«فهم برشت» یا چگونه دچار عادت نشویم

روزنامه شرق : «فهم برشت» اثر والتر بنيامين شامل دَه مقاله است، كه در يكي از متلاطم‌ترين دوره‌هاي حيات فكري والتر بنيامين يعني حد فاصل سال‌هاي ١٩٣٠ تا ١٩٣٩ نوشته شده‌اند. چنان‌كه در مقدمه مترجم آمده نوشته‌هاي بنيامين در اين دوران آميزه‌اي است از نظريات و مكاتب مختلف، انقلاب ماركسيستي و نقد راديكال و رمانتيك تمدن مدرن و مسيانيسم يهودي. دوره‌اي كه بنيامين به‌قول خودش با از اين شاخه به آن شاخه پريدني آشكار، مي‌كوشد ايده‌ها را تا منطق نهايي‌شان پي بگيرد. مقالات كتاب، جملگي درباره برتولت برشت وآثار او است. بنيامين حواليِ سال‌ ١٩٢٤ از دوستي مي‌خواهد او را با برشت آشنا كند. برشت اما چندان رغبتي به اين ديدار نشان نمي‌دهد، عاقبت اين دو يكديگر را در برلين ملاقات مي‌كنند. وجه اشتراك آنها ماركسيسم و تئاتر اپيك بود.

از اين تاريخ بنيامين ايده‌ها و مقالات خود را با برشت در ميان مي‌گذارد، برشت نيز گاهي درباره آثار خود و اغلب درباره آثار ديگران با بنيامين گفت‌وگو مي‌كند. اين كتاب به‌نوعي ماحصل همين گفت‌وگوهاست. «فهم برشت» سه مقاله درباره «تئاتر اپيك» دارد با ترجمه نيما عيسي‌پور، دو مقاله درباره شعر برشت، «شرحي بر اشعار برشت» ترجمه رضا سرور و «تحشيه‌هايي بر شعرهايي از برشت» ترجمه حسين نمكين. «رمان سه‌پولي برشت»‌ترجمه احسان نوروزي و «مؤلف همچون توليدكننده» و «مكالماتي با برشت» ترجمه نيما عيسي‌پور، ديگر مقالات كتاب هستند. دو مقدمه نوشته مترجم و استنلي ميچل نيز شرحي از مقالات كتاب به‌دست ‌مي‌دهند.

من هم باید بفهمم

احمد غلامی

آیا نویسنده می‌تواند صدای «درونگو» را از صدای «میرکت دیده‌ور» تشخیص دهد. اگر نتواند تفاوتش با میرکت‌ها در چیست؟ میرکت‌ها هر روز برای تهیه غذا از لانه‌هایشان بیرون می‌آیند. آنان برای اینکه شکار عقاب‌های گرسنه نشوند، میرکتی را نگهبان می‌گذارند تا سپهر آسمان آبی را رصد کند. میرکتِ نگهبان با دیدن عقاب در آسمان شیون سر می‌دهد تا دیگران را از خطری که تهدیدشان می‌کند برهاند. میرکت‌ها با شنیدن این صدا آذوقه‌شان را رها کرده و به سوراخ‌های خود می‌گریزند. میرکت‌های دیده‌ور جانِ بسیاری از گربه‌سانان همچون خودش را این‌گونه نجات داده است. اما همیشه اوضاع این‌گونه نیست. «درونگو» پرنده‌ای باهوش و فرصت‌طلب است که با تقلید صدای میرکت‌ دیده‌ور و اعلام خطری دروغین آنان را فراری داده، آذوقه‌شان را می‌دزدد. چیزی شبیه به داستان چوپان دروغگو، با این تفاوت که دروغِ «درونگوها» هرگز افشا نمی‌شود.

چون میرکت‌ها به حکم غریزه عمل می‌کنند و درونگوها جاعلانِ خوش‌اقبالی‌ هستند که به حکم غریزه صدا جعل می‌کنند. دروغ چوپان دروغگو افشاشدنی است، چون اعتبار دستگاه جعلش مورد سنجش و ارزیابی قرار می‌گیرد و ناکارآمدی آن برملا می‌شود. آدم‌ها بر این باورند که بارها فریب نخواهند خورد، چون از قوه تمییز برخوردارند. اما فریب‌های پی‌ در پی، سرانجام واقعیت را نزد آنان از اعتبار می‌اندازد. از این‌رو هنگامی که چوپان دروغگو با واقعیت (گرگ) مواجه می‌شود و آن را فریاد می‌زند، دیگر کسی واقعیتی را که در حال رخ‌دادن است باور نمی‌کند. با اندکی تسامح می‌توان گفت آدم‌ها مانند میرکت‌ها عمل می‌کنند.

فریب می‌خورند، اما فریبِ توهمِ هوش و توان سنجش خود را. آنان را یقین به شیوه قیاس و ارزیابی، به خطا می‌اندازد. غافل از اینکه تکرار سنجش‌ها گاه خود به غریزه بدل می‌شود. به‌بیان دیگر در فرایندِ راست و دروغ گفتن‌ها و شنیدن‌ها، عقل سلیم کارایی‌اش را از دست می‌دهد. از همین‌ جا می‌توان این ضرب‌المثل معروف را زیر سوال برد: «آدم مگر از یک سوراخ چند بار گزیده می‌شود.» در جهان مدرن انسان، بدون آنکه حتا متوجه شده باشد بارها و بارها گزیده شده است. در داستانی ترسناک، آدم‌های روستایی نشان داده می‌شوند كه روی گردن‌شان بر اثر گزیدگیِ مکرر دُمل چرکینی روییده است. اما چون این دمل در میان تمام اهالی روستا عمومیت دارد کسی آن را نمی‌بیند و جدی نمی‌گیرد.

این دمل را فروشنده دوره‌گردی می‌بیند که از سر اتفاق گذرش به آنجا افتاده، وحشت‌زده از مردم علت آن را پرسیده بود. کسی به‌یاد نمی‌آورد که بار اول به چه دلیلی و از جانبِ چه جانوری گزیده شده است. فروشنده دوره‌گرد بر سر چندراهی قرار می‌گیرد. اگر بنا باشد اجناسش را به روستاییان بفروشد باید دیگر لب فرو بندد و بیش‌ازپیش کنجکاوی نکند، یا دُمل را چون عیبی کریه افشا کند و قیدِ فروش اجناس بنجلش را بزند. با داستان «فروشنده»، سه داستان روایت شد: درونگوهایی که با سوءاستفاده از حکم غریزه آذوقه میرکت‌ها را می‌دزدیدند. چوپانی که به‌خاطر روایت‌های دروغین جانش را از دست داد. و فروشنده‌ای که مردد است که چه رفتاری با اهالی روستا در پیش بگیرد. دوره‌گردها به‌حکم تجربه و مراوده با مردم به تجربیات بزرگی دست پیدا می‌کنند.

آنان می‌دانند دروغ‌گفتن برای فروشنده بهتر از راست‌گفتن است، و باز آنان می‌دانند راست‌گفتن گاهی بهتر از افشای دروغ است، و دیگر آنکه سکوت کنند. گزینه آخر را با فرض اینکه فروشندگان دوره‌گرد پُرچانه هم می‌توانند سکوت کنند باید پذیرفت. «برشت می‌گوید، کافکا به‌عنوانِ یک دیده‌ور آنچه را که قرار بود رخ دهد می‌دیده بی‌آنکه آنچه را که واقعا وجود دارد ببیند. کافکا فقط یک مسئله داشت و آن مسئله سازمان بود. او از فکر امپراطوری مورچگان وحشت داشت: اندیشیدن به انسان‌هایی که به‌واسطه شکل زندگی‌شان در جامعه از خود بیگانه شده‌اند. اما او هرگز راه‌حلی نیافت و هرگز از این کابوس بیدار نشد. هوشیاری کافکا، هوشیاری یک انسان ناهوشیار است، یک رویابین.»١ برویم سر داستانی دیگر. یادتان نرود میرکت‌ها چگونه فریبِ صدای جعلی درونگو را خورده و آذوقه‌شان را از دست دادند و چوپان دروغگو جانش را بر سر اعتماد به عقل سلیم آدم‌ها از دست داد و فروشنده‌ای را که پادرهواست و نمی‌داند اجناسش را با چه ترفندی آب کند.

اما داستان دیگر. این داستان روایتی از مردم سرزمینی است که بر سر آنان کلاه‌خودی آهنین می‌گذارند تا قدرت اندیشه و تخیل‌شان را کنترل کنند. در این میان نوجوانی که شیفته خیالبافی است و با تخیلاتش زندگی می‌کند، تن به این قانون نمی‌دهد و از دست مأموران می‌گریزد. مأموران از آسمان و زمین در تعقیب او هستند تا چون دیگران بر سرش کلاه‌خود بگذارند. نوجوان در تعقیب و گریزی نفس‌گیر از دست مأموران جانِ سالم به‌در می‌برد و تخیلاتش را نجات می‌دهد. قاعدتاً مأموران نباید این فرار را به مافوق خود گزارش دهند، آنان می‌دانند گریز آدمی که هنوز قوه تخیل و بیماریِ اندیشیدن به‌یمن تخیل را دارد، تا چه حد برای مافوق‌ها و جامعه تحتِ سیطره آنها خطرناک و نابخشودنی است.

«در اتاق مطالعه برشت، بر تیرک نگه‌دارنده سقف این کلمات خطاطی شده‌اند: حقیقت انضمامی است. بر هره یک پنجره الاغ چوبی کوچکی قرار دارد که می‌تواند سرش را تکان بدهد. برشت تابلوی کوچکی به گردنش آویخته که بر آن نوشته شده، حتی من هم باید بفهمم.»٢ برگردیم به داستانِ «فروشنده». چون این داستان بیش از هر داستان دیگری مدرن است، پُر است از تضاد و تناقض، و مواجهه منفعت و واقعیت، و زیبایی و سوداگری. همین تضادها و تناقضات است که جایگاه فروشنده را متزلزل و بحرانی می‌کند. او حتی اگر بخواهد چشم روی دمل چرکین اهالی روستا ببندد که دائم دست‌شان را به دمل می‌مالند و پول‌شان را آلوده می‌کنند و به سودِ خود فکر کند، باز نمی‌تواند آنجا دوام بیاورد. بالاخره او برای ماندن و بیش‌تر سودبردن باید به فکر جایی برای خواب و غذایی برای خوردن باشد.

بگذریم که برای فروشنده‌ها بسیار اتفاق افتاده که درگیر روابط عاطفی شده‌، دست از دوره‌گردی برداشته و جایی پاگیر شده‌اند. آن‌هم فقط با فرمان ایستِ یک زن. اگر دوره‌گردها پاگیر شوند باید با خودِ واقعی خودشان وداع کنند و این برای آنها در حکم مرگ است. چیزی که فروشنده را مثل بقیه می‌کند این است که او نمی‌تواند منفعت خود را فدای منافع جمع کند. اصلا همین سود و منفعت است که نمی‌گذارد او به تغییر وضعیت فکر کند. برگردیم به عبارت نخست: «آیا نویسنده می‌تواند صدای درونگو را از صدای میرکت دیده‌ور تشخیص دهد؟» این پرسش را هم می‌شود مطرح کرد: «چه‌کسی وظیفه دارد آدم‌ها را از وضعیتی که در آن گرفتار آمده‌اند رها کند، یا آنها را با وضعیتی که به آن خو کرده‌اند، بیگانه سازد؟» به‌قول لیختنبرگ، «آنچه که انسان بدان معتقد است مهم نیست، مسئله این است که اعتقادش از او چه می‌سازد.»

چه‌کسی می‌تواند سراسیمه وارد صحنه شده و با نهیبی وضعیت را دگرگون کند: نویسنده، روشنفکر، سیاستمدار یا هر کس دیگری که می‌تواند از این وضعیت‌ها دچار سرگیجه شود: «من در هزارتویی پلکانی بودم. هزارتویی کاملا بدون سقف. راه‌پله‌هایی به‌سمت پایین می‌رفتند. من بالا رفتم. بر یک پاگرد پی می‌برم که به قله رسید‌ه‌ام. چشم‌اندازی فراخ از سرزمین‌هایی بی‌شمار پیش‌رویم گشوده می‌شدند. دیدم که آدم‌های دیگری بر ستیغ‌های دیگری ایستاده‌اند. یکی از آنها یکباره به سرگیجه دچار شد و سقوط کرد. سرگیجه به دیگران هم سرایت کرد. آنها از آن ستیغ‌ها به عمق پایین‌دست سقوط می‌کردند. وقتی من هم دچار سرگیجه شدم از خواب پریدم.»٣

١،٢،٣. «فهم برشت»، والتر بنیامین، نیما عیسی‌پور و دیگران

«شرحی بر اشعار برشت»، ترجمه رضا سرور و «تحشیه‌هایی بر شعرهایی از برشت»، ترجمه حسین نمکین

برشت از راهِ بنیامین و بالعکس

علی شروقی

«هیچ ناظری نمی‌تواند بی‌احساس‌تر و بی‌تفاوت‌تر از برشت جاذبه‌های شهری - انبوهِ خانه‌ها، سرعتِ نفس‌گیرِ ترافیک و سازو‌کارِ سرگرمی‌هایش را برآورد و بررسی کند. این بی‌تفاوتی نسبت به جاذبه‌ها و چیدمانِ شهری و در کنارِ آن، حساسیتِ بیش از حدِ او در خصوصِ شیوه‌های خاصِ واکنشِ شهرنشینان، خصلتی است که این دوره کار برشت را از کل سنتِ شعرِ کلان‌شهری پیش از او متمایز می‌کند.» باید کل میراث ادبی یک فرهنگ را پشت‌‌سر داشت تا همین چند سطر را بتوان نوشت در نشان‌دادن وجه تمایز شعر برشت از «کل سنت شعر کلان‌شهری». بنیامین این میراث را پشت‌سر دارد و به همین دلیل در مقاله «تحشیه‌هایی بر شعرهایی از برشت» هوشمندانه جان کلام را در باب این شعرها می‌گوید. روش او جُستن به قصدِ یافتنِ جزئیاتی است که کل شعر برشت را در خود جا داده باشند. این همان چیزی است که ارنست بلوخ در قولی که در سرآغاز مقدمه استنلی میچل بر «فهم برشت»، در وصف روش بنیامین، از او نقل شده، آن را «جزئیات بااهمیت» می‌نامد.

بنیامین، همانطور که بلوخ به‌درستی دریافته، کاشف «جزئیات بااهمیت» است؛ شکارچی خونسردی که چیزهای به چشم‌نیامدنی را در هوا می‌قاپد و آنچه شکار می‌کند دقیقا همان چیزی است که عصاره متن را در خود دارد. روش بنیامین، ترکیب متناقض‌نمایی است از عدم تمرکز و تمرکزی فوق‌العاده بر موضوع موردبررسی‌اش. انگار به تصادف در بساط دستفروش‌ها چرخ بزنی و ناگهان دست روی چیزی بگذاری که اصل جنس است، اما خودت را به بی‌خیالی بزنی و وانمود کنی همین‌طور از سر اتفاق دست روی آن جنس گذاشته‌ای. اگر فروشنده بفهمد آگاهانه چنین کرده‌ای ممکن است نرخ را بالا ببرد. ممکن است آنچه را در پی‌اش بوده‌ای و اکنون آن را در دوقدمی‌ات می‌بینی با یک ناشی‌گری، با یک خودنمایی از سر فرهیختگی، از کف بدهی و باد به کف آوری. بنیامین اما همیشه با وانمود به سربه‌هوایی اصل جنس را به تور می‌زند.

ظاهر کار او را خیلی‌ها گرفته‌اند و به بی‌راهه رفته‌اند. کُنهِ کار او اما معمولا از دیده مخفی می‌ماند. یعنی همان چیزی که بنیامین را در گرفتن عصاره چیزها، در تشخیص و شکار جان کلام، از خیلی‌ها متمایز می‌کند. او پیاده‌ای است که مسیرش را از راه‌های شلوغِ کلان‌شهرها انتخاب می‌کند، منتها خوب می‌داند که کجا بایستد، کنار بکشد و برخلاف به‌شتاب‌روندگان، سرعتش را کم کند و حتی راهش را ناگهان عوض کند. در تمام این حالات اما همان ناظر تیزهوش باقی می‌ماند که ذهنش همیشه فعال است و آماده برای شکار «جزئیات بااهمیت» از میان ازدحام، آماده برای ربط‌دادن سریع چیزهای به‌ظاهر بی‌ربط. ذهن او در شلوغی و شتاب و ازدحام فعال می‌شود نه در کنج عزلت. او کنج عزلتش را در هیاهوی خیابان، در ازدحام کلان‌شهرها یافته و دریافته که هیچ‌کجا برای قایم‌شدن و فکرکردن بهتر از قاطی‌شدن با این جمعِ رونده شتابزده نیست. پس خلوتگاه متحرک خود را در میان همین ازدحام می‌سازد و پیش می‌رود و در رفتن توقف می‌کند.

حینِ رفتن توقف می‌کند و حینِ توقف همچنان در حالِ رفتن است. گاه در نقش دیگری فرو می‌رود برای کشف دیگری. در این نقش‌به‌نقش‌شدن اما کاملا با نقش یکی نمی‌شود. همزمان هم دیگری است و هم خودش که دارد دیگری را از فاصله نظاره می‌کند. در مقاله «شرحی بر اشعار برشت»، برتولت برشت می‌شود تا برتولت برشت را توضیح دهد. برای رسیدن به این مقصود ابتدا برشت را دوپاره می‌کند: برشت مقاله‌نویس و برشت شاعر، و بعد در موقعیت برشت مقاله‌نویس می‌ایستد تا شعر برشت را به هدف این شعر ترجمه کند. در باب شعرهای برشت می‌نویسد: «تاثیر آموزشی و سیاسی آنها در وهله اول و تأثیر شاعرانه‌شان در آخرین وهله قرار دارد.» و آن‌گاه در مورد شرح خود بر شعرهای برشت می‌گوید: «شرحی که بازسازی آن بر نمونه ذیل آمده به منظور ارجحیت‌دادن تاثیر آموزشی تا سرحد امکان و فروکاستن تاثیر شاعرانه اثر است».

آن‌گاه با کلماتش در لابه‌لای سطرهای برشت رسوخ می‌کند. در مقاله مفصل‌تر «تحشیه‌هایی بر شعرهایی از برشت»، شعر جدید برشت را به‌مثابه شعری کلاسیک می‌خواند و به شیوه‌ای دیالکتیکی می‌کوشد توجه خواننده را به محتوای سیاسی شعرهایی جلب کند که «لحن غنایی ناب دارند.» و در ادامه اثبات می‌کند که برشت پیش از آنکه سیاسی شود، سیاسی بوده است. برشت را در مقام شاعری کلاسیک می‌نشاند و درعین‌حال پیوند عمیق او را با زمانه‌اش و درواقع معاصربودن برشت شاعر را نمایان می‌کند. بنیامین در حفاری شعر برشت - اصطلاحی که خودش در «شرحی بر اشعار برشت» در مورد روش برشت در مقالاتش به‌کار می‌برد - به گذشته دور، به حکاکی‌های کتیبه‌های رومی، گریز می‌زند تا معاصربودن شعر برشت را در نسبت با آن سنت هرچه بیشتر آشکار کند. وسعت معلومات می‌تواند خطرناک باشد اگر دستگاه فکری منسجمی برای ربط‌دادن معلومات پراکنده به یکدیگر نداشته باشی.

بنیامین از این دستگاه فکری برخوردار است و به همین دلیل در عین پراکندگی، سخت متمرکز است. کشف این نکته که شعرهای «الفبای جنگ» برشت با حکاکی در کتیبه‌های رومی نسبت دارد از همین تمرکز در عین پراکندگی می‌آید. از تداعی‌های معنادار که نیاز به معلومات بسیار دارد و دستگاه منسجم فکری که بتواند این معلومات را به‌هم ربط دهد. در باب کتیبه‌های رومی می‌نویسد: «مهم‌ترین و اساسی‌ترین خصلت این سبک اختصار و ایجاز بود. این خصلت نتیجه اولا، دشواری حک‌کردنِ کلمات بر سنگِ خارا و ثانیا، دانستن این نکته است که هر خطابی به نسل‌های آینده باید از اسراف در استعمال کلمات بپرهیزد.» آن‌گاه سراغ شعرهای برشت می‌رود: «از آنجا که شرایط مادی و طبیعی حکاکی در موردِ این شعرها مصداق ندارد، باید پرسید که [به‌جای آن] چه فاکتورهای متناظری در اینجا حضور دارند. سبکِ حکاکی این شعرها را چگونه می‌توان توضیح داد؟»

بنیامین بعد از اشاره به سطرهایی از شعر برشت ادامه می‌دهد: «حکاکی این شعرها برای سنگ و به شیوه کتیبه‌های رومی ساخته نشده است، بلکه به سبک شعارهای مبارزانِ یاغی برای صخره ساخته شده است. با این تفاسیر، خصلتِ شعرهای الفبای جنگ نتیجه یک تضادِ یگانه است: کلماتی که گمان می‌رود به‌واسطه فرم شاعرانه‌شان بتوانند شرايط پیش‌رو را پشت‌سر بگذارند و باقی بمانند، در دلِ خود یک ژست را حمل می‌کنند: طرح‌واره شعاری که مردی در حال فرار باعجله و دستپاچگی بر یک حصارِ چوبی می‌نویسد. خارق‌العاده‌ترین دستاورد هنری این جملاتی که از دل کلمات کهن و باستانی ساخته شده‌اند، تنها در همین تضاد نهفته است. پرولتری برهنه و بی‌دفاع در برابرِ تندی باران و تیزی نگاه دژخیمان گشتاپو، با تکه‌ای گچ کلماتی بر دیوار می‌نویسد و شاعر ماندگاری آهنینِ هوراسی را به آن می‌بخشد.»

این‌جا اتفاقی رخ می‌دهد: شعر برشت به هیات رفتار بنیامین درمی‌آید. همان رفتارِ مبتنی‌بر توقف در حین حرکت، بدون بازایستادن از حرکت. بنیامین شعر برشت را به شعارهایی شبیه می‌بیند که در شتاب و گریز بر این‌جا و آن‌جا نقش می‌بندند. این شعارها در عین شتاب و گریزِ پدیدآورندگانشان، در عینِ ناپایداریِ زمینه‌هایی که این شعارها بر آنها درج می‌شوند، به شیوه‌ای متناقض‌نما در تاریخ، حک و ابدی می‌شوند. این همان حرکت و شتابی است که وقفه‌ای را در خود دارد. پرولترِ برهنه و بی‌دفاع، با شتاب و ترس کلماتی را با گچ بر دیوار می‌نویسد و می‌گریزد و این کلمات، هم در نظم مستقر وقفه می‌اندازند و هم مصداق توقف در حین رفتن می‌شوند. تحشیه بنیامین، نه‌فقط تحشیه‌ای بر شعر برشت که تحشیه‌ای بر خود بنیامین نیز هست. تحشیه او، تحشیه سومی را پدید می‌آورد که مازاد مقاله بنیامین است. این مازاد، خود بنیامین است که در کلان‌شهر شعر برشت همچون سربه‌هوایی زیرک راه می‌پوید.

«تئاتر اپیك چيست؟» ترجمه‌ نيما ‌عيسي‌پور

لم‌دادن، سیگاركشیدن، تئاتردیدن

پیام حیدرقزوینی

برشت می‌خواست كه تماشاگرش لم بدهد و سیگار بكشد و در آرامشِ ناشی از لم‌دادن و سیگاركشیدن ببیند كه نمایش چگونه اتفاق می‌افتد و درباره اتفاق و چگونگی رخ‌دادنش فكر كند و تصمیم بگیرد. این شمایلِ تماشاگر آسوده‌ای است كه مدنظر برشت است و والتر بنیامین هم در نسخه دوم مقاله «تئاتر اپیك چیست؟» به آن اشاره می‌كند. بنیامین در ابتدای مقاله، جمله‌ای از «یكی از مولفان آثار اپیك در سده پیش» نقل می‌كند: «هیچ‌چیز لذت‌بخش‌تر از درازكشیدن بر روی كاناپه و خواندن یك رمان نیست.» به اعتقاد بنیامین، این تصویر برآمده از آن میزان آسودگی‌ای است كه یك «كار روایی» به خواننده‌اش عرضه می‌كند.

«تماشاگر آسودهِ» تئاتر اپیك نیز تقریبا همین ویژگی‌ را دارد و البته با این تفاوت كه در خواندنِ رمان، یك نفر با یك متن مواجه است اما تماشاگر تئاتر غالبا به‌مثابه یك جمع بروز می‌كند. تماشاگر برشتی، شخصی آسوده است كه نمایش را به شكلی آرام دنبال می‌كند و البته این تلقی از تماشاگر تئاتر در تضاد با تصویر رایج در‌این‌باره است. برشت بر این نكته تاكید دارد كه رویكرد تماشاگر تئاتر اپیك، رویكردی «سنجیده» و از سر «آسودگی» است و به قول بنیامین «این رویكرد باید رویكرد كسی باشد كه دارای منفعتی است.»

بنيامین می‌گوید تئاتر اپیك به «افراد ذی‌نفع» توجه می‌كند، به آنانی كه «فكر نمی‌كنند مگر آن‌كه برای فكركردن دلیلی داشته باشند» و نیز می‌گوید برشت توده‌ها را از نظر دور نمی‌دارد. برشت می‌خواهد تماشاگر را به‌عنوان یك «خبره» به تئاتر علاقه‌مند كند و این كوشش او «به‌هیچ‌رو دلایل فرهنگی ندارد، بلكه بیان‌گر هدف سیاسی اوست.» توده‌هایی كه مدنظر برشت‌اند، می‌توانند طبقه كارگر و فرودستانی باشند كه در زندگی‌شان چیزی برای پنهان‌كردن ندارند. تئاتر برشت نیز نه‌فقط چیزی برای پنهان‌كردن ندارد بلكه مخالف هر شكلی از پنهان‌كردن است. تئاتر برشت واقعیت را نشانه می‌رود اما نه واقعیت جعل‌شده بلكه واقعیت به همان شكلی كه هست. برای برشت، پنهان‌نكردن در همه سطوح تئاتر وجود دارد. از متن و بازی بازیگران گرفته تا طراحی صحنه و نورپردازی و حتی گروه نوازندگان.

فاصله‌گذاری برشتی نیز از پنهان‌كردن واقعیت تن می‌زند. بازیگر برشت در طول اجرا هیچ‌گاه در نقشش فرو نمی‌رود و هر لحظه ممكن است وقفه‌ای در كارش به‌وجود بیاورد. بازیگر برشت با نقشش یكی نمی‌شود بلكه نقش را روایت می‌كند و تماشاگر را نیز درگیر روایت می‌كند. تماشاگرِ تئاتر اپیك، موجودی منفعل نیست و همان‌قدر كه این تئاتر برای بازیگرانش برنامه‌ریزی می‌كند برای تماشاگرانش نیز برنامه دارد و در طول اجرا تماشاگر نیز به بازیگر بدل می‌شود. چنین است كه تئاتر برشت در تمام وجوهش اوهام را پس می‌زند و برخلاف شیوه مرسوم در هر لحظه و با هر وسیله‌ای كه در اختیار دارد توهم را می‌زداید. در این‌جا قرار نیست چیزی واقعی نشان داده شود، بلكه تلاش می‌شود كه آن چیز واقعی باشد.

به بیان بنیامین، نسبت كاركردی میان «صحنه و عامه مردم»، «متن و اجرا» و «تهیه‌كننده و بازیگر» اغلب دست‌نخورده باقی مانده اما تئاتر اپیك نقطه شروع خود را با برهم‌زدن این مناسبات قرار داده است. صحنه این تئاتر، «صحنی عمومی» است و مخاطبانش آدم‌هایی «مشتاق»‌اند كه این صحنه باید مطالباتشان را برآورده كند. برشت به‌واسطه ماتریالیسم دیالكتیكش این تصور كه تئاتر عرصه سرگرمی است را به ‌چالش می‌كشد و این كار را با جداكردن تئاتر از كاركردش در مناسبات نظام سرمایه‌داری انجام می‌دهد. برشت به‌عنوان كسی كه تئاترش از اثرگذارترین تئاترهای سوسیالیستی بعد از جنگ بود، در آثارش تناقضات ساختار سرمایه‌داری را آشكار می‌كند و در اجرایش به ترغیب تماشاگران مشتاق به عمل سیاسی فكر می‌كند.

تماشاگرانی كه قرار نیست سرگرم شوند بلكه قرار است فكر كنند، برانگیخته شوند و دست به انتخاب بزنند. برشت در متن اغلب بحران‌های سیاسی بزرگ قرن بیستم حضور داشت. او در این وضعیت به دنبال ایجاد فرمی از تئاتر سوسیالیستی است كه مخاطبانش را به سمتی هدایت می‌كند كه به انتخاب‌های سیاسی‌شان فكر كنند. مخاطب این تئاتر، به‌هیچ‌وجه همذات‌پنداری انفعالی با آن‌چه می‌بیند ندارد. بارت درباره تئاتر برشت نوشته بود كه ارزیابی ما از او هرچه باشد، دست‌كم باید به تلاقی اندیشه‌هایش با مضامین پیشرو بزرگ زمانه اذعان كنیم. برشت بنا به اعتقادات سوسیالیستی‌اش، نشان می‌داد مصایبی كه آدمی از آن‌ها در رنج است در دستان خود اوست و هنر می‌تواند و باید در تاریخ مداخله كند. البته برای برشت، چیزی به‌عنوان «ذات واحد» برای هنر ابدی وجود ندارد بلكه هر جامعه‌ای باید هنر رهایی‌بخش خود را ابداع كند.