راهِ ایناریتو؛ مرد بی رقیب اسکار

ماهنامه همشهری سینما ۲۴ - کوثر آورینی: در تاریخ ۸۸ ساله اسکار، تنها دو فیلمساز موفق شده اند دو سال پیاپی جایزه بهترین کارگردانی را از آن خود کنند. جان فورد در سال های ۴۰ و ۴۱ با فیلم های «خوشه های خشم» و «درهی من چه سرسبز بود» و جوزف ال. منکیه ویچ در سال های ۴۹ و ۵۰ با فیلم های «نامه به سه همسر» و «همه چیز دربارهی ایو». و تنها دو فیلمساز بوده اند که سال بعد از دریافت جایزه بهترین کارگردانی، دوباره در این بخش نامزد شده و البته ناکام مانده اند: الیا کازان (برنده سال ۵۵ با «در بارانداز» و نامزد سال ۵۶ با «شرق بهشت») و وودی آلن (برنده سال ۷۸ با «آنی هال» و نامزد سال ۷۹ با «صحنه های داخلی»).

الخاندرو گونزالس ایناریتو اکنون به یکی از این رکوردداران تبدیل شده. سال گذشته با «بردمن» اسکار بهترین کارگردانی را گرفت و امسال هم با «از گور برخاسته» برنده این جایزه شده است.

ایناریتوی ۵۳ ساله تا یک سال پیش به عنوان فیلمسازی کم کار شناخته می شد؛ کسی که کارگردانی را دیر شروع کرده بود، سر صبر و با دقت کار می کرد و فیلم هایی شخصی می ساخت. حاصل کار پانزده ساله اش پنج فیلم بلند داستانی بود که همه در اسکار نامزدی هایی به دست آورده بودند اما تا پیش از «بردمن» هیچ وقت این جایزه نصیب ایناریتو نشده بود.

وقتی یک سال پیش شان پن برای اعلام نام برنده بهترین فیلم روی سن اسکار رفت و پیش از خواندن نام «بردمن» گفت «کی به این لعنتی گرین کارت داد؟!»، هیچ کس فکر نمی کرد که این فیلمساز عبوس مکزیکی تنها یک سال بعد با دوازده نامزدی اسکار در مراسم حضور پیدا کند؛ آن هم با «از گور برخاسته»؛ فیلمی که در ظاهر خیلی دور از سینمای ایناریتو می ایستد.

اما چنین به نظر می رسد که الخاندرو گونزالس ایناریتوی جاه طلب موفق شده است سیستم استودیویی هالیوود را مقهور قدرت خلاقه خود کند. میلیون ها دلار خرج فیلمی کند که داستانش کمرنگ ترین عنصر جذاب آن است. یکی از مهم ترین مشاهیر سینمای آمریکا را چندین ماه در برف و بوران از ارتفاعات کانادا با خود همراه کند و با اعتماد به نفس، فیلمی شخصی در مورد نسبت انسان با طبیعت بسازد. حالا او دو سال پیاپی برنده اسکار کارگردانی شده و یکی از رکوردداران این رشته است. اما این مهم نیست، واقعت این است که نقش حضور چنین استعدادی به تنهایی نشان از پرباری و سرزندگی سینما دارد.

برش هایی از زندگی الخاندرو گونزالس ایناریتو

ریحانه گلزار:

* الخاندرو گونزالس ایناریتو در پانزدهم آگوست سال ۱۹۶۳ در مکزیکوسیتی در یک خانواده نسبتا مرفه متولد شد. او کوچک ترین فرزند این خانواده نه نفره بود. شش ساله که بود، پدرش ورشکست شد و الخاندرو مجبور شد به خرید عمده میوه و سبزیجات و فروش آنها به رستوران ها رو آورد: «در دوران بچگی همیشه توی کوچه و خیابان بودم. در یک محله متوسط زندگی می کردیم که تبهکارها چندان در آن فعال نبودند. همیشه راحت بودم.» مادرش کاتولیک بود و او هم در مدرسه کاتولیک ها درس خواند.

* به گفته خودش، پسر خیلی رمانتیکی بوده است: «هر هفته عاشق می شدم. یعنی عاشق همه بودم اما متاسفانه هیچ کس عاشق من نبود.» در نوجوانی به آثار نویسنده هایی مانند آلبر کامو، هرمان هسه و ژان پل سارتر علاقه مند شد: «این نویسنده ها من را به این آگاهی متصل کردند که زندگی روزی به پایان می رسد.»

* در شانزده سالگی از مدرسه اخراج شد. پس از این اتفاق، با کشتی باری به آفریقا سفر کرد. سپس در هجده سالگی با هزار دلاری که پدرش به او داد، دوباره با کشتی باری به سفر رفت؛ این بار به اروپا: «پدرم دوست داشتنی ترین آدم ممکن بود. پول زیادی نداشت. در سفر آخرم، با آن هزار دلار یک سال در اروپا ماندم. هر جا که توانستم و هر کاری که توانستم، کردم. آن سال ها من را شکل داد و ارزش کشف چیزهای متفاوت را به من آموخت. من تحصیلات متداول آکادمیک نداشتم. هرگز سینما نخواندم. از زندگی یاد گرفتم.» او بخش زیادی از لوکیشن های فیلم های آینده اش را از میان اماکنی انتخاب کرد که در همین سفرها دیده بود.

* در نوجوانی اغلب فقط موفق به تماشای فیلم های جریان اصلی آمریکایی می شد. فیلم مورد علاقه آن دوران او، «مو» ساخته میلوش فورمن بود؛ فیلمی که در آن زندگی چند جوان هیپی تصویر می شود: «می خواستم هیپی شوم. می خواستم آدم ها را دوست داشته باشم. می خواستم با دوستانم زندگی کنم. مسئله مواد مخدر و اینها مطرح نبود؛ تصویری از حبات بود که خالص، آرمانی، زیبا بود. حس خیلی شاعرانه ای داشت.»

* پس از این سفرها، الخاندور به مکزیک بازگشت و مشغول تحصیل در رشته ارتباطات شد. در دانشگاه برای اولین بار در معرض فیلم های اروپایی قرار گرفت: «آن فیلم ها تاثیر عمیقی بر من گذاشتند. حس می کردم که در این فیلم ها چیزهایی گفته می شود که در فیلم هایی که من پیش از آن می دیدم، وجود نداشت. یادم می آید اولین باری که فیلمی از تارکوفسکی دیدم، شوکه شدم. نمی دانستم چه کار کنم. خیلی جذب آن شده بودم چون ناگهان فهمیده بودم که فیلم ها می توانند لایه های متعددی داشته باشند. بعد فیلمسازان دیگر مثل کوروساوا و فلینی؛ آنها برایم کشفیات جدید بودند، حیطه های جدید».

* در سال 1974 در شبکه رادیویی موسیقی دبلیو اف ام به عنوان دی جی و میزبان مشغول به کار شد.کیفیت کار او باعث شد دبلیو اف ام تبدیل به پرمخاطب ترین شبکه رادیویی مکزیک شود. در سال 1988 مدیر این شبکه شد. بین سال های 1987 تا 1989، برای شش فیلم مکزیکی موسیقی نوشت و بعدها گفت که از نظر هنری، موسیقی بیش از سینما بر او تاثیر گذاشته است: «همه زندگی ام موسیقی گوش کرده ام. همیشه حس کرده ام که موسیقی بیش از فیلم ها قصه تعریف می کند. با امکاناتی بیشتر، هر بار که موسیقی گوش می کنم، آهنگ ها بسته به این که در زندگی چه وضعیتی دارید، تصاویر و حس های متفاوتی همراه شان می آورند؛ می توانید به یک موسیقی گوش کنید و هر بار معنای متفاوتی داشته باشد. ایده های زیادی از موسیقی گرفته ام.»

* در همین سال ها با گی یرمو آریاگا، رمان و فیلمنامه نویس مکزیکی آشنا شد و تحصیل در رشته تئاتر را آغاز کرد. ایناریتو پس از مدتی آموزش های خود را در آمریکا در شهر لس آنجلس ادامه داد؛ او و آریاگا در همین مدت و حتی از راه دور، مشغول بسط دادن ایده هایی برای نوشتن فیلمنامه و آماده شدن برای ساخت فیلم بلند بودند. گی یرمو آریاگا بیش از سی مرتبه این ایده ها و داستانک ها را بازنویسی کرد تا در نهایت فیلمنامه «عشق سگی» نوشته شد.

* اوایل دهه ۹۰ به همراه دوستش رائول اول ورا شرکت «زتافیلم» را راه اندازی کرد تا بتواند برنامه های صوتی تصویری مطابق سلیقه خودش تولید کند. او در این شرکت مشغول تولید و ساخت تیزرهای تبلیغاتی برای شرکت هایی نظیر فولکس واگن و کوکاکولا شد: «فیلمنامه آنها را همیشه خودم می نوشتم که تمرین بسیار خوبی بود چون یاد گرفتم داستان های کوچک تعریف کنم. می دانستم چه جبهه گیری هایی علیه کارگردان تیزرهای تبلیغاتی شکل می گیرد، مثلا این که خیلی ها فکر می کنند آنها خیلی بیش از مضمون، درگیر جنبه های تکنیکی فرم کار هستند. اگر کسی مدت زیادی ساخت این تیزرها را ادامه دهد، ممکن است در یک نوع تفکر خیلی مصنوعی گیر بیفتد. من همیشه از ساخت این تیزرهای تبلیغاتی به عنوان تمرینی برای فیملسازی استفاده کردم، مثل رفتن به سالن ورزشی.» در سال ۱۹۹۵، زتافیلم تبدیل به قدرتمندترین موسسه صوتی تصویری مکزیک شد و فیلم اول هفت فیلمساز جوان را تولید کرد. ایناریتو در همین سال فیلم نیمه بلند تلویزیونی با نام «پشت پول» را ساخت.

* در سال ۱۹۹۶، پسر دوروزهی ایناریتو از دنیا رفت: «احساس می کردم که دکترها اقدامات لازم را برای جلوگیری از این اتفاق انجام ندادند. دلیل مرگ بچه ام خیلی پیچیده است. وقتی درباره آن تحقیق کردم، شروع کردم به برنامه ریزی کردن و نقشه کشیدن برای ضربه زدن به مقصرهای این اتفاق اما ناگهان و بعد از یک پروسه خیلی سخت فهمیدم که هیچ چیزی بچه ام را بر نمی گرداند؛ و ولش کردم. باید راهی پیدا می کردم که ولش کنم. اگرنه، دیوانه می شدم.»

* سرانجام در سال 1999، ایناریتو و آریاگا موفق شدند بودجه دو و نیم میلیون دلاری جور کنند و ساخت فیلم «عشق سگی» را در شرکت زتافیلم و با حضور گائل گارسیا برنال آغاز کنند؛ این اولین فیلم برنال در مقام بازیگر محسوب می شود: «می دانستم فیلمی جاه طلبانه است اما از چالش خوشم می آید. از نظر روایی سخت بود که مطمئن شویم مردم می توانند همه قصه ها را درک کنند و بفهمند که چطور باید آنها را به هم وصل کنند. صحنه تصادف ماشین خیلی سخت بود و نبرد سگ ها هم به شکل ویژه ای دشوار بود. از نظر حسی، صحنه خیلی پرتنشی بود و حفظ آن شدت و لحن درست، کار ساده ای نبود. گاهی فیلمبرداری در لوکیشن می تواند تا حدودی پیش بینی ناپذیر باشد، اما من در دوران پیش تولید سخت کار می کنم. روز اول فیلمبرداری با حالی آمدم سر صحنه که باید می رفتم بیمارستان. کاملا از پا افتاده بودم. اعتقاد دارم که پیش از شروع فیلمبرداری باید کاملا آماده شوم چون می خواهم در طول فیلمبرداری وقتم را صرف تمرکز روی صحنه ها و بازیگرها کنم. نمی خواهم درگیر چیزهای احمقانه ای مثل لوکیشن های نامناسب شوم.»

* ایناریتو که از اولین نسخه تدوین شده «عشق سگی» راضی نبود، به پیشنهاد یکی از دوستانش با گی یرمو دل تورو مشورت کرد. دل تورو اعتقاد داشت که «عشق سگی» با این تدوین، فیلم بسیار خوبی است اما با تدوین مجدد و کمی کوتاه شدن، می تواند تبدیل به یک شاهکار شود. دل تورو فیلم را ده دقیقه کوتاه کرد. مجموعه این اتفاقات باعث شد که تدوین «عشق سگی» هفت ماه طول بکشد. این فیلم در جشنواره کن سال ۲۰۰۰ شرکت کرد و جایزه بزرگ هفته منتقدان را دریافت کرد. همچنین در بخش بهترین فیلم خارجی زبان اسکار سال ۲۰۰۱ انتخاب شد که در نهایت جایزه به فیلم «ببر خیزان، اژدهای پنهان» رسید.

* پس از موفقیت «عشق سگی»، الخاندرو گونزالس ایناریتو به عنوان یکی از کارگردان های فیلم هشت اپیزودی «خودروی کرایه ای» با محوریت ماشین بی ام و انتخاب شد: «یکی از دلایلی که ساخت این فیلم را پذیرفتم این بود که آزادی کامل به من می دادند. فقط باید ماشین توی آن فیلم می بود و قصه ای حول آن نوشته می شد. می خواستم چیزی جدی بسازم که در یک کشور آمریکای جنوبی بگذرد، اما این تمرین فرم بود برای من. می خواستم چیزی با سبک مستند چریکی بسازم. ماشین برایم مهم نبود، متوجه منظورم هستید؟ در این داستان خاص، باید یک ماشین وجود می داشت، من هم ماشین را توی فیلم گذاشتم. برای من فرصت ساخت یک فیلم کوتاه خوب بود، و خوشبختانه پول خوبی برای آن به من دادند.

پذیرفتن این فیلم به عنوان یک فیلم تبلیغاتی برایم سخت نبود. اگر این فیلم کوتاه را به کسی نشان دهیم که نداند درباره ماشین بی ام و است، شک دارم اصلا متوجه شود که این یک فیلم تبلیغاتی است. راستش خیلی تعجب کردم که تهیه کنندگان فیلم چیزی نگفتند چون در این فیلم ماشین با گلوله سوراخ سوراخ می شود، یکی کشته می شود و صندلی عقب پر از خون می شود. منتظر بودم بگویند که «کی حاضره این ماشین رو بخره وقتی نشون می دی که کسی توش کشته می شه و همه جای ماشین هم پر از خونه؟» اپیزودهای دیگر این فیلم را کارگردان هایی نظیر جان فرانکن هایمر، آنگ لی، وونگ کار وای، گای ریچی، جان وو و تونی اسکات کارگردانی کردند.

* در سال ۲۰۰۱، پس از آن که در مکزیک پدرش چند ساعتی گرفتار آدم رباها شد و مادر و برادرش هم به شکلی وحشیانه طعمه دزدها شدند، الخاندرو گونزالس ایناریتو با خانواده اش به لس آنجلس مهاجرت کرد: «آن زمان در مکزیک آدم ربایی نوعی تفریح بود. پدر ۷۲ ساله من را دزدیدند و شش ساعت نگه داشتند. وحشتناک بود. به مادرم حمله کردند و دندانش شکست. به برادرم هم حمله کردند. دیوانه وار بود. دیگر نمی توانستم روی کار کردن تمرکز کنم. تمام مدت نگران بچه هایم بودم. باید از مکزیک می رفتیم.» او درست چهار روز پیش از حملات یازده سپتامبر با خانواده اش وارد آمریکا شد.

* ایناریتو در همان سال فیلم کوتاه دیگری هم ساخت؛ اپیزود یازده دقیقه ای «مکزیک» در فیلم «یازده سپتامبر» (۱۱'۹''۰۱( «شان پن من را به این تهیه کننده های فرانسوی معرفی کرد. اول قبول نکردم چون فکر می کردم که دورنمای کاملی از آن اتفاق ندارم. زیادی برایم خام و تاثربرانگیز بود. اما در نهایت پذیرفتم؛ هم به خاطر اهمیت باقی کارگردان ها هم به این دلیل که فهمیدم پول حاصل از این فیلم صرف برنامه های اجتماعی می شود. هیچ کس در این فیلم پولی نگرفت.»

* پس از ساخت این فیلم های کوتاه، ایناریتو در دومین همکاری خود با گی یرمو آریاگا، سراغ ساخت دومین فیلم بلند و اولین فیلم آمریکایی خود، «۲۱ گرم» رفت. او برای این فیلم موفق شد ستاره هایی مانند نائمی واتس، بنیچ-یو دل تورو و شان پن را جذب کند؛ ظاهرا حتی پیش از آن که فیلمنامه را بخواند بازی در این فیلم را قبول کرد. دل تورو در مورد رفتار ایناریتو سر صحنه این فیلم گفته است که «خیلی مشوق بود. مثل پدر گروه فیلمسازی مان بود؛ یک پدر خوب. همه را دور هم جمع می کرد. ما درباره همه چیز با هم حرف می زدیم، و اگر او متوجه چیزی نمی شد، می پرسید.» «۲۱ گرم» موفق شد نظر مساعد منتقدها را جلب کند و در گیشه هم به فروشی شصت میلیون دلاری دست پیدا کند؛ رقمی که با توجه به بودجه بیست میلیونی فیلم، بسیار خوب به حساب می آید. این فیلم در بخش های بهترین بازیگر زن نقش اصلی (نائومی واتس) و بهترین بازیگر مرد مکمل (بنیچیو دل تورو) نامزد اسکار سال ۲۰۰۴ شد.

* ایناریتو و آریاگا پس از این دو تجربه بسیار موفق، سراغ سومین همکاری خود رفتند. فیلم «بابل» که داستان آن در چهار کشور و سه قاره مختلف می گذشت: «یک سال را مشغول تحلیل و جذب و محترمانه برخورد کردن با همه این فرهنگ ها بودم. سعی کردم که آنها را قضاوت نکنم. یا تصویری کلیشه ای یا کارتونی از آنها ارائه ندهم. شفقت کلمه تعریف کننده این فیلم است.»

برد پیت، کیت بلانشت و گائل گارسیا برنال از جمله انبوه بازیگران این فیلم بودند. برد پیت برای بازی در «بابل» پیشنهاد حضور در فیلم «در گذشته»ی مارتین اسکورسیزی را رد کرد. کیت بلانشت هم ابتدا قصد داشت بازی در «بابل» را رد کند چرا که کاراکترش بخش عمده حضورش در صحنه را باید روی زمین دراز می کشید؛ اما در نهایت به خاطر علاقه به همکاری با ایناریتو، بازی در فیلم را پذیرفت. لوکیشن های متعدد فیلم باعث شد فیلمبرداری آن بخش عمده سال ۲۰۰۵ را به خود اختصاص دهد: «من به همراه خانواده ام به مراکش رفتم، به تیووانا رفتم و به ژاپن. آنها همه سال را پیش من نبودند اما سفرهای زیادی کردند. زیباترین چیزهایی که یاد گرفتم،از بچه هایم یاد گرفتم. آنها هشت و ده ساله بودند و در این روستاهای محقر با بچه های مراکشی بازی می کردند و بعد با بچه های ژاپنی بازی می کردند. بچه ها از این دیوارهایی که ما بزرگسالان ساخته ایم، رها هستند. آنها در اصل خالص اند و با چیزی غیر از چشمان شان درک می کنند. ما این طور به دنیا می آییم؛ اما متاسفانه وقتی بزرگ می شویم مسموم می شویم.»

در دوران فیلمبرداری، رابطه میان ایناریتو و آریاگا به هم خورد و ایناریتو حضور او را در صحنه فیلمبرداری ممنوع کرد؛ بعدها آریاگا در مصاحبه ای گفت که «این رابطه به پایان رسیده بود اما هنوز هم برایش احترام قائلم.» «بابل» با بودجه ای ۳۵ میلیسون دلاری ساخته شد و در جشنواره کن سال ۲۰۰۶ به نمایش درآمد و جایزه بهترین کارگردانی را برای ایناریتو به ارمغان آورد. این فیلم همچنین در هفت رشته بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه اریژینال، تدوین، موسیقی و دو بازیگر زن نقش مکمل نامزد جوایز اسکار شد که از این میان، گوستاوو سانتااولالا جایزه بهترین موسیقی متن را دریافت کرد. با «بابل»، ایناریتو موفق شد سه گانه «مرگ» خود را کامل کند.

* پس از ساخت «بابل»، ایناریتو فیلمی سه دقیقه ای را در فیلم اپیزودیک فرانسوی «هر کس سینمای خودش» (۲۰۰۷) کارگردانی کرد و پس از آن سراغ ساخت چهارمین فیلم خود، «بیوتیفول» رفت. در غیاب آریاگا، او فیلمنامه این فیلم را به همراه آرماندو بو و نیکلاس جیوکوبن نوشت. گوستاوو سانتااولالا ۲۷ قطعه موسیقی برای این فیلم نوشت که در نهایت از چهارتای آنها استفاده شد. ایناریتو حدود سه سال و نیم مشغول ساخت این فیلم بود که چهارده ماه از آن صرف تدوین شد: ««بیوتیفول» فیلم دشواری است. با ابتذال سرگرمی های سبک سازش نمی کند. فیلمی نیست که هر روز در سینه پلکس ها ببینید اما این فیلمی بود که من در مقام یک هنرمند لازم بود بسازم. غارنشین ها وقتی گوزن می دیدند، طرحش را روی دیوار غار می کندند چون نیاز داشتند بی واسطه چیزی را که از آن تاثیر گرفته بودند، بیان کنند؛ و من هم عاشق همین کارم. به همین دلیل این فیلم ها را می سازم. احتیاج دارم خودم را بیان کنم.»

«بیوتیفول» در جشنواره کن سال 2010 به نمایش درآمد و خاویر باردم جایزه بهترین بازیگر مرد این جشنواره را از آن خود کرد. اسکار این فیلم را در بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان خود انتخاب کرد؛ همچنین خاویر باردم در بخش بهترین بازیگر مرد نقش اصلی نامزد شد. «بیوتیفول» با استقبال تقریبی منتقدها روبرو شد؛ ورنر هرتسوگ، شان پن، جولیا رابرتز و مایکل مان از علاقه مندان جدی آن هستند.

* الخاندرو گونزالس ایناریتو در سال ۲۰۱۰ برای جام جهانی برای شرکت نایک تبلیغی ساخت با نام «برای آینده بنویس»؛ در این آگهی تبلیغاتی بازیگرهایی مانند رونالدینیو، فرانک ریبری، وین رونی، کریستیانو رونالدو، فابیو کاناوارو و دیدیه دروگبا بازی کردند: «وین رونی به شدت با دوربین راحت بود. به او گفتم که وقتی کمی سنش بیشتر شود و فوتبال را کنار بگذارد، به او نقشی پیشنهاد خواهم داد. رونی یک آینده هالیوودی خوب خواهد داشت؛ مطمئنم.»

* پس از «بیوتیفول»، ایناریتو قصد داشت فیلم اقتباسی «از گور برخاسته» را با بازی لئوناردو دی کاپریو بسازد اما دی کاپریو درگیر بازی در فیلم «گرگ وال استریت» مارتین اسکورسیزی بود و در نتیجه ایناریتو سراغ ساخت کمدی سیاه «بردمن» رفت. ایده او برای فیلمبرداری این فیلم، استفاده از نماهای خیلی بلندی بود که در تدوین بتوان نقطه قطع آنها را پنهان کرد تا این طور به نظر برسد که فیلم، مانند «طناب» هیچکاک، تنها از یک نما تشکیل شده است: «با والتر مرچ، تدوینگر فیلم درباره این صحبت کردم که آیا زندگی ما از نظر سیال بودن، مثل تصاویر دوربین روی دست تجربه می شود، یا مثل تصاویر استدی کم؟ با تجربه پنجاه سال زندگی، به این نتیجه رسیدم که زندگی همه آدم ها مثل یک نمای استدی کم ادامه دار است. از لحظه ای که صبح ها چشمان مان را باز می کنیم داریم زندگی مان را بدون تدوین هدایت می کنیم. فقط وقتی که موضوعی ضروری پیش می آید، می رویم روی دوربین روی دست. زمان تدوین فقط وقتی است که داریم درباره زندگی مان صحبت می کنیم، یا زمانی که آن را به یاد می آوریم.»

ایناریتو برای اجرای این نماهای بلند، مجبور شد به همراه امانوئل لوبزکی، فیلمبردار فیلم چندین ماه فیلمنامه را با بازیگرهای جایگزین تمرین کند تا بتواند تنظیم درستی از حرکت دوربین و حرکت بازیگرها به وجود آورد. مایکل کیتون، اما استون و ادوارد نورتون برای نقش های اصلی فیلم انتخاب شدند. بازیگران فیلم مجبور بودند خودشان را با شرایط سختی که ایناریتو برای فیلمبرداری چیده بود، وفق دهند و در برخی نماهای بلند، حدود پانزده صفحه از فیلمنامه را حفظ و اجرا کنند. این فیلم به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره ونیز انتخاب شد. اکران فیلم با استقبال منتقدها مواجه شد و «بردمن» در نهایت در نُه رشته از اسکار سال ۲۰۱۵ انتخبا شد که از آن میان،جوایز بهترین فیلم، فیلمنامه اریژینال، کارگردانی و فیلمبرداری را دریافت کرد.

* پس از موفقیت «بردمن» ایناریتو فورا ساخت «از گور برخاسته» را آغاز کرد؛ فیلمی که اقتباسی بود از داستانی با نام «از گور برخاسته: رمانی درباره انتقام»، نوشته مایکل پونکه، نویسنده، استاد دانشگاه و سفیر آمریکا در سازمان تجارت جهانی.داستان پونکه درباره هیو گلس، شکارچی مرزنشین آمریکایی قرن های ۱۸ و ۱۹ بود و ایناریتو اصرار داشت در بازسازی شرایط زندگی او، از جلوه های ویژه استفاده نشود و در نتیجه مجبور شد فیلم را در دوازده لوکیشن در سه کشور مختلف فیلمبرداری کند. بدی آب و هوا، دور بودن لوکیشن ها و اصرار ایناریتو و امانوئل لوبزکی بر استفاده از نور طبیعی به عنوان تنها منبع نوری باعث شد فیلمبرداری نه ماه طول بکشد.

لوبزکی درباره فیلمبرداری این فیلم گفته است: «همیشه دوست داشتم چنین فیلمی با الخاندرو بسازم اما نگران این هم بودم که شاید انرژی کافی برای ساخت فیلم را نداشته باشیم. بامزه است که وقتی در این مورد با الخاندرو صحبت کردم، هر دو به این نتیجه رسیدیم که بهتر است همان لحظه ساخت فیلم را شروع کنیم. چون به میانسالی رسیده ایم و این ممکن است آخرین فرصت ما برای ساخت چنین فیلمی باشد. در نتیجه شروع کردیم و جان سالم به در بردیم. همیشه معتقد بودیم که نحوه طی کردن این سفر خیلی مهم است. مهم است که از نور مصنوعی استفاده نکنیم. مهم است که بازیگرها و عوامل را در آن محیط ببینیم.»

شرایط سخت فیلمبرداری و بداخلاقی های ایناریتو باعث شد تعداد زیادی از عوامل استعفا دهند یا اخراج شوند. دی کاپریو بازی در این فیلم را سخت ترین کار دوران بازیگری اش عنوان کرده است. بودجه پیش بینی شده ابتدایی، شصت میلیسون دلار بود اما ساخت «از گور برخاسته» در نهایت ۱۳۵ میلیون دلارت خرج برداشت. این فیلم در دوازده رشته نامزد جوایز اسکار شد که جایزه بهترین کارگردانی، بهترین فیلمبرداری و بهترین بازیگر نقش اصلی مرد را دریافت کرد.»

نکته اساسی «عشق سگی» بلندپروازی اش در پرداخت داستان های موازی است

Amores perros.۲۰۰۰

عشق سگی

محسن آزرم: پل آستر رمان نویس در مصاحبه ای گفته بود تصادف مهم ترین چیز دنیا نیست اما به هر حال بخش مهمی است از آنچه نامش را هستی گذاشته ایم و در رمان های او هم هر چه رخ می دهد در نتیجه تصادف است؛ دو اتفاق که با هم رخ می دهند؛ دو چیزی که هیچ انتظار نداشته ایم آنها را یکجا ببینیم، هم زمان ظاهر می شوند. سه فیلم اول کارنامه ایناریتو هم بر پایه همین تصادف ها شکل گرفته اند؛ به خصوص که در «عشق سگی» و «21 گرم» اصلا «تصادف»ی هست که زندگی آدم ها را دستخوش تغییر می کند؛ آدم هایی را از یکدیگر جدا می کند و آدم هایی را به یکدیگر می رساند.

هیچ کس خیال نمی کند تصادفی در کمینش نشسته و هیچ کس باور نمی کند تصادف می تواند مسیر زندگی اش را عوض کند اما هیچ کس هم با گذر از تصادف آدم پیش از آن لحظه نیست. تصادف حتی اگر آسیبی به جسمش نزند چنان ضربه ای به جانش می زند که دیگر راهی برای برگشت به لحظه پیش از تصادف پیدا نمی کند.

همیشه عشقی هست که آدم ها را وا می دارد به این که در لحظه حال نمانند و برای ابدی کردن پیوندشان به جستجوی راهی بر آیند اما مشکل اینجاست که عشق راهی را پیش پای شان می گذارد که در میانه اش قرار است تصادفی هولناک رخ دهد؛ تصادفی که سرنوشت آدم هایی دور از هم را به هم پیوند می زند و آدم هایی که گاه و بی گاه از کنار هم گذشته و اعتنایی به دیگری نکرده اند ناگهان در تصادفی بزرگ به هم می رسند؛ لحظه نابودی همه چیز و لحظه دست کشیدن از آنچه پیش از این در طلبش بوده. زندگی به پیش و پس از تصادف تقسیم می شود؛ لحظه ای که تصادفی در کار نبوده و لحظه ای پس از تصادف که دیگر هیچ چیز در کار نیست.

تصادف کار خودش را می کند؛ زهرش را می ریزد و تلخی را به جان والریا و اکتاویو می اندازد و آنچه پیش از این عشقی ابدی نام گرفته کمرنگ و کمرنگ تر می شود. تصادفی رخ می دهد تا تنهایی از پرده بیرون آید، سگ های بخت برگشته ال چیوو هم جان شان را در نتیجه زخم هایی که سگ اکتاویو به جسم شان می زند از دست می دهند تا ال چیوو هم طعم ترسناک تنهایی را بچشد.

درست است که سگ اکتاویو کنار ال چیوو می ماند اما به هر حال تماشای هر روزه اش برای او یادآور سگ های از دست رفته ای است که بخش مهمی از زندگی او بوده اند. اما چه اهمیت دارد؟ مهم این است که نام تازه ای به این سگ بخشیده و زندگی تازه ای را با او شروع کند. برای رسیدن به جایی که دیگر معلوم نیست کجاست و هیچ معلوم نیست رسیدن به آن چقدر می تواند مایه امیدواری باشد.

با این همه ظاهرا پیش از آن که تصادفی رخ بدهد همه دست به دست هم داده اند تا زندگی را جهنم تر از آن کنند که هست؛ جدال والریا و دانیل زمینه هر تصادفی می تواند باشد و رفتار سوزانا نتیجه منطقی تصادفی است که ریشه در خشونتی پیوسته دارد؛ خشونتی که آدم ها از سگ ها طلب می کنند و آنها را به جان یکدیگر می اندازند تا پول بیشتری به جیب بزنند و زندگی بهتری برای خود دست و پا کنند. هر چه خشونت بیشتر و پررنگ تر باشد، بهتر بهتر است. سگ سیاه چاره ای ندارد جز خشونت. آنچه از او می خواهند همین خشونت است و آنچه بعد از این خشونت نثارش می کنند مهر و محبتی است که پیش تر از او دریغ شده.

اینجاست که وضعیت و موقعیت سگ ها و جدال شان آشکارا وضعیت و موقعیت آدم ها را نشان می دهد. بعد از زخمی که نثار سگ سیاه می شود و تصادفی که موقعیت اکتاویو و والریا را به هم می ریزد همه چیز شکل دیگری به خود می گیرد. والریا خیال نمی کند که مشکلش دائمی است؛ خیال می کند دوباره همه چیز مثل سابق می شود اما از دست دادن پایش کمترین تاوانی است که باید بپردازد؛ تاوان رها کردن همه چیز و پشت پا زدن به چیزهایی که پیش از این ظاهرا برایش مهم بوده اند.

نکته اساسی «عشق سگی» بلندپروازی ایناریتو / آریاگا در پرداخت داستان های موازی بود؛ داستان هایی که قرار است که بالاخره در نقطه ای به هم برسند و پازل ظاهرا به هم ریخته ای را که پیش روی تماشاگر است کامل کنند. در عین حال آنچه این به هم ریختگی را پررنگ تر می کند شیوه استفاده از دوربین روی دست است؛ وقتی هیچ چیز سر جای خودش نیست و موقعیت ثابت و مستحکمی ندارد و هر تکان و هر ضربه ای برای مخدوش کردن کافی است نمی شود به دوربین ثابت فکر کرد. همه چیز در زندگی این آدم ها معلق است.

پایدار نبودن این آدم ها و زندگی شان را هم قاعدتا نمی شود با دوربینی ثابت نشان داد؛ آدم هایی که روی پل ناپایدار زندگی قدم بر می دارند و می دانند با هر تکانی ممکن است سقوط کنند. نه عشقی در کار است و نه امیدی به آینده، هر چه هست ترس از دست دادن است و تنها ماندن.


21 گرم درباره آدم هایی است که گذشته شان در آنها همچنان زنده است

۲۱ Grams.۲۰۰۳

21 گرم

سعید قطبی زاده: چند فیلم را مثل «۲۱ گرم» می توان سراغ گرفت که موضوع زمان را به شکل عنصری درونمایه مطرح می کند؟ در چنین فیلم هایی این مفهوم نه به سیاق آثار جلوه فروشانه، رو، خشک و کسالت بار، بلکه کاملا بر اساس ضرورت درام، بدون هر گونه تظاهری ارائه می شوند. کشف وجوه معنایی این فیلم ها، برخلاف فیلم های نوع اول کمکی به فهمیدن فیلم نمی کنند بلکه راه های بیشتر لذت بردن را می گشایند. فیلم ایناریتو تکه های پخش و پلا شده ای از چند زندگی است که هر چه جلوتر می رود، این زندگی ها به هم نزدیک تر می شوند و با هم گره می خورند. منطق این صحنه های در هم، مثل منطق خواب دیدن است. انگار که کسی بخواهد خوابش را توصیف کند؛ هیاهویی از مناظر تلخ و شیرینی که نه ترتیبی دارند و نه نظمی.

گذشته از این، فیلم درباره آدم هایی است که گذشته شان در آنها همچنان زنده است. پیوند گذشته و رنج در «21 گرم» به نحوی است که در جمله مبلغ مذهبی که می گوید: «عیسی نیامد که ما را از رنج رهایی بخشد، او آمد تا قدرت رویارویی با رنج را به ما بدهد.»، به جای رنج می توان واژه گذشته را گذاشت. به یاد داریم که جک در پاسخ مبلغ که او را از دوزخ برحذر می دارد، با اشاره به سرش می گوید: «دوزخ اینجاست».

آخرین تصویر «21 گرم»، نمایی است از استخر خالی در محوطه بیرونی هتل زیر بارش برف، این تصویر همان منظره ای است که پل پس از ناکامی اش در کشتن جک از روی صندلی به آن خیره بود. دوربین ایناریتو مثل چشمی های پنهان در مکان های مبهم شاهدی است بر زندگی دیگران در مقاطع خاص. ما سرگذشت جک را دیدهایم و مثل یک دوست او را در مصیبتی که برایش پیش آمده بی گناه می دانیم اما پل در موقعیت ما نیست.

او اتفاقا انگیزه قوی تری دارد برای چشم پوشیدن بر حقیقت؛ عشق به کریستینا. در شرایطی که همه چیز آماده است برای کشتن جک، اما او را رها می کند و شاید تا لحظه مرگش هم نداند که جک آن هیولایی که تصور می کرده نیست. او در لحظه نفرتش از جک همان قدر مستأصل و بی دست و پاست که در موقعیت عشق ورزیدن به کریستینا.

جک پس از کشتن یک خانواده، در آستانه فراموشی ایمانش است و حتی در مرگ خودخواسته اش نیز ناموفق؛ کریستینا پس از مرگ عزیزانش زندگی را در وضعیتی خوابگرد و منگ، سپری می کند. گرایشش به اعتیاد، به خیال او ساده ترین راه است برای تداوم این وضعیت؛ و پل به خاطر وضعیت جسمانی اش هر لحظه در حال دست و پنجه نرم کردن با مرگ است.

دیالوگ های کلیدی میان کریستینا و پدرش در مراسم سوگواری نشان می دهد که اندوه نیز مثل عشق یا ایمان صرفا یک تجربه فردی و غیرقابل توصیف و انتقال است. در همه دیدارهای کشیش با جک پس از حادثه تصادف، کمترین تأثری در چهره او نمی بینیم و همچنان در بدترین دقایق به مأموریتش که تجویز نسخه رستگاری برای شاگردانش است ادامه می دهد. و در این میان بی رحمانه ترین اقدام برای تنها گذاشتن، تلاش مری است. کریستینا و پل پس از این باور به یکدیگر می رسند.

شوخی بامزه مرد با زن را به یاد دارید که «تنهایی غذا خوردن برای کلیه ها ضرر داره؟» لحظه لحظه های این پیوند، دوست داشتنی و خاطره سازند؛ مثل پیوند دوباره زوج فیلم «بابل» در صحنه تکان دهنده ای که در آن آخر دنیا، مرد زنش را در انجام پست ترین کار (ادرار) عاشقانه همراهی می کند. صحنه ای دقیقا مشابه این در «عشق سگی» هم بود که ایناریتو و تدوینگرش آن را بیرون گذاشتند و جزو صحنه های حذف شده این فیلم است.

وحشت از آن که شبیه ما نیست

Babel.2006

بابل

حسین معززی نیا: در دنیایی که تولید و فروش عجیب و غریب ترین اسلحه ها در آن یک صنعت درآمدزا و اشتغالی روزمره به شمار می رود و در شرایطی که در کشوری مثل آمریکا، خیلی از مردم عادی چند قبضه اسلحه در خانه نگهداری می کنند، در گوشه پرتی از این دنیا، در کوه و دره هایی بدوی، یک عرب آفریقایی می خواهد اسلحه شکاری ساده ای بخرد تا بتواند شغال های مزاحم را از دور و بر گله گوسفندهایش فراری دهد.

پانصد درهم و یک گوسفند می دهد و اسلحه را می گیرد. به شکلی تصادفی و در پی یک مجادله کودکانه، این اسلحه در اولین هدف گیری موفقش، به جای شغال ها، یک توریست آمریکایی را نشانه می گیرد و این اولین نتیجه تصادفی استفاده از یک اسلحه ساده، ناگهان تبدیل می شود به موضوعی جهانی که تا چند روز رسانه ها را درگیر بحث درباره تروریسم و شیوه های مقابله با آن می کند!

در آن سو، ریچارد و سوزان، یک زن و شوهر آمریکایی پس از مرگ ناگهانی بچه خردسال شان افسرده شده اند، از دنیای شلوغ دور و بر کنده اند و آمده اند در این گوشه خلوت جهان تا یک بار دیگر به خودشان رجوع کنند و مشکل شان را حل کنند. تیر خوردن ناگهانی سوزان البته فاجعه ای است، اما در ادامه می بینیم که با وجود وخامت موضوع، مشکل شان به سادگی حل می شود. سوزان با آن همه وسواسی که دارد ناچار می شود در یک خانه بسیار ساده روستایی بستری شود و توسط دام پزشکی معالجه شود که با همان سوزنی که زخم های گاو را بخیه می زند، زخمش را می دوزد اما هر چه هست، با همین روش ها از مرگ نجات پیدا می کند.

مشکل اصلی در هیاهوی بیرون این خانه روستایی رخ می دهد که توریست های هم وطن و هم زبان سوزان و ریچارد از وحشت وقوع دوباره یک حمله خطرناک تروریستی فلج شده اند و مشکل جدی تر در رفتار سیاستمداران بی دست و پایی است که نمی توانند در یک شرایط بحرانی، از سفارتخانه یک آمبولانس ساده به محل زخمی شدن شهروند هم وطن شان در یک سرزمین بیگانه بفرستند، اما از مصاحبه های پی در پی با رسانه ها و تایید خطر گسترش جدی تروریسم در منطقه غافل نمی شوند!

در همین روزها، در آن طرف کره زمین، آملیا، یک زن میان سال مکزیکی که نگهداری دو بچه آمریکایی را به عهده دارد، اصرار دارد در جشن عروسی پسرش حاضر باشد و بنابراین تصمیم می گیرد بچه هایی را که به او سپرده اند، به همراه خودش به مکزیک ببرد. ظاهرا ماجرای ساده ای است؛ صبح می رود مکزیک و شب بر می گردد. نگران می شویم که شاید در آن کشور غریبه برای بچه ها اتفاق ناخوشایندی رخ دهد، اما مشکلی پیش نمی آید. مشکل خاز جای دیگری شروع می شود.

در مسیر برگشت و از جایی که پای پلیس به ماجرا باز می شود. پلیس مرزی نمی تواند بپذیرد دو مکزیکی که دو بچه خردسال آمریکایی را روی صندلی عقب ماشین شان نشانده اند، ممکن است قصد پلیدی نداشته باشند. او محافظ «مرز» است و به او آموخته اند «شر» از همین مرزهاست که وارد کشور می شود و باید مراقب بود. او نمی داند رفتار خود اوست که «شر» را بیدار می کند و زمینه ساز اتفاقات بعدی می شود. اتفاقاتی که در وهله اول دو کودکی را تا آستانه مرگ پیش می برد که همه این قوانین برای حفاظت از جان آنها وضع شده.

و در سوی دیگر، در آسیا و در شهر توکیوی که شهری فوق مدرن است با انبوهی از برج های سی - چهل طبقه و چراغ های نئونی که در سراسر شهر چشمک می زنند و مردمی که همه موبایل در دست دارند و با آن همدیگر را می بینند، دختری را می بینیم به نام چی یکو که خواسته بسیار ساده ای دارد؛ می خواهد مورد توجه و محبت دیگران قرار بگیرد. اولیه ترین و عادی ترین خواسته بشر. اما کسی به او توجهی نمی کند چون ناشنواست و قادر به حرف زدن نیست. موقعیت شگفت آوری است. او یک دختر زیبای ژاپنی است، مثل آدم های دور و برش و هم نژاد و هم شکل آنها، اما فقط به همین دلیل که نمی تواند حرف بزند، دیگران همان قدر از او فاصله می گیرند که ممکن است از معاشرت با یک آفریقایی پرهیز داشته باشند!

دستاورد شگفت انگیز ایناریتو در «بابل» این است که از یک طرف فیلمی کاملا «پیام دار» و آکنده از ارجاع به شرایط و اوضاع پیچیده سیاسی زمانه ساخته و از طرف دیگر با رجوع به مبانی تاریخی اسطوره ای، داستانش را با الگوهایی پیش می برد که موقعیت کلی بشر سرگردان در طول تاریخ را نمایان می کند. فیلمش ناتوانی عمومی و تاریخی آدم ها را در برقراری ارتباط با یکدیگر پیش چشم ما می گذارد و البته آن قدر از جنس زمانه ماست و آن قدر «معاصر» است که با تمام وجود درکش می کنیم. انگار یکی آمده و مسئله همین امروز، مسئله همین لحظه ای را که داریم سپری می کنیم به صریح ترین شکل توصیف کرده و در اختیار ما قرار داده.

اگر ایناریتو فضای دوران واقعه یازده سپتامبر را از نزدیک تجربه نکرده بود و اگر تابعیت دوگانه نداشت و زندگی در یک موقعیت چند فرهنگی را لمس نکرده بود، فیلمش تا این حد موثر نبود. او در روزهای بعد از یازده سپتامبر دیده که یک اقدام تروریستی محدود چگونه می تواند منجر به وحشت عمومی مردم از هر کسی شود که شبیه آنها نیست و دیده که قوه حاکمه و رسانه ها چگونه سعی می کنند رنج های اولیه و غریزی مردم را با فرافکنی و مقصر دانستن موجوداتی ناشناخته التیام ببخشند که اسم شان به طور کلی تروریست است و در مکان هایی مخفی در جایی دور، در آن سر دنیا پنهان شده اند و لازم می دانند «مرز»ها را ببندند تا نکند تروریست ها وارد شوند. طرح کلی «بابل» مبتنی بر نظاره کردن این موقعیت هاست.

بیوتیفول اولین و محتاطانه ترین قدم برای استقلال ایناریتو به حساب می آید

Biutiful.2010

بیوتیفول

کریم نیکونظر: جدایی گی یرمو آریاگا از الخاندرو گونزالس ایناریتو یک پایان تلخ بود، انتهای خلق فیلم های رازآمیز و پیچیده مکزیکی که آمیخته بود به خشونت و تلخی و سیاهی. آریاگا که از ایناریتو جدا شد فیلم ها جور دیگری شدند: ساده تر، مهربان تر و نرم خوتر. با «بیوتیفول» انگار بند ناف ایناریتو از ادبیات آمریکای لاتین، از قصه های موازی و تو در تو قطع شد. انگار جهان پیچیده داستان های لاتین جایش را به نوعی ادبیات توصیفی اروپایی داده بود.

روایت تکه تکه و ابهام و تعلیق کنار رفته بود و آنچه مانده بود شرح موقعیت بود. پس طبیعی بود که «بیوتیفول»، اولین و محتاطانه ترین قدم برای استقلال به سحاب بیاید. اصلا شاید به همین دلیل محافظه کارانه بود، انگار ایناریتو هنوز نمی دانست سینمای پر پیچ و خم و خشن و پر رمز و راز را انتخاب کند یا سینمای سرراست و قصه گویی را که کمتر نشانی از جادو دارد. برای همین، همچنان که نشانه هایی از فیلم های قبلی اش در «بیوتیفول» دیده می شد، نوعی دودلی هم در پرداخت آنها به چشم مان می خورد.

مثلا خشونت و تلخی و جبر آثار او به شکل حیرت انگیزی در «بیوتیفول» هم حضور داشت. قهرمان فیلم، اوکسبال (خاویر باردم)، خلافکاری بود که در کوچه پس کوچه های تنگ و باریک و کثیف بارسلون، کارگران و مهاجران را مخفی می کرد یا ازشان پول در می آورد. اما این بدی، مطلق نبود چون او یک بدمن تمام عیار نبود. اوکسبال با کارگران و مهاجران چینی و سنگالی با احترام برخورد می کرد. مثل برادر و رفیقش، تیتو و هال، که کلاهبردارهای هفت خطی بودند و رحم و مروت سرشان نمی شد نبود. او اصلا به جای دیگری وصل بود، به ماورا، به دنیایی که در آن سیاهی و ماتم، نور سفیدی به همه جا می پاشید.

اوکسبال روح مرده ها را می دید و می توانست با آنها حرف بزند و برای خانواده های داغدار لحظاتی باشکوه و تسلی بخش بسازد. از این کار پول در می آورد اما این حرفه برایش محترم و حتی مقدس بود. می بینید، هر جا فیلم می خواهد منطق خشن آریاگایی را دنبال کند، دودلی سراغ سازنده می آید و نگاه مهربان ایناریتو مسلط سر بر می آورد. انگار محتوا کاملا تغییر می کند. یک بار با مهر، بار دیگر با متافزیک.

فیلمساز می خواهد خشونت را نشان بدهد اما با آن کنار نمی آید، می خواهد جبر را تصویر کند اما از آن پیروی نکند، به همین دلیل مدام جلو می رود اما کمی بعد پا پس می کشد. انگار به کاری که می کند اعتماد ندارد، می ترسد فیلمش تاثیر عمیق آثار قبلی را نداشته باشد. در عین این که (احتمالا) خودش هم از ضربات مهلک فیلم های قدیمی اش دل خوشی ندارد.

بله، مهارت ایناریتو در ترکیب موقعیت های رئال است با حال و هوای آدمی غرق در تجربه های ماورایی. اما این نوع پرداخت، کمی رازورزی می خواهد، کمی غرق شدن در پهنه وسیع دنیای غیرمادی. چیزی شبیه به مشاهده ارواح آدمی. «بیوتیفول» فقط به این عرصه نوک می زند و جسارت ورود به حیطه جادویی را ندارد. اگر تا پیش از این جادو با فرم روایتگری به وقوع می پیوست، اینجا قرار است خود داستان جادویی باشد. اما میان زباله های بارسلون هیچ جادویی نیست، دنیای اسرار آمیز در همان کوچه ها تمام می شود به خصوص اگر جزئی از آن زباله ها باشی.

این واقعیتی است که ایناریتو هم فهمید، برای همین هم فیلمساز دیگری شد: فیلمسازی که جادو را کنار گذاشت و جزئی از واقعیت شد.

ایناریتو دلایل خودش را دارد

Birdman.۲۰۱۴

بردمن

جیمز براردینلی - ترجمه عاطفه احمدی: «بردمن» فیلمی است چند روایتی درباره زندگی تئاتری که گاهی از روایت کمدی/ درامش فاصله می گیرد تا کنایه ای هم به سلیقه فرهنگ عامه بزند که باعث به وجود آمدن «بلاک باسترهای مدرن» شده اند. فیلم که الخاندرو گونزالس ایناریتو کارگردانی اش کرده، گاه و بی گاه بی محابا وارد قلمروی اسپایک جونز می شود و بیننده را دو به شک می گذارد که میان پرده های عجیب و غریب برای به تصویر کشیدن بی ثباتی ذهن شخصیت اصلی اند، یا حقیقتا اتفاق می افتند.

در فیلم رد پایی از کمدی هست که بعضی مواقع به اسلپ استیک شبیه می شود اما در زیر لایه هایش خشمی به چشم می آید؛ خشم از طرز فکر عمومی که به فیلم هایی مثل «اونجرز» اجازه رشد و موفقیت می دهد، در حالی که فعالیت های هنری شکست می خورند.

یکی از قابل توجه ترین جنبه های «بردمن»، چه خوب و چه بد، شیوه ای است که ایناریتو برای ساختنش در پیش گرفته، کارگردانی شهره به نامتعارف بودن که «21 گرم» و «بابل» را در کارنامه اش دارد. به لطف تدوین دیجیتال برای از بین بردن برش ها، بردمن جوری به نظر می رسد که انگار در یک نمای بدون قطع فیلمبرداری شده است (البته به استثنای یک پیش درآمد و پایان بندی کوتاه).

اگرچه فیلمبرداری فیلم در یک نمای بدون قطع توهم است، اما بازیگرها گفته اند که مجبور بوده اند دیالوگ های شان را صفحه به صفحه از بر بگویند و سر جاهای تعیینی شده شان بایستند تا نوبت شان برسد و به این ترتیب، این استعاره سبکی فیلم [فیلمبرداری در یک نمای بدون قطع] در واقعیت هم ریشه دارد.

با وجود منحصر به فرد بودن این رویکرد (به خصوص در زمانه ای که برداشت های بلند روز به روز کمتر می شوند و جای شان را به تدوین های سریع کامپیوتری می دهند) و تاکیدش بر عناصر «تئاتری» روایت، بی راه نیست اگر بپرسیم که آیا این موضوع موجب حواس پرتی نمی شود؟ آیا فرم آن قدر دست و پاگیر و سنگین نمی شود که روایت را کمرنگ و کم اهمیت کند؟ لحظه هایی در فیلم هست که به نظرم این اتفاق می افتد. مثلا پیچ و تاب های بصری ایجاد شده را زمانی که دوربین مجبور می شود در راهروها دنبال شخصیتی برود در نظر بگیرید، یا وقتی که برای نشان دادن گذشت زمان از تایم لپس استفاده می شود.

ایناریتو بدون شک دلایل خودش را دارد و تیزی لبه ها را هم گرفته است. او با در برابر هم قرار دادن تئاتر و سینما مدعی می شود که اولی نماینده «هنر» است، در حالی که دومی مغلوب تجارت محض شده. با این مفهوم کمی بازی هم می کند؛ صحنه ای هست که در آن ناپرهیزی می کند و بلوا و قشقرقی به سبک مایکل بی راه می اندازد (اتفاقا این سکانس از نظر فنی چالش انگیزترین سکانس فیلم هم هست و حمله بیگانه/ هیولاها را بدون کات نشان می دهد).

او بردمن ساختگی را به جای بتمن می گذارد، نقشی که مایکل کیتون تا سال 92 بازی می کرد (سالی که ریگان فرنچایز «بردمن» را رها می کند). علاوه بر کیتون، او دو بازیگر دیگر را هم به کار می گیرد که در فرنچایزهای ابرقهرمانی جزو نقش های اصلی بوده اند (ادوارد نورتون که نقش اصلی «هلاک شگفت انگیز» را بازی کرد و اما استون، که در «اسپایدرمن» و دنباله اش نقش گوئن استیسی را داشت).

اجراها همه یکدست و عالی اند. این بهترین بازی است که مایکل کیتون طی سال ها داشته. ادوارد نورتون هم خوب ظاهر می شود، در نقشی که به او اجازه می دهد انگشت تمسخر به سوی شهرت خودش بگیرد و هم زمان شخصیتی تازه و به یادماندنی خلق کند. تصویری که او از مایک شاینر به نمایش می گذارد میخکوب کننده است.

اما استون، آندره آ ریسیرو و نائومی واتس همه سهمی در فیلم دارند، لیندسی دانکن هم حضوری کوتاه اما به یادماندنی در نقش یک منتقد تند و تیز تئاتر دارد؛ از روی این صحنه سخت می شود فهمید که ایناریتو چه حسی نسبت به این حرفه دارد. با این حال روشن است که به نظر او تاثیرگذاری منتقدان خیلی بیشتر از زحمتی است که به خودشان می دهند (شاید این حرف زمانی درست بود اما حالا به خصوص در عصر اینترنت جای چون و چرا دارد).

جاهایی از «بردمن» هست که دیالوگ ها کم و بیش متظاهرانه می شوند اما کیفیت بازی ها بعضی از این ایرادات را می پوشاند. خط کلی داستان هم آن قدر جذابیت دارد که به راحتی می تواند کاری کند که یکسری از زیاده روی های فیلم را نادیده گرفت. در فیلم، بعضی لحظه ها هم هست که از تماشاگر خنده می گیرد؛ مثلا صحنه ای که مایکل کیتونبا لباس زیر در میدان تایمز راه می رود به ذهن می آید. به طور کلی «بردمن» یک سرگرمی دو ساعته تفکر برانگیز است.

برای کسانی که از دست فرهنگ بلاک باسترها و مجموعه های سینمایی خسته شدهاند، روحیه دهنده است که ببینند یکی از فیلمسازها به جمع شان پیوسته. و در دوره ای که خیلی از کارگردان ها مسیر امن را انتخاب می کنند، میل مفرط ایناریتو به فیلم های غیرمتعارف و عجیب نشانه یک تغییر مسیر خوشایند است، حتی اگر همیشه کارگر نیفتد. «بردمن» بین جمعیت دوستدار «اونجرز» هواداران چندانی پیدا نخواهد کرد، اما برای بقیه مان حرف های زیادی برای گفتن دارد که به شنیدن شان می ارزد.

رؤیای دم مرگ یا برزخ پس از مردن

The Revenant.۲۰۱۵

از گور برخاسته

علی مصلح حیدرزاده: ساده ترین برخوردی که می توان با «از گور برخاسته» کرد آن است که فیلمی درباره انتقام تلقی اش کنیم اما این بیشتر فیلمی درباره زاده شدن است. بیش از حد نمادین است؟ چاره ای نیست. حتی اسم فیلم نمادین است اما به شکل حیرت آوری همه نمادها معادل تصویری دارند. هیو گلس واقعا از زیر خاک سرد بیرون می آید، روی زمین سینه خیز می رود، بعد می ایستد، بعد قدرت انطباق با طبیعت را پیدا می کند، بعد هدفش را دنبال می کند، به آن می رسد و در لحظه ای که باید هدف را کامل کند، معنای ایمان و مشیت الهی را درک می کند و انتقام را به نمایندگان طبیعت وا می گذارد. فیلم حتی می تواند درباره هبوط باشد.

هیو گلس در تمام مدتی که جان فیتز جرالد را تعقیب می کند، تصاویری از همسرش را می بیند. او مثل آدم است که بعد از هبوط، حوا و انتقام از شیطان را جستجو می کرد. انگار باید از عرض زمین بگذرد تا حقیقت را بیابد و سر راهش معنای طبیعت جدید را به تنهایی کشف کند. انتقام از شیطان بهانه است.

مضمون را هر چه فرض کنیم، ایناریتو عمدا داستان را کمرنگ کرده است. روایت صرفا در قالب تصاویر شکل می گیرد و خبری از خطوط و شخصیت های فرعی نیست. به شکل موازی هیو گلس و جان فیتز جرالد را می بینیم که در سرزمین وحشی پیش می روند و می دانیم که جایی به هم می رسند اما درام در قالب جدال و یکی شدن شخصیت ها با زمین شکل می گیرد.

این مبارزه انسان با انسان نیست؛ جنگ و صلح انسان با زمین و طبیعت است. به همین دلیل دوربین امانوئل لوبزکی مدام به هر گوشه از این محیط وحشی و سرد سرک می کشد و روی زمین و بر فراز درخت ها و صخره های برفی و چشم اندازها، رازهای جدیدی می گشاید. دوربین اینجا معنای جدیدی از دانای کل یافته است. اگر در «بردمن»، دوربین در قالب شخصیت خیالی بردمن در تعقیب ریگان بود، اینجا واقعا حالتی فرازمینی دارد و هیو را جا می گذارد و شگفتی هایی را در گوشه و کنار محیط به نمایش می گذارد که به درک موقعیت کلی و پیچیده ماجرا کمک می کند.

در میانه فیلم می توان حتی فکر کرد که هر آنچه می بینیم، رؤیای دم مرگ هیو گلس است. او در آن گور کم عمق در حال جان کندن است و در لحظه پیش از مردن، همه چیز را تصور می کند؛ که اگر فرصتی دوباره برای زندگی داشت، چه می کرد؟ از گور بیرون می آمد، مانند حیوانی زخم خورده به گوشه ای می خزید تا بهبود یابد و بعد سفر دور و درازی را برای انتقام از شکارچی آغاز می کرد. در دل این رؤیاست که او زنده بودن واقعی را در اوهام خود می بیند؛ خانواده، عشق، فرزند به عنوان نشانه های محکم حیات، شاید هیو گلس هرگز از گور برنخاست، همانجا زیر خاک دفن شد و همه چیز به پایان رسید.

از «گور برخاسته» اما نمایشی باشکوه است از اهدای فرصتی برای دوباره زاده شدن که اگر انسان دوباره بتواند طعم حیات را بچشد، چگونه معنای زندگی را کشف می کند. وقتی روی زمین سرد دراز می کشد، نور تابیده از میان درخت ها را چگونه می بیند؟ فیلم حتی می تواند نمایش برزخ هم باشد. هیو گلس در حالی می میرد که مرگ فرزند را به چشم دیده و روحش در تب می سوزد و در برزخ انتقام گرفتار می ماند. هر آنچه می بینیم، عذاب ابدی روح مردی است که فقط انتقام را می بیند، اما در پایان رستگاری را می یابد، با واگذاری حق انتقام به نیرویی فراتر و برتر از خود.

«از گور برخاسته» را هر طور تعبیر کنیم، چه واقعیت، چه رؤیای دم مرگ و چه برزخ پس از مردن، فرم و ساختار محکم و دگم و غیرقابل تغییر فیلم است که به معنا و محتوا ختم می شود. اینجاست که می توان اطمینان یافت داستان خطی و بیرنگ ساده و حذف خرده پیرنگ ها یک تصمیم و انتخاب آگاهانه بوده است. انتخاب فیلمسازی که توانسته به لحظه عمیق و دردناک خالق بودن برسد و دنیای مورد نظرش را در فرآیندی تدریجی و دشوار واقعا خلق کند.