موسیقی راک در ایران؛ از کپی کاری تا پرشین راک

ماهنامه هنر موسیقی - محمد خلیلیان: کمترکسی است که موسیقی راک ایران را بشناسد و با «فرشاد رمضانی» آشنایی نداشته باشد. او که یکی از متعهدترین موسیقی دان های این سبک است، تاکنون با وجود تمام موانعی که شرایط محیطی پیش رویش قرار داده، تمام قد پای این سبک ایستاده است.

پس از انقلاب در بسیاری از کنسرت های پاپ، نوازنده گتیار بیس بوده است و همچنین در مهم ترین کنسرت های راک دهه ۷۰ و ۸۰ هم کم ساز نزده است. از جمله همان کنسرت های مهم، کنسرت «کاوه یغمایی» در اوایل سال های دهه ۸۰ است. با موسیقی دان های راک آن زمان با عناوین مختلف از نوازنده گرفته تا صدابردار همکاری کرده و خلاصه در تمام این سال ها در جریان اصلی موسیقی راک کشور حضور داشته است.

دو سال پیش بود که بالاخره موفق به دریافت مجوز انتشار دو آلبوم با کلام فارسی با عنوان «شیدایی درون 1 و 2» به خوانندگی خودش شد. آلبوم نخست که کلید آن در سال 1381 زده شده بود توسط کاوه یغمایی آهنگ سازی شده و آهنگ ساز آلبوم دوم «بصیر فقیه نصیری» است که در جشنواره فجر سال گذشته نیز، اجرایی کوتاه و دیدنی از قطعات این دو آلبوم داشتند.

برای پرونده ای که بناست سبک راک و کلام فارسی را محور خود قرار دهد، گفت و گو با این هنرمند ۵۰ ساله که تعهدش نسبت به یافتن هویت ایرانی در این سبک از هرچیز دیگری برایش مهم تر است، یک فرصت محسوب می شود. در این گفت و گو از این فرصت استفاده کرده ایم تا بتوانیم از رهگذر تجربیات یک موسیقی دان دل سپرده به راک، موضوعات مختلفی را که راک فارسی دائما با آن درگیر است به بحث بگذاریم.

جناب رمضانی! در ابتدای گفت و گو اندکی درباره چگونگی آشنایی تان با موسیقی راک بگویید.

علاقه من به موسیقی راک به پیش از انقلاب بر می گردد. زمانی که حدودا 11 سالم بود، به واسطه یکی از اقوام با گروه هایی همچون «اِلوی»، «تنجرین دریم»، «پینک فلوید»، «اُمگا» و «جِترو تال» آشنا شدیم. به یاد دارم که با پس انداز پول هایم نخستین نوار کاست هایی که خریدم آلبوم «Inside» از اِلوی، «Ricochet» اثر تنجرین دریم و «Meddle» اثر پینک فلوید بودند که آن ها را در آن زمان از استودیو «زند» تهیه کردم. انگار در همان نوجوانی آنزیم هایی در بدن من وجود داشت که چندان با موسیقی ایرانی سازگار نبود و بیشتر به طرف موسیقی راک گرایش داشت. تصور می کنم موسیقی راک همیشه و در طول زمان با من همراه بوده و اساسا علاقه ای نیست که به شکل اکتسابی به وجود آمده باشد.

سوای علاقه تان به بخش صوتی موسیقی راک، شخصیت شما از منظر فرهنگی چه اشتراکی با این نوع موسیقی پیدا می کرد؟

در آن زمان فضا برای موسیقی باز بود و هر کسی می توانست بنا به ذائقه موسیقایی اش از انتخاب هایی که وجود داشت استفاده کند. الان زیاد نمی توانم روی این مسئله که به لحاظ شخصی یا اجتماعی اتفاق مشخص فرهنگی برایم افتاد، تکیه کنم؛ اما تصور می کنم با توجه به سن و سالی که در آن زمان داشتم، آن شور هیجان سرعت و تمپوی زیاد، خشونت یا به بیان بهتر آن استحکام شخصیتی که در این نوع موسیقی وجود دارد، احتمالا مهم ترین عواملی بودند که باعث شدند این موسیقی در ذهن من حک شود.

آیا این علاقه در طول زمان نوع تعهد را در شما ایجاد کرد؟

قطعا. بیشتر گروه های مطرح، به خصوص در دهه 70 درباره جنگ، فقر، معضلات اجتماعی و مسائلی از این قبیل صحبت می کردند. این نوع گفتمان به نوعی به مانیفست موسیقی راک از طرف پایه گذاران آن تبدیل شده بود. کما اینکه می دانیم بسیاری از گروه های موسیقی راک تاثیرات مستقیمی بر افکار عمومی جامعه آمریکا در آن زمان درباره جنگ های ژاپن و ویتنام داشتند. من متوجه شدم که این نوع موسیقی دغدغه چیزی فراتر از تولید صدا یا نوعی موسیقی شوخ و شنگ را دارد و به مسائل جدی تری می اندیشد که این بسیار به حس من نزدیک بود.

آنچه شما از آن به عنوان مانیفست موسیقی راک یاد می کنید همان تعریف عمده ای است که هم اکنون در ایران، جا افتاده است. این نوع نگاه صرفا بخش هایی از طیف گسترده مضامین موسیقی راک را شامل می شود و گستردگی مضمونی موسیقی راک را نفی می کند. به نظر شما علت جاافتادن این نوع نگاه جَزمی در جامعه ایرانی چیست؟

خب یکی از مهم ترین پارامترهایی که در راهیابی این نوع موسیقی به ایران حذف می شود، بحث ها و مضمون های جنسی است. به این دلیل که در ایران اساس امکان صحبت درباره بخشی از طبیعت بشری وجود ندارد. حتی اشاره به چنین مسائلی نیز تقبیح می شود؛ تا جایی که من برای دریافت مجوز شعر قطعه «خاکسترنما» از آلبوم اولم به واسطه وجود کلماتی چون «آبستن»، «نطفگی» و... با مشکل مواجه بودم ؛ چرا که این لغات جزو لیست سیاه و کلمات تحریک کننده بودند.

اما مضامین دیگری نیز وجود دارند که می توان درباره آن ها صحبت کرد و همچنان جا نیفتاده اند، مثل مضامین اساطیری، عشق و...

ما با مواجه شدن با پدیده انقلاب و قطع ارتباط با دنیای بیرون، با فقدان منابع معتبر درباره موسیقی راک مواجه شدیم و به همین دلیل اطلاعاتی به جز اینکه موسیقی راک موسیقی اعتراض است، به جامعه داده نشده است. در حالی که زیرلایه های عمیق تر و دقیق تری در این سبک وجود دارد. نمونه آن می تواند گروه معروف اِلوی باشد که مضامینی چون خدایان باستان را موضوع اصلی خود قرار می دهد. اتفاقا مشابه آن در ایران گروهی به نام «فاروس» در حدود سال های 1381 فعال بود که براساس اساطیر شاهنامه قطعاتی را ساخته بودند که خب در آن زمان مجوز دریافت نکردند و پس از آن، موسس گروه به خارج از کشور سفر کرد.

آن چنان که می دانیم در نسل های مختلفی که موسیقی راک در ایران اجازه حضور داشت، چه پیش و چه پس از انقلاب، دائما شکل های متفاوتی از این نوع موسیقی توسط موسیقی دان های مختلف تولید می شد. موسیقی که گاهی راه خود را در ارتباط با مخاطب نیز پیدا می کرد. در حقیقت موسیقی راک در ایران دائما نوعی زیستِ هر چند مریض، اما مداوم داشته است. به نظر شما از این واقعیت می توان چه نتیجه ای گرفت؟

نتیجه ای که من می توانم از آن بگیرم پیش از آنکه به محیط ارتباط داشته باشد، ناظر به خودی موسیقی راک است. به یک معنا وجود این موسقی در ذات بشر و آن هیجان، فریاد و بلندی که ویژگی های اساسی این موسیقی است باعث شده تا در جامعه ما نیز، همواره شکلی از این نوع موسیقی وجود داشته باشد. موسیقی راک بخشی از وجود بشر را به صدا در می آورد که با خود بشر خلق شده و اساس با جغرافیا مرتبط نیست.

درست است که دوره های شکل گیری، شکوفایی و تکامل این نوع موسیقی در آمریکا و اروپا شکل گرفت و ما با فاصله ای زمانی به آن رسیدیم، اما ما هم در مرحله نخست با کپی برداری و در چند سال اخیر با رسیدن به مرحله خلق، آفرینش و ساخت شکلی از موسیقی که می توان آن را «پرشین راک» نامید، تلاش کردیم به ویژگی های ذاتی که شکل دهنده ساخت موسیقی راک است. توجه کنیم.

وقتی از پرشین راک صحبت می کنید، مشخصا چه شکلی از موسیقی مد نظر شماست؟

نخستین و مهم ترین ویژگی پرشین راک، نشستن کلام فارسی بر موسیقی راک است. اوایل انقلاب زمانی که من حدود 15، 16 ساله داشتم و با زحمت زیاد یک درامز تهیه کرده بودم، کسانی که از من مسن تر بودند، تقریبا همه متفق القول اعتقاد داشتند که کلام فارسی استطاعت تلفیق و نشستن بر ضرب آهنگ موسیقی راک را ندارد.

این برای من پذیرفتنی نبود؛ چرا که اگر ما نتوانسته ایم کاری در راستای هم نشینی کلام فارسی و موسیقی راک انجام دهیم، دلیل بر کمبود سواد و تجربه شنیداری و عملی ماست و نه ناتوان زبان فارسی. از همان زمان نخستین جرقه ها در ذهنم برای تولید راک فارسی شکل گرفت؛ چرا که بسیاری گروه های هندی، ژاپنی، کره ای و ترکی را می دیدم که هر یک با کلام خودشان موسیقی راک کار می کردند. این بود که با خودم گفتم چطور ممکن است که زبان فارسی با آن شیرینی، زیبایی و البته هجاهای بلندی که دارد نتواند روی موسیقی راک بنشیند. واقعیت این است که کلام فارسی را می توان با آزمان و خطا به راحتی با موسیقی راک تطبیق کرد.

به جز کلام فاری چه المان های دیگری برای پرشین راک قائل هستید؟

مسائل فرهنگی و روحی را که متعلق به نقشه جغرافیایی ایران باشد می توان یکی دیگر از المان های پرشین راک دانست. به عنوان مثال گروه «تول» با وجود اینکه ایرانی نیستند، اما در برخی از بهترین قطعاتشان می بینیم که از ضرب های لنگ موسیقی کُردی ما استفاده می کنند. مثلا ریتم های هفت هشتم یا پنج هشتم را که از ریتم های معروف موسیقی کُردی است با اندکی مدرنیزه سازی و وام گیری از اصوات موسیقی متال با اشعار انگلیسی همراه کرده اند و به یک صدادهی بسیار زیبا رسیده اند. به بیانی در صورت که شما فقط ریتم را در نظر بگیرید، بخش متال موسیقی تول را از آن حذف کنید و یک خواننده کرد روی آن بخواند، متوجه می شوید که این موسیقی اساس کردی است.

در آلبوم دوم گروه «دگردیس» نیز ما تلاش کردیم از میزان های لنگ نهایت استفاده را ببریم. شاید در بیش از نیمی از قطعات این آلبوم از میزان های پنج هشتم، پنج دوم، هفت چهارم، هفت هشتم و نه هشتم لنگ استفاده کرده ایم. این نشان می دهد که ما می توانیم از ضرب آهنگ هایی استفاده کنیم که هم ملموس ترند و هم متعلق به خودمان.

همچنین می توان از ملودی ها و مدهایی استفاده کرد که متعلق به همین جغرافیا است، منتها می بایست همچون یک مجسمه ساز که ابتدا حجمی از گِل را درست می کند و پس از آن با تراش دادن و حک و اصلاح آن به یک تندیس نهایی می رسد، ما هم اگر با موسیقی راک غربی چنین برخوردی داشته باشیم، با حکم و اصلاح آن می توانیم به یک موسیقی مستقل برسیم.

یعنی تاکیدمان بیشتر بر موسیقی راک غربی باشد؟

خیر. منظورم بیشتر این است که از موسیقی راک غربی همچون یک لابراتوار استفاده کنیم. یعنی وقتی قصد داریم راک فارسی کار کنیم و اعتقاد به شکل گیری پرشین راک داریم، می بایست نخست یک الگو را انتخاب کنیم. مثلا اگر قصد داریم یک قطعه بلوز راک فارسی داشته باشیم، می توانیم قطعه «Since l've been loving you» از گروه «لِد زِپلین» را انتخاب کنیم. سپس شعر را عینا ترجمه و تجرمه را بر همان موسیقی منطبق کنیم.

در این مرحله با نهادینه سازی قطعه به یک کاور می رسیم که فرایند آداپتاسیون شعر و موسیقی نیز، روی آن انجام شده است. پس از مدتی به مرحله آفرینش رسیده و خواهیم توانست با گرفتن مفهوم «Since l've been loving you» و بدون توجه به ترجمه، براساس احساس و تعریفی که از عشق در این آب و خاک برایمان وجود دارد، یک شعر بنویسیم و در نهایت به قطعه ای با سبک بلوز راک به موازات و مشابه قطعه لِد زِپلین برسیم. اگر به فرایند فارسی سازی موسیقی راک به این شکل لابراتواری نگاه کنیم، به راحتی رسیدن به چیزی با عنوان «پرشین راک» قابل دسترسی خواهدبود.

این روند البته چندان عجیب و غریب هم نیست؛ چنین فرایندی در تئاتر ایرانی نیز وجود داشت. زمانی بود که هر تئاتری که در ایران اجرا می شد سعی در آداپتاسیون داشت؛ یعنی مثلا تئاترهای «خسیس» و «تارتوف» از «مولیر» و بسیاری از نمایش نامه های معروف را ترجمه می کردند و با تغییر دادن اسامی شخصیت ها و تطبیق داستان با فرهنگ ایران، فرایند آداپتاسیون را طی می کردند. پس از این مرحله بود که شخصی مثل «حسن مقدم» توانست نخستین نمایش نامه ایرانی را به سبک و سیاق نمایش های اروپایی با عنوان جعفرخان از فرنگ برگشته» به نگارش درآورد.

در حقیقت این نمایش نامه حاصل آداپتاسیون هایی است که با توجه به تجربه، سواد و مسافرت های زیاد حسن مقدم تولید شده است. بدین شکل بود که وی توانست لحظه ای از یک زندگی ایرانی را شکار کند و دست به تدوین مکتوب آن در قالب نمایش نامه های اروپایی بزند. بنابراین زمانی که سعی در ارائه نوع ایرانی موسیقی راک داریم، نیازمندیم که در درجه نخست به موسیقی غربی به شکل یک آزمایشگاه نگاه کنیم و پس از آن با تجربه ها و آزمون و خطاهای مختلف به مرحله آفرینش خلاقانه برسیم.

در میان مراحلی که شرح دادید، وضعیت گروه های ایرانی را در چه جایگاهی می بینید؟

اگر بخواهیم تقسیم بندی داشته باشیم، می توانیم گروه ها را به دو دسته مختلف تقسیم کنیم. دسته ای وجود دارند که به مرحله خلق و آفرینش رسیده اند و دسته دیگر همچنان در حال کپی برداری و کاور هستند. در این میان از آنجا که در موسیقی ما همچون حلقه های گم شده «داروین»، تعدادی حلقه گم شده وجود دارد، جوان هایی هم وجوددارند که بدون طی سلسله مراتب دست به ساخت موسیقی می زنند؛ یعنی بدون داشتن شناخت درست از خاستگاه موسیقی راک، بدون اینکه آشنایی با گروه هایی چون «دیپ پِریل»، لِد زِپلین، اِلوی و... داشته باشند، به یک باره سعی در ساخت موسیقی از جنس «دریم تیتر» دارند.

واقعیت این است که اگر «جو ستریانی»، «اینگوی مالمستین» و «استیو وای» وجوددارند، پشت سر آن ها تجربه های شخصی همچون «ریچی بلک مور» وجود داشته است. آن ها همگی تاثیرپذیرفته از خاستگاه اصلی هستند. این مسئله برای تمام هنرها صادق است. مثلا شما وقتی قصد تحصیل در تئاتر را دارید، از نخستین تئاترهای مکتوب یونانی مثل «پرومته در زنجیر» آغاز می کنید و پله پله مراحل را طی می کنید تا مثلا به تئاتر مدرن و «ساموئل بکت» برسید. موسیقی هم همین است. بدون درک و فهم از پیشینه و تحولات تاریخی اش در طول زمان، نمی توان به یک باره به انتهای مسیر رسید.

البته عده ای هم معتقدند که می توان مبدا تاریخی و آغاز تاثیرپذیری را جای دیگری در نظر گرفت؛ یعنی مثلا اگر بناست چیزی شبیه به دریم تیتر ساخته شود، می توانیم تمام تجربیات پیشین را به مثابه یک کل واحد در دریم تیتر در نظر بگیریم.

ببینید چنین چیزی را نمی توان رد کرد، در عین حال به هیچ وجه هم قابل تایید نیست. شاید بتوان آن را در پرانتز گذاشت. با این شرط که یک ژن و استعداد خاص در موسیقی باشید که بتوانید جهشی را در ذهنتان ایجاد کنید که تمام جزییات گذشته را در خودش داشته باشد. بنابراین چنین مسئله ای برای عموم موسیقی دان ها صادق نیست. نتیجه چنین برخوردی با موسیقی، همین آثار تقلیدی می شود که روزانه می شنویم؛ چون خیلی چیزها این وسط جا می مانند و این در نهایت باعث می شود چیزی بیش از یک کاریکاتور بدشکل از موسیقی که پیش تر به بهترین شکلش ساخته شده، باقی نماند.

به بحث راک فارسی برگردیم. تعریفی که شما از پرشین راک ارائه کردید، سوای فارسی بودن موسیقی، چند ویژگی داشت؛ اولی موسیقایی و مرتبط با فرم و دومی فرهنگی و مرتبط با محتوای اثر بود. اما نین تعریفی مشخص کننده سبک موسیقی نیست؛ یعنی با این تعریف، تکلیف اینکه چه جنس موسیقی خواهیم شنید مشخص نیست. این درحالی است که با توجه به آثار مطرح شده در دهه ۸۰ خورشید، «پرشین راک» اتفاقا می تواند تعریف مشخص سبکی داشته باشد؛ تعریفی که شاید بتوان آن را به طور خلاصه همگامی اشعار فارسی با حس اعتراضی انتقادی دانست که مستقیما از هارد راک و زیرشاخه های آن ناشی می شود. با چنین تعریفی مثلا آلبوم «شیدایی درون ۱» یک آلبوم پرشین راک است، اما «شیدایی درون ۲» این طور نیست.

در خصوص «شیدایی درون 2» به واسطه اینکه شکل خاصی از موسیقی راک تولید شده است، ممکن است سبک موسیقی مشخص نباشد. من فکر می کنم تمام قطعات آلبوم «شیدایی درون 2» به جز دو قطعه «بانوی برفی» و «ترانه عاشقانه نیست»، سبک جدیدی از موسیقی را به وجود آورده اند که من اسمش را «تریپ راک» می گذارم. البته این عنوان تریپ راک را بی دلیل به این آلبوم نمی دهم؛ چرا که من چیزی حدود سه سال درگیر میکس این آلبوم بودم و مشخص کردن سبک آن بسیار برایم مهم بود.

این عنوان را از این جهت به کار می برم که شما در این موسیقی، هم تریپ هاپ می شنوید، هم لایه های ضعیف و قوی موسیقی راک و هم موسیقی ایرانی. ضمن اینکه صدادهای اثر هم یک صدادهی تریپ هاپ است. سمپل ها و افکت های استفاده شده و همچنین جنس صدایی که در صدابرداری درامز و گیتار انتخاب شده است همگی از جنس صداهایی است که در تریپ هاپ می شنویم. در عین حال لایه های وکال با فریادها، لحن و سبک و سیاق شان، موجودیت موسیقی راک را در موسیقی تقویت می کند.

اما آلبوم آول چون بیشتر در قالب شناخته شده موسیقی راک است، شاید راحت تر بتوان «پرشین پراگرسیو راک» را به آن اطلاق کرد. با این حال در آلبوم دوم هم مگر غیر از این است که یک فرد ایرانی، با توجه به فرهنگی و هویت خودش، شکلی از موسیقی راک را به وجود آورده است. پس آن هم می تواند در قالب پرشین راک قرار بگیرد؛ اما پرشین راکی که در حقیقت سرِ تیتر قرار می گیرد و سبک های دیگر می توانند ذیل آن قرار بگیرند؛ یعنی پرشین راک را به عنوان گونه ای در نظر داشته باشیم که سبک های مختلف بتوانند در حوزه های مختلف آن فعالیت کنند.

درباره فرایند تولید «شیدایی درون ۱» با آهنگ سازی کاوه یغمایی بگویید.

خب من با کاور کردن آثار «دِ دُورز» خواننده راک شدم. البته پیش از آن آثاری از «رانی جیمز دیو»، «رابرت پُلَنت»، «یان گیلان» و گروه «کَمل» را هم بازآفرینی کرده بودم؛ اما نقطه ای که من را به سمت خواننده راک شدن سوق داد، درست خواندن قطعه «Roadhouse Blues» از «دِ دُورز»بود. زمانی که دیدم می توانم این قطعه را با تمام آن هجاهای میان قطعه و با حفظ لحن و احساس درون قطعه، بدون هیچ ایرادی بخوانم، تصمیم گرفتم که دیگر از بازآفرینی یا با خواننده های دیگر کار کردن دست بکشم و خودم چیزی جدید را براساس ایده هایم تولید کنم. این بود که در ابتدای کار شروع به انتخاب شعر کردم.

از روی علاقه ام به «فروغ فرخزاد» بر اشعار او متمرکز شدم. در آن زمان اعتقاد داشتم که فروغ در غالم شاعری خودش، به نوعی یک راکر است؛ چون جلوتر از زمان خودش است، آوانگارد است، عاصی است و اعتراض می کند.پس در آغاز کار تکلیف شعر روشن بود؛ اما پیش از اینکه با کاوه یغمایی همکاری کنم با گیتاریست دیگری که از سوئد آمده بود و اتفاقا روی اشعار فروغ همکار کرده بود، آشنا شدم. این شد که گروهی تشکیل دادیم و یک اجرای آزاد هم در سالن آمفی تئاتر دبیرستان رازی داشتیم. اتفاقا «کامبیز روشن روان» و یکی دو تن دیگر از اساتید هم در کنسرت بودند و کارها را هم دوست داشتند. اما در نهایت با آن گیتاریتس به مشکل برخوردیم و کل ماجرا ملغی شد.

در پیِ از هم پاشیدن این گروه، یک روزه کاوه یغمایی با من تماس گرفت و برای کنسرتی که در سالن شهید کشوری داشت از من به عنوان نوازنده گیتار بیس درخواست همکاری کرد. این شد که تمرینات آن کنسرت را در استودیو «حنانه» که آن زمان به تازگی تاسیس کرده بودم، آغاز کردیم و در نهایت کنسرت هم به خوبی برگزار شد. پس از کنسرت به واسطه اشتراکاتی که از نظر موسیقایی با کاوه یغمایی داشتم، ایده هایم برای ساخت آلبوم را با او در میان گذاشتم و آنجا بود که تصمیم گرفتیم با یکدیگر همکاری کنیم.

این شد که من اشعاری که انتخاب کرده بودم را به او دادم و قطعه ها و فضاهای مختلفی که دوست داشتم را با او در میان گذاشتم. در خصوص فضایی که مد نظرم بود، هیچ توجهی به مجوز بازار و سلیقه مخاطب نداشتم و کاری می خواستم که مهر و امضای خودمان پای آن باشد. این چنین فرایند تولید آلبوم «شیدایی درون ۱» آغاز شد.

مشخصا چه سبکی از موسیقی راک را برای آلبوم در نظر داشتید؟

پراگرسیو راک.

اما آلبوم چندان پراگرسیو صدا نمی دهد و به نظر می رسد خیلی بیشتر به فرم های استانداردتر موسیقی راک، مثل هاردراک گرایش دارد.

خب من یک مقدار تئوریک به مسئله نگاه می کنم. من پراگرسیو را به غیر از مسئله صدادهی آن، سبکی می دانم که در آن به وفور از مدولاسیون های هارمونیک و واریاسیون های ریتمیک استفاده می شود. معمولا قطعات تمپویی بالا دارند و مدت زمان قطعات هم نیست به قطعه های با فرم کلاسیک، بیشتر است. این شاید کلی ترین و آکادمیک ترین تعریف از پراگرسیو باشد. همین تعریف را هم البته می توان به چند قسمت قتسیم کرد؛ چرا که پراگرسیو این قابلیت را دارد تا به اشکال مختلفی دربیاید. مثلا در سبک پراگرسیو مثال اکثر آثار تمپویی بالادارند، در حالی که در آثار گروهی مثل پینک فلوید سرعت موسیقی کم است، ولی هر آهنگ پُر است از مدولاسیون های هارمونیک و واریاسیون های ریتمیک.

یکی دیگر از ویژگی های موسیقی پراگرسیو، آرام آرام روی هم قرار گرفتن لایه های مختلف و گروو رسیدن آن هاست؛ جایی که همه چیز به یک باره به یک کلی واحد تبدیل می شود. این ها ویژگی هایی است که در «شیدایی درون 1» نیز، وجود دارند.

اما سوای این تعریف، آثار پراگرسیو معمولا بسیار تجربه گرایانه تر از آنچه در آلبوم «شیدایی درون 1» اتفاق می افتد، صدا می دهند. مثلا در آثار گروهی مثل «کینگ کریمسون»، علاوه بر تمام تئوری های سبکی، مهندسی صدا نیز در آن مهم است و موسیقی در کل، بسیار تجربه گرایانه صدا می دهد؛ اما آلبوم «شیدایی درون 1» خیلی استاندارد است و مهندسی صدا اساس المان شاخص موسیقی نیست.

همین طور است. این اتفاق ناشی از این است که موسیقی کینگ کریمسون و گروه های شبیه به آن، با حضور تمام نوازنده های گروه در استودیو تولید می شود؛ اما موسیقی ما به این شکل ساخته نشده است. فرایند تولید موسیقی ما به این شکل بود که مثلا من یک شعر و سرخطی را به آهنگ ساز داده ام و او هم به تنهایی یک ماکتی را آماده کرده است. پس از آماده شدن ماکت با مشورت یکدیگر، به یک موسیقی رسیده ایم که هر دویمان از آن راضی بودیم.

به نظرتان این شکل از تولید موسیقی با ماهیت موسیقی راک که در آن بیشتر آثار به شکل گروهی تولید می شوند در تضاد نیست؟

قطعا هست. اما خب چاره ای نبود و ما غیر از این امکان دیگری نداشتیم. این یکی از معضلاتی است که ما در ایران با آن مواجه هستیم. کمتر پیش می اید که گروهی با آن معنایی که ما از گروه موسیقی راک می شناسیم کنار یکدیگر جمع شوند و به شکل گروهی موسیقی تولید کنند. کمبود نوازنده های حرفه ای و نداشتن روحیه کار گروهی در همان تعداد اندک نوازندگان، باعث شده است این نارسایی در موسیقی راک ما به وجود بیاید.

بیاییم اندکی نقادانه به این فرایند دقت کنیم و ببینیم با چه روندی طرف هستیم: شما خواننده کار بودید و شعر را از اشعار یک شاعر دیگر انتخاب کرده اید، آهنگس از اثر فرد دیگری بوده، نوازندگان هم نقش چندانی در خلق اثر نداشته اند. این شکل از فرایند تولید دقیقا همان اتفاقی است که در موسیقی پاپ می افتد و با معایرهای موسیقی راک بسیار تفاوت دارد. بنابراین اگر از این منظر به آلبوم نگاه کنیم با یک آلبوم پاپ طرف هستیم.

اگر از این منظر نگاه کنیم بله، همین طور است. فرایند تولید یک آلبوم راک عموما متفاوت با اتفاقی است که در این آلبوم افتاده است. اما در این میان نکته ای وجود دارد که نباید آن را از نظر دور داشت و آن شرایطی است که منو ما برای ساخت اثر با آن مواجهیم. یک مجموعه از مسائل وجود دارند که می بایست با استانداردهای جهانی تطبیق داده شوند؛ ولی بخش دیگری هم هست که به شکل یک جبر محیطی بر ما اعمال شده اند و در برخورد با آن ها کاری از دست ما ساخته نبوده و نیست.

وقتی ابزار لازم در دست ما نیست، مجبوریم با توجه به محدودیت ها از حداقل امکانات، حداکثر بهره را ببریم. زمانی که گروه دیگری برای درامر گروه ما پول ساز است، طبیعی است که برایش صرف نمی کند که وقتش را برای تمرین با این گروه بگذارد. بنابراین روند تولید آلبوم شاید شبیه به روند تولید یک اثر پاپ باشد؛ ولی تا آنجا که می شد سعی کردیم این عوامل خارجی کمترین اثر را در کار داشته باشند و لااقل از نظر تئوریک و زیباشناختی به سبک دلخواه مان که پراگرسیو راک بود، نزدیک شویم.

درباره رویکردتان نسبت به فارسی کردن موسیقی در آلبوم اول بگویید.

حقیقت این است که درباره فارسی سازی موسیقی من هیچ رویکرد مشخصی نداشتم. در ابتدا شعر و فضای کار مشخص بود و من صرفا می خواستم با آزمون و خطا به چیزی جدید برسم. جالب است بدانید که مثلا قطعه «آفتاب می شود» نخستین قطعه ای بود که ساخته شد، ولی پس از 11 سال آخرین قطعه ای بود که من آن را در استودیو خواندم. در طول این 11 سال من دائم به استودیو می رفتم و به شیوه های مختلف آن را می خواندم و ضبط می کردم و می دیدم نتیجه با آنچه برایم ایده آل است فاصله زیادی دارد.

زمان زیادی برد تا تناقضات نامانوسی که میان کلام و موسیقی بود با آزمون و خطاهای مختلف رفع شوند. مثلا جای صحیح دیستورت خواندن روی کلام فارسی یکی از این مسائل بود. در کلام انگلیسی مشخص است که شما چه زمانی امکان دیستورت خواندن را دارید و چه زمانی بهتر است از این ویژگی وکال موسیقی راک استفاده نکنید؛ اما دیستورت خواندن لغات فارسی، به واسطه اینکه با گوش ایرانی آشنا نیست، دیگر به آن سادگی نیست.

مثلا لغت «عاشقم» را که از یک حس لطیف خبر می دهد، نمی توان به راحتی دیستورت کرد، بلکه باید پشت آن یک نگاه زیباشناختی وجود داشته باشد. گاهی اوقات با یک احساس لطیف آن قدر بازی می شود که دقیقا در نقطه مقابل خودش بروز پیدا می کند. با این نگاه دیگر می توان این لغت را به شکل دیستورت شده خواند. بنابراین از ابتدا رویکرد خاصی نسبت به فارسی خواندن روی موسیقی راک وجود نداشت، بلکه در طول سال های ساخت آلبوم این رویکرد پرورش پیداکرد و فرموله شد.

به نظر می رسد اشکال فارسی خواندن شما روی موسیقی در آلبوم اول و دوم را می توان از یکدیگر تمیز داد؛ یعنی آن فواصل، لحن و حس هایی که برای فارسی ساختن موسیقی در آلبوم اول استفاده می کنید، در آلبوم دوم کاملا عوض شده اند.

همین طور است؛ اما باز هم به این شکل نبود که چهارچوب ها از پیش تعیین شده باشند. اساس فکر می کنم دیوارکشی و چهارچوب گذاری پیش از ساخت اثر هنری، یک جنایت در حق اثر است. دلیل تفاوتی که به آن اشاره می کنید به شرایط خلق «شیدایی درون 2» بر می گردد.

من در فاصله این دو آلبوم در زندگی شخصی ام دچار مسائل مختلفی شدم که سبب شد آلبوم دوم برایم به مثابه دوباره روی پا ایستادن اهمیت پیدا کند. ضمن اینکه آن دوران، زمانی بود که من تحت تاثیر گروه هایی مثل «مَسیو اَتَک»، «گَدِرینگ»، «بیورک» و به خصوص «پُرتیس» هِد» بودم. فضای موسیقی هم که به دنبال آن می گشتم شبیه به این گروه ها بود. به هر حال در آن دوران دچار عواطف واحساساتی بودم که برایم جدید بود. بنابراین طبیعی بود که موسیقی و شیوه خوانش من روی آن هم دچار تحول شود.

در دو آلبومی که تاکنون از شما منتشر شده، از زیرشاخه ها و سرچشمه های متفاوتی در قالب موسیقی راک استفاده کرده اید؛ تا حدی که شیوه خواندن و حتی سبک موسیقی دو آلبوم با یکدیگر متفاوت است. بد نیست اندکی به عقب برگردیم و این پرسش را مطرح کنیم که اساس چه المان هایی هستند که یک قطعه را به یک قطعه راک تبدیل می کند؟

یک بخش آن به بحث تئوری موسیقی باز می گردد. فضاهای موسیقی راک براساس تعاریفی که وجود دارد، شامل یک مجموعه فضاهای ملودیک و هارمونیک مشخص است. بخش دیگر آن در صورت باکلام بودن موسیقی، به اشعار باز می گردد. اینکه واژه ها به خودی خود کدام بارِ مفهومی را منتقل می کنند، اهمیت اساسی دارد؛ موضوعاتی مثل انتقاد اجتماعی، اعتراض نسبت به جنگ، ظلم، فساد، فقر، بیکاری و بسیاری از مسائلی که بشر دائما با آن ها دست به گریبان بوده است؛ اما المان سوم که تصور می کنم ریشه ای تر از دو المان پیش است، تفکر، اندیشه و فلسفه ای است که پشت موسیقی وجود دارد. اینکه یک موسیقی دان راک از انتشار موسیقی اش چه هدفی دارد، در دایره این المان می گنجد.

فصل مشترک دو آلبوم من با یکدیگر را می توان در همین نقطه جست و جو کرد. این مسئله یکی از ویژگی های حساس موسیقی راک نیز هست؛ چرا که بسیاری هستند که درباره مضامین اجتماعی می خوانند و از ادوات و فضاهای هارمونیک و ملودیک موسیقی راک هم استفاده می کنند، اما هدفشان از ارائه اثر صرفا معروف شدن و موسیقی پرفروش تولید کردن است. چنین تفکری می تواند یک اثر را به یک اثر کاملا پاپ تبدیل کند.

یعنی در صورتی که یک موسیقی کاملا راک صدا بدهد و در عین حال به دنبال پرکردن سالن کنسرت هم باشد، می توانیم بگوییم این موسیقی، راک نیست؟

بله؛ چرا که راک فقط یک سبک موسیقی نیست، بلکه راک یک تفکر، فلسفه و شیوه زندگی است.

این تعریف از کجا آمده است؟

از تمام گروه های راکی که این سبک را به وجود آورده اند. مگر «جیم موریسون» این تفکر را نداشت؟ و آنجا که در اوج معروفیت بود، نایستاد. به استهزاء کشید و گفت: In god we trust و او را روی استیج بازداشت کردند و به زندان بردند؟

اما کسانی که ذیل این تعریف قرار نمی گیرند هم کم نیستند؛ کسانی که تفکر اشاره شده شما را ندارند، ولی موسیقی شان راک محسوب می شود.

بله، اتفاقا بسیار هم زیاد هستند، منتها در مقیاسی که در غرب وجود دارد. همان طور که پیش تر گفتم ما در این آب و خاک، همه چیز را نمی توانیم با استانداردهای غرب مقایسه کنیم. روی صحبت ما به موسیقی راک ایران است. بنابراین می بایست تعاریفمان منطبق بر شرایط همین جغرافیا باشد. اگر یک گروهی مثل «جترو تال» یا «بلک سبث» کنسرتی می گذارند و ۸۰۰ هزار نفر (که تعداد کمی نیستند) به تماشای آن می نشینند، این تعداد زیاد، آن موسیقی را به پاپ تبدیل نمی کند؛ چرا که طیف وسیعی از مردم در آن قسمت از جهان، اهل موسیقی راک هستند؛ اما نسبت ها در ایران خیلی متفاوت است. مخاطبان موسیقی راک با مخاطبان موسیقی پاپ در ایران قابل قیاس نیستند.

این حساسیت گذاری علاوه بر اینکه مرز میان انواع موسیقی را مشخص می کند و این به خودی خود خوب است، اما تعریفی انتزاعی را از موسیقی راک در قامت یک موسیقی جدی به وجود می آورد که موسیقی پاپ را مقابل آن و در مقام یک موسیقی سخیف تعریف می کند. نتیجه چنین تعریفی، این می شود که همه از اینکه برچسب پاپ به موسیقی شان بخورد، فرار می کنند.

تعریف من از موسیقی راک تعریفی است استاندارد که به منظور روشنگری جامعه ارائه شده است. اینکه افراد دیگری موسیقی راک را با تعاریف اشتباه به خورد جامعه می دهند و تلاش دارند با جریان سازی های جعلی از اسم راک سوءاستفاده کنند، دیگر تقصیر من نیست. برخی آلبوم هایی که اخیرا با یدک کشیدن نام راک منتشر شده اند با هیچ متر و معیاری نمی توان موسیقی شان را از نظر صدادهی راک فرض کرد.

جالب است که این دوستان یک زرنگی هم در این میان می کنند؛ یعنی آلبوم را کاملا با صدادهی پاپ آماده می کنند و در کنسرت آن را کمی به پاپ راک نزدیک می کنند. بعد هم عده ای که موسیقی راک را نمی شاسند به واسطه المان های ظاهری موسیقی راک از آن ها پادشاه و سلطان می سازند.

من اگر حساسیتی در تعاریف به خرج می دهم، به این سبب است که هر اثری را حتی اگر به ظاهر صدای راک می دهد، نباید به عنوان موسیقی راک شناخت تعاریف ما صرفا از بعد تخصصی موسیقی راک بوده و آنچه را پس از آن درباره پاپ شکل گرفته نباید پای ما گذاشت.

درباره تفکر راک و تفاوت آن با پاپ صحبت کردید. درباره تمایز صوتی میان موسیقی راک و پاپ نیز بگویید.

در کل عوامل مختلفی را می توان در تمیز دادن موسیقی راک و پاپ نام برد. عواملی که گاهی اوقات بسیار هم جزئی اند. مثلا در خصوص آهنگ سازی، با افزودن یا حذف کردن یک فاصله هفتم در آکوردهایی که استفاده می شود، می توان موسیقی را به سمت جَز، بلوز، راک یا پاپ هدایت کرد. مجموعه ای از المان های مختلف از فرم گرفته تا سازبندی و... می توانند تعیین کننده سبک موسیقی باشند. با این حال شاید اصلی ترین تمایزی که می توان بین پاپ و راک قائل شد از نظر جنس و حال و هوای اصوات است.

جنس صدایی که ما در موسیقی راک می شنویم، معمولا از سازهایی واحد تولید می شود. مثلا در خصوص درامز که افکت خاصی به آن وصل نمی شود و صرفا متشکل از یک کاسه، پوست و چوبی است که نوازنده در دست دارد، می توان مسائلی مثل شل و سفت بودن پوست رویی و پوست مقابل آن را در مقام یک نکته تعیین کننده در نوع و جنس فرکانس تولید شده مهم دانست.

اینکه صدا، پانج بیشتری داشته باشد یا کمی پنبه ای صداب دهد مسئله بسیار مهم است که با شل و سفت بودن پوست ارتباط دارد. این نوع بحث های مربوط به صدابرداری و مسائلی مثل کوکِ ساز، می توانند تنظیم های راک را که اتفاقا یک نوازنده راک هم آن را نواخته است، به راحتی به پاپ تبدیل کنند. بنابراین کار صدابردار بسیار حساس است؛ چون آکوردها، ملودی ها، فضای هارمونیکی که تنظیم کننده برای کار در نظر گرفته و لحن نوازندگی که در شیوه نواختن در نظر گرفته شده است، در نهایت به دست صدابردار می رسد و صدای راک یا پاپ گرفتن از آن ها دست صدابردار است.

به عنوان موخره ای بر بحث هایی که داشتیم، کمی به بحث جهانی شدن موسیقی راک تولید شده در ایران نیز بپردازیم. با وجود این همه سال فعالیت، فکر می کنید مهم ترین دلیل جهانی شدن گروه های ایرانی چیست؟

من تصور می کنم این مسئله پیش از ایکه به بحث کیفیت موسیقی تولیدشده در ایران برگردد، به نبود صنعت موسیقی در ایران مربوط است. کما اینکه شما بسیاری از خواننده های غربی را می بینید که آهنگ هایشان نه ملودی، نه تنظیم و نه صدادهی خوبی دارد و خیلی هم جهانی هستند. نمونه ایرانی اش شاید «آرش» باشد. یک مجموعه تهیه کننده کار او را دیدند و با هزینه کردن و فایده بردن به این نتیجه رسیدند که حمایتش کنند و در نهایت هم می بینید که به یک خواننده جهانی تبدیل شده است.

یعنی جهانی نشدن موسیقی راک ایران را فقط مرتبط با صنعت موسیقی می دانید؟

بله؛ چرا که اگر صنعت موسیقی نباشد، به خودی خود هیچ اثری نمی تواند جهانی شود. ببینید امروزه مخاطبان سراسر جهان به دنبال سوژه های جدید هستند. تهیه کنندگان هم به تبع آن ها همین طورند. آن ها هم به دنبال یک نوا، هارمونی، اَکت و حرف جدید هستند که بتوانند روی آن سرمایه گذاری کنند. بنابراین باز هم به بحث صنعت موسیقی بر می گردیم.

این صنعت است که با تکرار در دیده و شنیده شدن، می تواند یک اثر را در جایگاه واقعی اش بنشاند. تا زمانی که صنعت موسیقی نداشته باشیم، هر چقدر هم که کارهای خاص و شنیده نشده انجام دهیم، به واسطه اینکه واسطه ای برای نشان دادنش به جهان نداریم، به جایی نمی رسیم.

از شما سپاسگزاریم.