کنند، می‌روم دعوا می‌کنم و سعی می‌کنم شرایط ساختش را فراهم کنم.
رستمی: موقع نوشتن فیلمنامه ترس به سراغتان نمی‌آید؟
افخمی: نه. من اصلا نمی‌توانم با ترس و لرز فیلمنامه بنویسم. فیلمنامه «عروس» را شورای تصویب فیلمنامه رد کرده بود و آقای مهدی ارگانی گفته بود، از این فیلمنامه شهوت می‌بارد با این حال ما فیلمنامه ردشده را خریدیم، آن هم به این شکل که علیرضا داودنژاد آمد به دفتر ما و گفت این فیلمنامه را رد کرده‌اند، شما بخوانید، ببینید، می‌فهمید برای چی آن را رد کرده‌اند؟ شرح مختصری هم داد. من همان جا شروع کردم به خواندن فیلمنامه، به صفحه ۴۰ - ۴۵ که رسیدم، سرم را بلند کردم، دیدم داودنژاد همین جور نشسته. گفتم:«تو نرفتی؟» گفت:«نه، خوبه؟» گفتم:«آره، بد نیست.» گفت:«می‌سازیش؟» گفتم: «بذار تا آخر بخونم.» گفت: «من اینجا نشستم، تو بخون.» ما خواندیدم و دیدیم فیلمنامه خیلی خوبی است، آن را خریدیم و شروع کردیم به بازنویسی. بعد من سعی کردم مراجع سینمایی آن موقع را برای ساخت فیلم قانع و راضی کنم.
منظورم این است که من در این ساختار اداری، همیشه برای ساختن فیلمی که فکر می‌کنم خوب است، جنگیده‌ام. موقع نوشتن فیلمنامه هم دست به عصا نیستم و خودسانسوری نمی‌کنم. برعکس، معتقدم باید کسانی را قانع کرد که فیلمنامه را می‌خوانند، ضمن اینکه شورای تصویب فیلنامه را در کل غیرقانونی می‌دانم.
اصلا فیلمسازی با ترس و لرز در کجای دنیا امکان‌پذیر است؟ همین شهبازی فیلمی ساخته که از لبه خطرناک بودن و سانسور شدن عبور کرده، لابد خیلی هم حرص خورده تا کارش به نتیجه رسیده. فیلمش هم جزو معدود فیلم‌های دیدنی و جسور جشنواره بود. فیلمسازان خوب جسورند و برای به نتیجه رساندن این جسارت باید انرژی صرف کنند، بجنگند، مسامحه کنند و...
شاید شما فکر کنید جاهای دیگر دنیا اینطور نیست، ولی باور کنید، خیلی بدتر از اینجاست. ساختن فیلم در آمریکا کار غیرممکنی است. از سی چهل سال پیش همین‌طور بوده و الان خیلی بدتر شده. اصلا رویکرد حاکم، سیاسی و صهیونیست‌زده شده. در واقع خجالت را کنار گذاشته‌اند و با بی‌شرمی دارند سینما را به عنوان یک وسیله تبلیغاتی اداره می‌کنند. من جایی خواندم که وارن بیتی که اتفاقا بازیگر بسیار محبوبی بوده برای ساخته شدن فیلم «بانی و کلاید» پیش رئیس استودیو گریه کرده. آرتور پن در چنین وضعی فیلمش را ساخته. تصور کن «بانی و کلاید» در چنین شراطی ساخته شده؛ بانی و کلاید که الان یک فیلم کلاسیک بسیار ارزشمند است!
یاورمنش: امسال در جشنواره فجر، فیلم جسورانه دیگری غیر از دربند بود؟
افخمی: «آسمان زرد کم‌عمق» فیلمی بود که به نظرم سازندگانش از کنار یک شاهکار عبور کرده‌اند، این فیلم می‌توانست خیلی جسورانه و عجیب و غریب باشد ولی در نیامده. فیلم «قاعده تصادف» هم فیلم خیلی خوبی بود.
افخمی می گوید که همیشه برای ساختن فیلمی که فکر می‌کنم خوب است، جنگیده‌ام.
رستمی: شما می‌گویید در سینمای ترسیده، فیلمساز باید جسور باشد ولی باید امکان لابی کردن و رایزنی داشته باشد. خیلی‌ها این امکان را ندارند و معمولا با یک «نه» محکم روبه‌رو می‌شوند. وقتی فیلمساز با این «نه» مواجه می‌شود باید چه واکنشی نشان دهد؟
افخمی: خب این هم جزو طبیعت کار است. من خودم چند فیلمنامه دارم که دیگر بایگانی شده‌اند، یعنی از ساختن‌شان ناامید شده‌ام. ولی همچنان آماده‌ام که از بایگانی درشان بیاورم. یعنی تا موفق نشده‌ای یک فیلمنامه را بسازی نباید بگویی من دیگر افسرده شده‌ام و خودم را می‌کشم.
رستمی: حالا برای این سینمای ترسیده چه کار می‌شود کرد؟ با تغییر مدیریت درست می‌شود؟
افخمی: نه، مشکلات جدی‌تری وجود دارد که یکی از آنها پیر بودن و محافظه‌کار شدن تهیه‌کننده‌های بخش خصوصی سینماست. تهیه‌کننده‌های قدیمی، پیر و خسته شده‌اند. یکی از آنها حسین فرحبخش است. او برای همان فیلم‌های بازاری و مردم‌پسندی که می‌ساخت و در شهرستان‌ها فروش بالایی داشتند، واقعا می‌جنگید. ولی الان سن و سالی ازش گذشته. او تنها تهیه‌کننده جنگنده ما بود. من تهیه‌کننده‌های دیگر را به اندازه فرحبخش جنگنده نمی‌دانم. اینها پیر شده‌اند و باید تهیه‌کننده‌های جوان سررشته کارها را در دست بگیرند؛ کسانی که قدرت جنگیدن دارند و می‌توانند برای یک کار بزرگ سرمایه تهیه کنند و طوری آن را خرج کنند که فیلم دیده شود، طوری که آدم به این نتیجه برسد این فیلم را حتما باید در سینما ببیند و نباید منتظر بماند تا دی‌وی‌دی‌اش به بازار بیاید.
رستمی: خود آقای افخمی در این سینمای ترسیده چه کار می‌تواند انجام دهد؟
افخمی: من دارم سعی می‌کنم فیلم بسازم، فیلم‌های پرتماشاچی و پرفروش ولی از طرف دیگر دارم سعی می‌کنم، فیلم‌هایی به زبان انگلیسی یا عربی بسازم که در ایران دوبله شود. الان سینمای ایران با بیست یا سی سال پیش فرق دارد، دنیا هم فرق کرده، نباید خودمان را به یک بازار محدود راضی کنیم. باید به فکر بازار وسیع‌تری بود. باید چنین راهی باز شود، فیلمسازانی که می‌توانند، باید این کار را بکنند. البته منظورم به هیچ وجه حضور در جشنواره‌های خارجی نیست. منظورم بازار واقعی خارج از مرزها است.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
خیلی جالب بود