هفت فیلسوف از فیلم‌های محبوبشان می‌نویسند

وب سایت ترجمان - ترجمه از علی حاتمیان: فیلسوفان معتقدند فیلم‌ها می‌توانند راهی برای بیان مسائل فلسفی باشند

چگونه می‌توان کار درست را انجام داد؟

بررسی فیلم «غیرمترقبه»

نوشتۀ جولی‌ین باگینی۱

اگر در سال ۱۹۳۹ در آلمان زندگی می‌کردید، به یهودیان کمک می‌کردید یا با نابودی سیستماتیک آن‌ها همراه می‌شدید؟ اگر ده سال پیش نمایندۀ پارلمان بریتانیا بودید، آیا هزینه‌های خود را بر دوش مردم می‌گذاشتید؟ اگر شما و خانواده‌تان با تهدیدی مواجه شوید، آیا از خانواده حفاظت می‌کنید یا خود را نجات می‌دهید؟

اغلبِ ما تمایل داریم تصور کنیم که در چنین موقعیت‌هایی شایستگی درونی‌مان شروع به درخشیدن خواهد کرد و ما را به اقدام درست سوق خواهد داد؛ اما به‌راستی نمی‌توانیم این مسئله را به‌یقین بدانیم. این پرسشْ ایدۀ محوری فیلم « غیرمترقبه» است که در آن، ریزش ناگهانی بهمن خانواده‌ای را که در ایوان پیست اسکی در حال ناهارخوردن‌اند، زیر برف مدفون می‌کند. اما شوهر و پدر خانواده، توماس، در این آزمون شکست می‌خورد و به‌جای کمک به همسر و فرزندان فرار می‌کند؛ درحالی‌که گوشی هوشمند گران‌قیمت خود را از یاد نبرده است.

در ادامۀ فیلم، برخی شخصیت‌ها تلاش می‌کنند برای این اقدامِ او توجیهی بیاورند؛ به‌طورمثال می‌گویند: «در چنین موقعیت‌هایی همیشه از آنچه می‌کنی، آگاه نیستی» یا «صرفاً تلاش می‌کنی زنده بمانی». اگر ارسطو این توجیهات را شنیده بود، هیچ‌یک را قانع‌کننده نمی‌یافت و اصرار می‌کرد که توماس در همان دقایق اندک، شخصیت اصلی خود را آشکار کرده است.

نظرگاه ارسطویی آن است که ما به‌ندرت فرصت یا زمان کافی برای نشستن و فکرکردن به بهترین کارها را خواهیم داشت. درواقع انسانِ نیک نیازی به چنین کاری ندارد. برای نیک‌بودن باید آن را با پروش عادات نیک در خود تمرین کنید. تنها در چنین موقعیتی است که خود را به‌صورت خودکار درحال عمل‌کردن به اقدام درست خواهید یافت. اگر به چیزی بیندیشید که می‌خواهید باشید و گام‌های ضروری برای نیک‌بودن رابردارید، در زمان آزمون‌های سخت قادر خواهید بود بدون تفکر، کار درست را بکنید.

می‌توان وانمود کرد که توماس تنها لحظه‌ای از جنون را تجربه کرده که در آن غریزۀ ابتدایی بقا اولویت یافته است؛ اما همسر او، اِبا نیز به‌مانند ما علت را به‌خوبی می‌داند. توماس چنین رفتار کرد؛ زیرا خود و گوشی هوشمندش را بیشتر از اعضای خانواده دوست داشت. در طول فیلم، می‌توانیم این مسئله را در جزئیات زندگی روزانۀ آن‌ها نیز مشاهده کنیم. برای مثال، پیش از این واقعه اِبا از همسرش می‌پرسد که آیا مشغول گوشی موبایل است و او به دروغ پاسخ می‌دهد: «نه!» این پاسخ به‌خودی‌خود جنایت نیست؛ اما ارسطو به ما می‌گوید که این دروغْ بخش دیگری از الگوی رفتاری توماس است که او را به فردی خودشیفته و ضعیف‌النفس بدل کرده است. در واقع هر بار که او انتخاب می‌کند در پاسخ به خود و دیگران دروغ بگوید و علاقۀ وسواس‌گونه به گوشی‌اش را انکار کند، گامی دیگر به خودمحوری نزدیک‌تر شده است.

«غیرمترقبه» دانسته‌های ارسطو را به‌خوبی بیان می‌کند: «وقایعْ پیش‌بینی‌نشده و تصادفی روی می‌دهند. این وقایع اَعمال خداوند هستند و هیچ‌کس مسئول رخ‌دادن آن‌ها نیست؛ اما نحوۀ مواجهۀ ما با آن‌ها تصادفی نیست و مسئولیت این واکنش‌ها به‌صورت مستقیم بر دوش ماست.»

چه چیزی به زندگی ارزشِ زیستن می‌دهد؟

بررسی فیلم «زندگیِ شگفت‌انگیزی است»

نوشتۀ کریستین کُرسگارد۲

بسیاری از آثار سینماییْ این پرسش را پیشِ روی خود قرار می‌دهند که «چه چیزی زندگی انسانی را نیک می‌کند؟» «زندگی شگفت‌انگیزی است» اثر فرانک کاپرا به‌صورت مستقیم به این پرسش می‌پردازد و نتایج پیش‌بینی‌پذیر و ناخواستۀ آن را بررسی می‌کند. فیلم با موضوعی پیش‌بینی‌پذیر آغاز می‌شود: این پرسش دیرین که آیا زندگیِ اخلاقاً نیک، از لحاظ سعادت و خوش‌حالی نیز خوب محسوب می‌شود؟

پاسخ فیلم به این پرسش مثبت است. شخصیت جرج بِیلی که جیمز استوارت آن را بازی می‌کند، با قربانی‌کردن برنامه‌ها و جاه‌طلبی‌های شخصی‌اش در راه خانواده و اعضای فقیر جامعه، لقب «زندگی شگفت‌انگیز» را به دست می‌آورد. مطابق روایت فیلم، آنچه دربارۀ زندگی اخلاقاً نیکْ نیکوست، نحوۀ ارتباط با دیگر افراد است.

اما در سطحی نسبتاً عمیق‌تر، فیلم این پرسش را پیش می‌کشد که آیا مدعای معروف سقراط که «زندگی ناآزموده ارزش زیستن ندارد» می‌تواند درست باشد یا خیر. این ازآن‌روست که آنچه بیلی را از خودکشی باز می‌دارد، فرصتِ آزمودن زندگی از طریق ابزار فلسفیِ تجربۀ ذهنی است: «جرج، هدیۀ بزرگی به تو داده شده است: این فرصت که ببینی جهان بدون تو چگونه خواهد بود.» بر اساس داوری فیلم اگر این فرصت به او داده نشده بود، احتمالاً در کشتن خود موفق می‌شد.

اما اگر خودش را می‌کشت، با این باور که خیلی بهتر بود که هرگز به دنیا نیامده بود، آیا ما در جایگاه مخاطب همچنان زندگی او را شگفت‌انگیز می‌دانستیم؟ و اگر زندگی‌اش را شگفت‌انگیز نمی‌دانستیم، آنگاه آیا فیلم به ما نشان می‌داد که زندگی بشری جز در یک‌صورت نمی‌تواند نیک باشد: آنکه فردْ خودش دربارۀ زندگی‌اش بیندیشد و آن را نیک بداند؟

آیا چیزی را می‌توان توجیه کرد؟

بررسی فیلم «آیدا»

نوشتۀ اورسلا کوپر۳

آیدا پرسید: «و بعد؟» معشوقش از او خواسته است تا همراهش فرار کند. «سپس» می‌گوید: «سگی می‌خریم، ازدواج می‌کنیم، بچه‌دار می‌شویم و خانه‌دار می‌شویم»؛ اما پرسش آیدا همچنان باقی است: «و بعد؟» تنها پاسخی که معشوق آیدا می‌تواند به این پرسش بدهد، این است که «یک زندگی معمولی».

آیدا راهبه‌ای تازه‌کار است. پیش از سوگند رهبانیت، او را می‌فرستند برای دیدن خاله‌اش که تنها بازماندۀ خانواده است. در طول فیلم، او درمی‌یابد که یهودی است و می‌فهمد که پدر و مادرش چگونه در جنگ کشته شده‌اند. خالۀ آیدا هوادار زندگی دنیوی است و از او می‌خواهد که صومعه را ترک گفته و زندگی را به‌طور کامل تجربه کند؛ اما همین خاله نیز بارِ گذشته‌اش را بر دوش دارد. آیدا زمانی که خاله‌اش دست به خودکشی می‌زند، سراغ سیگار، ودکا، کفش‌های پاشنه بلند و موسیقی جاز می‌رود و درنهایت رابطۀ جنسی با یکی از نوازندگان جوان ساکسیفون‌ را تجربه می‌کند. اما در پایان فیلم، بازگشت او به صومعه و ازسرگرفتن عادات رهبانی را می‌بینیم.

نوازندۀ ساکسیفون عشق، خانه‌داری و قناعت را به آیدا پیشنهاد می‌کند. اما پرسش «و بعد؟» همچنان پابرجاست و آیدا محدودیت‌ها را با این پرسش مطرح می‌کند که «چه چیزی زندگی را برای زیستن ارزشمند می‌سازد؟»

عاشق ساکسیفون‌نواز با مانعی جدی روبه‌روست. و به‌راستی هم آشکار نیست که وقتی تقاضا برای ارائۀ دلیل تا اینجا پیش می‌رود، چه پاسخی می‌توان مطرح کرد. می‌بینیم که آیدا زندگی درگیر با تعهدات دنیوی را طرد می‌کند و به‌جای آن گونۀ دیگری از تعهدات را می‌پذیرد. او انتخابش را توضیح نمی‌دهد. پاسخ عاشق او یعنی «زندگی» آخرین جملۀ فیلم است که با موسیقی باخ همراه می‌شود؛ درحالی‌که آیدا با خستگی از میان ترافیک در حال بازگشت به صومعه است. اما در پایان فیلم همچنان با این پرسش رویاروییم که آیا انتخاب این گونه از زندگی به‌طور کامل قابل‌تبیین و توجیه‌پذیر است. آیا پاسخی نهایی برای پرسش «و بعد؟» وجود دارد؟ و اگر آری، این پاسخ چه می‌تواند باشد؟

آیا چیزی بیش از زیست‌شناسی در کار است؟

بررسی فیلم گاتاکا

نوشتۀ پیتر سینگر۴

زمانی که «گاتاکا» در سال ۱۹۹۷ روی پرده آمد، دالی، مشهورترین گوسفند تاریخ و نخستین پستاندار شبیه‌سازی‌شده از سلولی بالغ، تنها یک سال داشت. پروژۀ ژنوم انسانی که همچون معادلی زیست‌شناسانه برای فرود فضانوردان بر ماه ستایش می‌شد، با سرعتی فزاینده به‌سوی هدف خود، یعنی تهیۀ نقشۀ جامع ژنتیکیِ انسان در حرکت بود. البته به‌موازات این پیشرفت‌ها مباحث گسترده‌ای دربارۀ وجوه اخلاقی جبرگرایی ژنتیکی نیز درگرفت.

آیا نمونۀ شبیه‌سازی‌شدۀ دانشمندی مشهور یا ورزشکاری موفق قادر است انتظارات مرتبط با نمونۀ اصلی را برآورده سازد. آیا این انتظارات نوعی بار روانی سنگین بر دوش این نمونه‌ها نیست؟ آیا کشف ژنوم انسانیْ ما را قادر می‌سازد که ژن‌های مرتبط با هوش بالا و دیگر صفات مطلوب را شناسایی کنیم و این کشف، نوعی تبعیض علیه کسانی نخواهد بود که از چنین ژن‌هایی برخوردار نیستند؟

فیلم بحثی را دربارۀ این منازعه معاصر مطرح می‌کند و حتی نام خود را نیز از چهار حرف ابتدایی اجزای سازندۀ دی‌.ان.‌ای می‌گیرد. گاتاکا آینده‌ای را تصویر می‌کند که در آن، والدین می‌توانند از ژن‌های خود برای ساختن فرزندی استفاده کنند که بهترین ترکیب ژنتیکی ممکن را داشته باشد. این فرزندان که با نام «معتبرها» شناخته می‌شوند، بهترین موقعیت‌های اجتماعی را از آن خود می‌کنند. طرح داستانی فیلم تلاش فردی «نامعتبر» به‌نام وینسنت را روایت می‌کند که در تلاش است بر تقدیر ژنتیکی خود غلبه کرده و به‌جای نظافتچی، فضانورد شود.

وینسنت از طریق قدرت اراده پیروز می‌شود. در یکی از صحنه‌ها، او برادرش آنتون را که به‌لحاظ ژنتیکی نیرومندتر است، به چالش می‌کشد تا نشان دهد چه کسی می‌تواند مسافت بیشتری در اقیانوس شنا کند. وینست مسابقه را می‌برد؛ زیرا تمام ذخیره‌ای که برای شناکردنِ مسیر بازگشت نیاز دارد را هم مصرف می‌کند. در پایان، اغلب مخاطبان احتمالاً در همراهی با شعار اصلی فیلم یعنی «روح بشری هیچ ژنی ندارد» تردید نخواهند کرد.

بااین‌حال، این شعار نیاز به بررسی نقادانه دارد. اگر «روح انسانی» به شجاعت و عزم قهرمانان اشاره دارد، آنگاه احتمالاً ژن‌هایی برای این ویژگی‌ها در کار خواهد بود و اگر به‌قدر کافی دربارۀ ژن‌هایمان بدانیم، این خصوصیات نیز بخشی از مشخصات ژنتیکی خواهند بود. اما اگر معنای «روح بشری» با چنین تعریفی مطابق نیست، آنگاه باید پرسید که این روح چیست و چگونه می‌توان ویژگی‌هایی را بدون بنیاد ژنتیکی به افرادْ منتسب ساخت؟

آیا آنچه تخیل می‌کنیم، واقعی است؟

بررسی فیلم «ماجراجویی کهکشانی»

نوشتۀ سوزان هاک۵

پس از کلاسی دربارۀ فلسفه و ادبیات که در آن به رمان دوستان خیالی نوشتۀ الیسن لوری نگاهی انداختیم، کتابی که میان امر واقعی و خیالی نوعی رابطۀ متقابل برقرار کرده است، یکی از دانشجویان نسخه‌ای از فیلم «ماجراجویی کهکشانی» را به من داد. این فیلمْ کمدیِ تاحدودی سبک و کم‌مایه‌ای است؛ اما به‌مانند کتاب لوری، پر است از پیچ‌وتاب‌های هستی‌شناسانه و البته جذابیت‌های کمیک.

در نخستین دقایق فیلم، بخش ضعیفی از یک نمایشِ تلویزیونی در ژانر فضانوردی را مشاهده می‌کنیم: سفینۀ فضایی صفیرکشان گرداگرد کهکشانی می‌چرخد. فضای داخلی سفینه گویی با تخته و فویل آلومینیومی ساخته شده است. بازی‌ها وحشتناک است و دیالوگ‌ها افتضاح؛ اما در ادامه متوجه می‌شویم که این فیلم بخشی از سریالی است که نمایش آن به‌مدت طولانی لغو شده و حال در همایشی برای دوست‌داران فیلم‌های علمی‌تخیلی نمایش داده می‌شود. گروهی از آن بینندگان و دوست‌داران فیلم‌های تخیلی به‌مانند بیگانگانِ فضایی لباس پوشیده‌اند؛ اما در میان آن‌ها تعدادی بیگانۀ واقعی نیز حضور دارند که لباس انسانی پوشیده و خود را شبیه مسافران فضایی کرده‌اند. این بیگانگانِ «واقعیْ» این سریال تلویزیونی را به‌اشتباه نوعی «مستند تاریخی» تلقی کرده‌اند و به همین دلیل به زمین آمده‌اند تا تعدادی از افراد شجاع را به سفینۀ خود برده و در نبرد با ساریس شرور از آن‌ها یاری بگیرند.

به‌این‌ترتیب گروهی از بازیگران که دوره‌شان به‌سر آمده بود، به‌ناگاه خود را در فضا می‌یابند درحالی‌که مشغول نبردی واقعی با بیگانگان هستند؛ درست همانطور که روی جلد این ویدئو گفته شده: «بدون فیلم‌نامه، بدون کارگردان و بدون هیچ راهنمایی». در لحظه‌ای شگفت‌آور و افلاطونی، کاپیتان تاگارت سعی می‌کند به فرمانده ترمیان‌ها [بیگانگان] توضیح دهد که آن مجموعۀ تلویزیونی نه مستندی تاریخی، بلکه فیلمی داستانی بوده است. اعضای فیلم نیز نه فضانوردان، بلکه بازیگر بوده‌اند که تظاهر می‌کرده‌اند مسافر فضایی‌اند. ترمیان‌ها شگفت‌زده شدند: آن‌ها فریب خورده بودند؛ آیا کاپیتان می‌گوید، سریال دروغین بوده است؟ اما قهرمانان فیلمِ خیالی اینک در کنار دوستان خود ایستاده و از آن‌ها در برابر فاجعه دفاع کرده‌اند. آن‌ها به قهرمانان واقعی تبدیل شده‌اند.

حال می‌توان پرسید که تفاوت میان واقعی و خیالی در چیست؟ آیا می‌توان گفت آن سفینۀ تلویزیونی درنهایت واقعی پنداشته شد، ولواینکه واقعیت نداشت؟ آیا داستان کاملاً دروغین است یا علی‌رغم فریب ظاهری، چیزی واقعی در آن وجود دارد؟ از زمان دیدن این فیلم، گاهی اوقات از آن به‌عنوان ابزاری برای برانگیختن دانشجویان برای تأمل دربارۀ چنین پرسش‌های فلسفی‌ای استفاده کرده‌ام.

خویشتنِ پایدار چیست؟

بررسی فیلم «خاطره»

نوشتۀ کِنِت تیلور۶

«خاطره» پژوهشی فلسفی در ماهیت نفس و نقشی است که حافظه در ساخت و نابودی هویت فردی دارد. شخصیت اصلی فیلم، لنی شلبی، لحظه لحظۀ بیداری خود را صرف جست‌وجویی وسواس‌گونه برای پیداکردن و کشتنِ مردی می‌کند که همسر لنی را به قتل رسانده است. شلبی در ناحیۀ سر دچار جراحت شدیدی شده و به همین علت قادر نیست جریان تجارب کوتاه‌مدت خود را به حافظۀ بلندمدت انتقال دهد. او نمی‌تواند وقایعِ پس از زمان قتل همسرش را به یاد آورد و در هر لحظه، با پرسش‌های تازه مواجه می‌شود: چگونه به اینجا آمدم؟ اینجا چه می‌کنم؟ به‌دنبال چه هستم؟

درخشان‌بودن این فیلم به‌خاطر پرسیدن از اموری چون حافظه یا «خود» نیست، بلکه به فراخواندن بیننده به هم‌ذات‌پنداری با لنی و درک تجربۀ او در طول مدت فیلم مرتبط است. فیلم دو داستانِ به‌ظاهر جداگانه اما درنهایت پیوسته را توأمان روایت می‌کند. یکی از این دو داستان در زمان به پیش می‌رود و دیگری به‌سوی گذشته حرکت می‌کند. به همین دلیل است که ما نیز همچون شخصیت اول فیلم نمی‌توانیم بدون یاری از حافظه به‌درستی دریابیم که معمای فیلم چگونه به اینجا رسید، اینجا چه می‌کنیم و چرا مسئله تا به این حد اهمیت دارد.

تنها زمانی که هر دو روایت درنهایت با هم ادغام می‌شوند، حقیقت دربارۀ لنی به طور کامل هویدا می‌گردد. بیننده در پایان در می‌یابد که لنی درواقع زمانی پیش‌تر قاتل همسرش را یافته و انتقام خود را از او گرفته است؛ هرچند آن را بلافاصله فراموش کرده است. فیلم نشان می‌دهد که درواقع این لنی است که به خودش کمک می‌کند که بدون آگاهی کامل مرد دیگری را به دام اندازد و بُکشد. خودکنترلیِ لنی نمایشگر درجه‌ای از استقلال است که بر شکنندگی او خط بطلان می‌کشد. او به‌صورتی آشکار آن موجود یکپارچه، مختار و خودآگاهی نیست که به‌سادگی «خود» می‌نامیم؛ بااین‌حال فراتر از مخلوقی ویران‌شده می‌نماید. اجزای شکستۀ هویت او پیوسته در جست‌وجوی مرمّت خویش‌اند. شاید باید بگوییم که خودِ پایدار درنهایت چیز ثابت و معینی نیست که یک بار برای همیشه به دست می‌آید. شاید «خود» همواره در فرایند ساخته‌شدن، نابودی و بازسازی باشد. بدین قرار، شاید تفاوت لنی در فیلم «خاطره» با هر یک از ما نه تمایزی ماهوی، بلکه تنها در شدت و ضعف باشد.

آیا جست‌وجوی نیکی راهی است به‌سوی شر؟

بررسی فیلم «بهار، تابستان، پاییز، زمستان ... و بهار»

نوشتۀ اسلاوی ژیژک۷

«بهار، تابستان، پاییز، زمستان ... و بهار» اثر کیم کی دوک با حضور راهبی خردمند و شاگرد او که پسر بچه‌ای است معصوم، آغاز می‌شود. پس از چند سال، زن جوانی برای شفا به معبد می‌آید و با ورود او هرج‌ومرج آغاز می‌شود. زن و پسر که اینک نوجوان شده است، با هم رابطۀ جنسی برقرار می‌کنند. پسر نوجوان فیلم به‌دنبال زن به شهر می‌رود و راهب را در معبد شناور بر آب در دریاچه‌ای کوهستانی تنها می‌گذارد.

چند سال بعدتر، پسر که مردی سی ساله است به معبد بازمی‌گردد؛ درحالی‌که دو کارآگاه او را به‌خاطر جرمی که مرتکب شده، تعقیب می‌کنند. ظاهراً او زن را از روی حسادت به قتل رسانده و پیشگویی راهب را محقق ساخته است که پیش‌تر به او هشدار داده بود: عشق به یک زن موجب دل‌بستگی خواهد شد و درنهایت به قتل عاملِ دل‌بستگی خواهد انجامید. نخستین گام برای فهم این اثر آن است که چرخۀ رویدادهای آن را بیش از آنچه در فیلم، مدنظر است، جدی بگیریم. چرا مرد جوان معشوقش را که به‌خاطر مردی دیگر او را ترک کرده بود، به قتل رساند؟ چرا عشق پسر تااین‌اندازه مالکانه است؟ این در حالی است که مردی عادی در زندگی سکولار، این مسئله را به‌سادگی می‌پذیرد؛ هرچند برایش دردناک بوده باشد.

پس چه می‌شود اگر [دریابیم] که همین تربیت بوداییِ راهب است که او را به چنین جنایتی واداشته است؟ چه می‌شود اگر [دریابیم] که ظهور زن به‌عنوان ابژۀ شهوت و مالکیت است که درنهایت مرد را به کشتن او وامی‌دارد؛ حال‌آنکه همین رویکرد در دیدگاه بودایی است که کناره‌گیری از زنان را توصیه می‌کند؟ پس آیا می‌توان گفت که همین چرخۀ طبیعی که در فیلم به کار گرفته شده و قتل را نیز شامل می‌شود، امری است متعلق به جهان بودایی؟

هگل در «پدیدارشناسی روح» نوشته است که: شر در نگاهِ ثابتی خانه دارد که شرارت را در تمام دورواطراف خودش می‌بیند. آیا فیلم کیم کی دوک نمونه‌ای کامل از این بینش هگلی نیست؟ شر در اینجا تنها عشق شهوانی و مالکانۀ مرد جوان نیست؛ بلکه شر نگاه ثابت و کاملاً بی‌طرفانۀ این راهب است، نگاهی که عشقِ شهوانی و مالکانه را شر می‌شناسد. این همان است که در فلسفه «بازتابندگی۸» می‌نامیم؛ مطابق این نظرگاه، محکوم‌کردنِ وضعیتی خاص می‌تواند خود بخشی از همان وضعیت باشد.

پی‌نوشت‌ها:

* این مطلب در تاریخ ۱۴ آوریل ۲۰۱۵ با عنوان I watch therefore I am: seven movies that teach us key philosophy lessons در وبسایت گاردین منتشر شده است.

[۱] آزادی ِبازیافته، نوشتۀ جولی‌ین باگینی را انتشارات گرانتا منتشر کرده است.

[۲] کریستین کُرسگارد استاد پروژۀ «آرتور کینگزلی پورتر» در دانشگاه هاروارد است.

[۳] اورسلا کوپر استاد فلسفۀ دوران باستان در دانشگاه آکسفورد است.

[۴] پیتر سینگر استاد اخلاق زیستی در دانشگاه پرینستون و استاد بازنشسته در دانشگاه ملبورن است. کتاب اخیر او بهترین کاری که می‌توانید بکنید را انتشارات دانشگاه ییل منتشر کرده است.

[۵] سوزان هاک استاد فلسفه و حقوق در دانشگاه میامی است.

[۶] کنث تیلور استاد کرسی «هنری والگریو استوارت» در دانشگاه استنفورد است.

[۷] اسلاوی ژیژک مدیر بین‌المللی مؤسسۀ تحقیقات علوم‌انسانی بِربک است.

[۸] reflexiveness