تردید، مرگ و تنهایی در نمایشنامه های احمدرضا احمدی

روزنامه شرق:

جلد اول: فرودگاه- پرواز ٧٠٧، ما از گذشته آمده‌ایم، اتاق‌ها

صدای انهدام

پیام حیدرقزوینی: «نمایشنامه‌های شاعر» احتمالا بهترین عنوانی است كه برای نمایشنامه‌های احمدرضا احمدی انتخاب شده است. جلد اول «نمایشنامه‌های شاعر»، سه نمایشنامه با عنوان‌های «فرودگاه-پرواز ٧٠٧»، ‌«ما از گذشته آمده‌ایم» و «اتاق‌ها» را دربر گرفته است. سه نمایشنامه‌ای كه اگرچه مستقل از هم هستند اما نقاط اشتراك زیادی در هر سه آنها وجود دارد كه آن‌ها را در پیوند با هم قرار داده است. فراتر از این و در سطحی ‌كلی‌تر، این سه نمایشنامه در پیوند با جهان شعری احمدرضا احمدی هستند و به‌نوعی می‌توان این نمایشنامه‌ها را اجرایی متفاوت از ایده‌هایی دانست كه شاعر پیش از این در شعرهایش پی گرفته بود. در هر سه نمایشنامه این كتاب، مانند شعرهای شاعر، نئورئالیسم با سوررئالیسم درآمیخته است و عناصر عادی زندگی روزمره با رویا و خیال پیوند خورده‌اند.

نمایشنامه اول كتاب، «فرودگاه- پرواز ٧٠٧»، كه می‌توان آن را خواندنی‌ترین نمایشنامه كتاب دانست، در همان سطرهای ابتدایی‌اش، یكی از ایده‌های اصلی هر سه نمایشنامه و در سطحی كلی‌تر یكی از دغدغه‌های همیشگی احمدرضا احمدی را نشان می‌دهد. شاعری در اتاقش و در شبی مثل شب‌های دیگر در حال خوردن شامش است كه به‌ناگاه رادیو به اختیار خود روشن می‌شود و شاعر هراسان صدای رادیو را می‌شنود: «در این شب دل‌آویز پاییزی كه ستارگان سوسو می‌زنند و ماه در بدر كامل است، عشق و انهدام در وضوح كامل‌اند، و همه‌چیز روشن و شفاف.» «عشق و انهدام» مفاهیمی‌اند كه حضورشان بیش‌وكم در هر سه نمایشنامه كتاب دیده می‌شود.

انهدام به‌نوعی سرنوشت مشترك جهان هر سه نمایشنامه كتاب است و احضار عشق و پناه‌بردن به آن راهی است برای مقاومت در برابر انهدام یا فرار از آن. در نمایشنامه اول، صدای رادیو، صدای دانای كل یا صدای اراده‌ای برتر است كه هروقت بخواهد آدم‌های نمایش را خطاب قرار می‌دهد و انگار از سرنوشت هریك از آنها باخبر است یا حتی خود اوست كه سرنوشت آن‌ها را ساخته است. شاعر برآشفته و هراسان می‌خواهد رادیو را خاموش كند اما صدای رادیو قطع نمی‌شود. این صدا زندگی شاعر را بحرانی می‌كند و به او دستور می‌دهد كه همین امشب باید اتاقش را ترك كند. وقت خروج همیشگی شاعر از اتاقش و زندگی آرام روزمره‌اش رسیده و حالا در این اتاق هر وسیله‌ای صدا یا نشانه‌ای از بحران و انهدام را در خود دارد: صدای آژیر قرمز، صدای مهیب خراب‌شدن ساختمان‌ها، صدای مته برقی، شیون مدام كودكان و... گرچه صدای رادیو به‌یكباره در اتاق شاعر شنیده شده، اما این صدا یا این اراده همیشه در زندگی آدم‌های نمایش وجود داشته و این‌بار نمایان شده و حضور خود را علنی كرده است.

حضور ناگهانی صدای رادیو در متن زندگی واقعی شاعر، فضایی سوررئال می‌آفریند كه پر است از تردید و مرگ و تنهایی و ناامیدی. صدای رادیو، گاه تمثیلی است از صدایی مسلط كه از جهان ناشناخته یا جهانی دیگر به گوش می‌رسد. این صدا همیشه ناظر اعمال آدم‌های نمایش بوده است. در هر سه نمایشنامه كتاب، فضایی كابوس‌زده و بحرانی وجود دارد. كابوس‌هایی كه زمان خطی را به بحران می‌كشند و آدم‌های نمایشنامه‌ها هرچقدر تلاش كنند تا به مكانی دیگر یا به زمان گذشته پناه ببرند، باز واقعیت از جایی بیرون می‌زند و جغرافیایی ناآشنا برای آنها پدید می‌آورد. در هر گوشه‌ از جهان هر سه نمایشنامه كتاب ردی از مرگ حضور دارد و بیمارستان، گورستان، آمبولانس سیاه همگی نشانه‌هایی از مرگ یا انهدام جهان آدم‌های «نمایشنامه‌های شاعر» است.

جلد دوم: سایه‌ها، سردخانه و خواب

در دوزخ كلمات

شیما بهره‌مند: «سایه‌ها»، «سردخانه» و «خواب». سه نمایشنامه با شخصیت‌ محوری چند «شاعر»، كه مستقل و مجزایند گرچه خوانشِ آن‌ها در امتداد هم نیز معنایی دیگر به‌دست می‌دهد. «دوزخ كلمات»، تعبیرِ شاعر در نمایشنامه نخست -«سایه‌ها»- وضعیتی است كه در دو نمایشنامه دیگر نیز با آن مواجهیم. شاعران گویی در دوزخی گرفتار آمده‌اند كه ماحصل «تكرار كلمات» است و سقوط در گذشته. در «سایه‌ها» شاعر اول و همسر شاعر اول، نشسته‌اند به‌انتظار میهمانان خود، شاعر دوم و همسرش اما صاحبخانه سر می‌رسد كه سایه‌های مزاحمِ «شما چهار نفر» همسایه‌ها را می‌آزارند و ناپدید می‌شوند. سایه‌ها همیشه یك‌قدم از شاعران و همسران آنان پیش‌ترند. تصمیمات مهم زندگی آنان را سایه‌ها می‌گیرند. تا اینجای كار صاحبخانه شاكی است و از «هجوم سایه‌اش» در امان.

اما چند لحظه بعد صاحبخانه هراسان وارد می‌شود و اعلام می‌كند كه سایه‌اش سرنوشت او را دست گرفته است. سایه‌ها روی صحنه می‌آیند و به صاحبانشان ادای احترام می‌كنند. صحنه‌ دوم از آنِ سایه‌هاست كه دیگر شعر نیز می‌گویند. این نمایشنامه با تمام خودبسندگی‌اش، به‌طرزی استعاری میل به پرتاب‌كردن ما به بیرون از خودش، به وضعیت پیرامون شعر و ادبیات ما دارد. اگر تا دیروز نویسنده‌ای برای سایه خود كه نه، خطاب به سایه خود می‌نوشت و مردم را خطاب می‌كرد، امروز عنان ادبیات ما دست‌كم در وجه غالب آن به‌دست سایه‌هاست.

اگر جهان‌بینی شخصی و ذهنی نویسنده‌ای او را همنشین و همسایه سایه‌اش می‌كرد، نویسندگانی با جهان‌بینی محدود و باورمند به ادبیاتِ موسوم به «خوشخوان» از سایه خود نیز پرت افتاده‌اند، چه ‌برسد به خطاب‌كردن یا برساختنِ مردم. درنهایت این سایه‌ها هستند كه تقدیرِ این‌دست نویسندگان و شاعران را در بازاری كه چندان هم «بازار» نیست، رقم می‌زنند. ازاین‌روست كه این وجهِ ادبیات ما، به‌جای تكیه‌بر مخاطبان و خوانندگانش، به نسخ فروش‌رفته كتاب‌ها و خریداران آنها نگاه دارد و ناگفته پیداست كه «مخاطبان» آثار ادبی چندان نسبت سرراستی با «خریداران» آنها ندارند و این را از تاثیر و طنین آثار ادبی در جامعه می‌توان دریافت.

احمدرضا احمدی، شاعری كه داستان و نمایشنامه هم نوشته، در تمام سالیان نوشتن و كار ادبی با هنرهای دیگر ازجمله تئاتر و خاصه سینما هم در تماسِ مدام بوده و ازاین‌رو خواسته یا ناخواسته در «سایه‌ها» وضعیتی را رقم می‌زند كه به یك تعبیر می‌تواند تصویرِ روزگار ادبیات ما باشد، روزگاری كه از پسِ سال‌های نوشتن احمدرضا احمدی و هم‌مسلكانشان در رسید و هیچ در فكرِ تعیین و تبیین سبك یا بوطیقایی برای داستان‌ها و شعرهای خود نبود و در بهترین حالت،‌ جانبدار گرایشی ازپیش‌موجود شد. شخصیت‌های «سایه‌ها» نیز در هراس از گذشته‌ای‌ هستند كه مدام رو به‌سوی آن دارند: «سقوط است/ آیا باید باور كرد/ آیا باید در گذشته سقوط كرد/ چشمان من گواه به گذشته دارد نه اكنون/ از پنجره نسیم می‌آید/ بر آرزوها و نیست‌های من می‌وزد... و سپس ما در دوزخ كلمات گم می‌شویم.» سایه‌ها كلمات را هم در ید خود گرفته‌اند، چند صفحه بعد سایه‌ها شعر هم می‌گویند.

در «سردخانه» هم چهار شاعر قصد كرده‌اند به خودكشی. یكی از ترسِ ازدست‌دادن حافظه، وضعیتی كه جریان نویسندگانِ اخیر به آن دچارند و ازاین‌رو چاپ‌كردن نوشته‌هاشان را معادلِ‌ خلق «ادبیات» می‌دانند. دیگری اما می‌ترسد كه «باز شعر بگوید»، چه‌بسا در دوزخ كلمات گرفتار آید! و اما «خواب» بیشتر خودِ شاعر یا شاعران دیگر را خطاب می‌كند. شاعر بیكار شده است، دیگر چیزی هم برای فروش نمانده كه مهمانی ناخوانده‌ وارد می‌شود و نمایشی ترتیب می‌دهد تا نشان دهد لنگه‌كفشِ شاعر هم قدر دارد. اما همه‌چیز صحنه‌سازی از كار درمی‌آید و آنچه می‌ماند خواب و خیالی توخالی است كه شاعر و همسر شاعر را به دوزخ كلمات می‌كشاند.

جلد سوم: انبارها، پیله‌ها، ماهتاب دریایی و تولد اول، تولد دوم

برگِ برنده شاعر

علی شروقی: آثار ادبی که بر پایه باور و خلقِ امر محال پدید می‌آیند، فارغ از کم و کیف و ضعف و قوت‌هایشان، قلاب خود را به حواسِ خواننده‌ای که سرش برای درافتادن با جهان درد می‌کند، می‌اندازند و هر چهار نمایشنامه جلد سوم «نمایشنامه‌های شاعر» احمدرضا احمدی- شامل «انبارها»، «پیله‌ها»، «ماهتاب دریایی» و «تولد اول، تولد دوم» - آثاری هستند ازاین‌دست. آثاری ماحصل دلواپسی برای جهانی که به گفته صاحب هتل در نمایشنامه «تولد اول، تولد دوم» به سمت حذف هرچه‌بیشتر همه‌چیز می‌رود. به سمت یک نابودی بزرگ.

جنگ و بمباران و بیماری؛ این‌ها کلمات کلیدی‌ای هستند که کم‌وبیش در هر چهار نمایشنامه با آن‌ها مواجه می‌شویم. و در هر چهار نمایشنامه جانِ دلواپسی هست که خود را به خطر می‌اندازد تا مانند پیرمرد داستان «آخرین برگ» اُ.­ هنری که با کشیدن برگ روی دیوار به دختر بیمار امید زندگی داد و او را از مرگ رهانید، جهان و ساکنان جهان را از نابودی و مرگ و افسردگی برهاند.

این جانِ دلواپس را اگر با پیرمرد داستان اُ. هنری قیاس می‌کنم نه صرفاً از سرِ شباهتی کلی که به دلیل پیوندی عمیق‌تر میان جنس فداکاری شخصیت داستان اُ. هنری و ازخودگذشتگی بی چشم‌داشت آن جانِ دلواپس نمایشنامه‌های شاعر است. جانِ دلواپسی که در هر نمایشنامه در هیئتی ظاهر می‌شود؛ در نمایشنامه «انبارها» در هیئت زن پریشان و خانم معلم ناشنوایان، در نمایشنامه پیله‌ها در هیئت «خانم مجلل»، در نمایشنامه «ماهتاب دریایی» در هیئت مادر و در نمایشنامه «تولد اول، تولد دوم» در هیئت معلم موسیقی و همسران مردانی که به بیماری غریبی مبتلا شده‌اند.

در هر چهار نمایشنامه هم این جانِ دلواپس که می‌خواهد آخرین برگ را بر دیوار نقش زند و مرگ را از در براند، جانی زنانه است. این جانِ دلواپس زنانه با تخیلِ شاعرانه پنهان در پس پشت نمایشنامه‌ها دست‌به‌یکی کرده تا رؤیای محال نجات جهان را با هر دستاویزی که شده محقق کند.

هر نمایشنامه به مجموعه تابلوهایی می‌ماند که در آن‌ها همه ترفندهای هنری، از شعر گرفته تا نقاشی و سینما و تئاتر و ...، به کار گرفته‌ شده‌اند تا رؤیایی رنگین خلق کنند بر دیواری خاکستری. دیواری که جانِ دلواپس، شتاب‌زده تا وقت نگذرد، کیسه رنگش را به‌سوی آن پرتاب می‌کند و ردی از رنگ‌ بر آن دیوار به‌جا می‌گذارد به نشان تعارض با خاکستری فجایع. آنچه این کیسه رنگ به دیوار می‌پاشد خوابی روشن است که می‌خواهد کابوسی را که دیوار منعکس می‌کند پس براند. رنگِ درون این کیسه آمیزه‌ای است از همه آنچه به‌مرور سالیان در ذهن و تخیل شاعر ته‌نشین شده و جهان شاعرانه او را شکل داده است؛ از سینمای نئورئالیسم ایتالیا و دسیکا و روسلینی بگیر تا سوررئالیسم فلینی و فیلم‌های آنتونیونی و بیماری و مرگ منتشر در «مرگ در ونیز» ویسکونتی (نگاه کنید به نمایشنامه آخر، با عنوان «تولد اول، تولد دوم») و نقاشی‌های رنه مگریت و موسیقی کلاسیک و عشق و رنگ و گل و دریا و هرآنچه مقابله می‌کند با تهدید جنگ و بیماری و بلاهای طبیعی و غیرطبیعی و اقسام فجایع مرگبار.

این راه‌حل ساده و بی‌آلایشِ شاعر است برای پس‌راندن مرگ و نیستی. جدا از این‌که این راه‌حل را بپذیریم یا راه‌حل دیگری داشته باشیم، مهم همان نفسِ درافتادن با نیستی است که در هر چهار نمایشنامه هست.

جلد چهارم: نیمکت آبی‌رنگ، در انتهای دریا و ضیافتی مجلل

کژنمایی شاعرانه

بابک ذاکری: در «ضیافتی مجلل» نماینده پروانه‌ها در «انجمن مبارزه با آلام بشری» خودکشی می‌کند و در «نیمکت آبی‌رنگ، در انتهای دریا» هم دروازه‌بان که با رفیق بوکسور در کل نمایش‌نامه در حال گفتگوست، بی‌آنکه ذکری از چگونگی خودکشی‌اش در نمایشنامه آورده شود، خودکشی می‌کند. دروازه‌بان و بوکسور دو ورزشکار بازنشسته یا شاید ورشکسته‌اند که منتظرند روزی قدرشان شناخته شود و ثروت و خوشبختی به سویشان هجوم بیاورد، اما علی‌الحساب تا آن روز باید ساعت‌های متوالی بنشینند و سبزی پاک کنند. واضح است که دروازه‌بان از وضعیتش ناراضی است و تنها آنچه وصلش می‌کند به زندگی که در یک اتاق نمور می‌گذرد، امیدش به ‌روزی است که بتواند توانایی‌هایش را عیان کند. اما نماینده پروانه‌ها راضی است: «من نماینده پروانه‌های پایتخت هستم. از شغلم رضایت دارم چون اصلاً چنین شغلی وجود ندارد. شهردار منطقه ما این شغل را اختراع کرده. از من و دوست شاعرم در سرشماری‌ها به نام اشخاص متفرقه یاد می‌شود.» خودکشی این دو در دو نمایشنامه به دلیل نارضایتی از زندگی نیست، چه آنکه راضی است از زندگی سیر است و آنکه ناراضی است نیز.

هرچند در نمایشنامه‌های احمدرضا احمدی نباید به دنبال زنجیره علّی گشت،‌ یا به‌عبارت‌دیگر نباید در پی منطقی در نمایشنامه‌های او بود که در ادامه منطق آشکار دنیاست. ذهن احمدرضا احمدی مانند یک شاعر کار می‌کند و این شاید مهم‌ترین ویژگی نوشته‌های او باشد، بیهوده نیست نام مجموعه نمایشنامه‌های چهارجلدی او «نمایشنامه‌های شاعر» است. همین عنوان گویا قرار است خواننده را قانع کند که قرار نیست نمایشنامه‌ای بخواند از آن دست که معمولاً نمایشنامه‌نویسان می‌نویسند، بلکه شاید بتوان گفت احمدرضا احمدی شعرهای بلندش را با خلق فضایی به‌مانند فضای نمایشنامه عرضه کرده است و بیشتر از آنکه به نمایش‌نامه بیندیشد به شعر اندیشیده است، یا با شعر خلق کرده است.

اما اگر سویه نمایشنامه‌ای را جدی بگیریم باید «ابزورد»‌بودن فضاها و زمینه‌های روایت را بررسی کنیم. روابط افراد و شخصیت‌ها در نمایشنامه‌های احمدی روابطی است از آن نوع که در نوشته‌های کسانی مانند مروژک بیشتر به چشم می‌آید. فضاهایی برساخته و دور از واقعیت که چنان آینه‌ای کژنما، کژنمایی را شیوه کار خود کرده است تا روابط هزل‌آلود انسان‌ها را از دید نویسنده برملا کند. هرچند نویسندگان نمایشنامه‌های ابزورد در نوشته‌هایشان اجرا و هنر تئاتر را همواره در نظر دارند، اما چه‌بسا با توجه به توضیحات بالا بتوان گفت که احمدی بیشتر از هر چیز شعر را در نظر داشته است.

هرچند گاهی، اگر نگوییم همیشه، واقعیت و شخصیت‌های واقعی می‌توانند به همین اندازه انتزاعی و غیرقابل‌باور باشند. روزی که فردوسی‌پور پس از دعوت‌های فراوان رامبد جوان به برنامه خندوانه رفت را به خاطر آورید. دو مجری مشهور که دو برنامه پربیننده را اجرا می‌کنند روبروی هم نشسته بودند، رامبد جوان برنامه‌اش را با خنده پیوند زده است و فردوسی‌پور و خنده‌هایش مشهور. اما فردوسی‌پور، نمی‌دانم آگاهانه یا ناآگاهانه، کار را کشاند به اینکه ترجیح می‌دهد اگر قرار است بمیرد،‌ دوست‌تر دارد براثر سقوط از بلندی یا مثلاً سقوط هواپیما بمیرد. سپس با شوق کنترل برنامه را برای دقایقی در دست گرفت و در برنامه‌ای که قرار است خنده را به خانه‌ها بیاورد از هیجان مرگ بر اثر سقوط از بلندی گفت و قاه‌قاه خندید. خنده‌هایی که حتی از تشکیل جلسه «انجمن مبارزه با آلام بشری» در هواپیما و سخنرانی نماینده سیب‌زمینی‌های پخته و نماینده سیب‌زمینی‌های خام نیز، حتی ابزوردتر باشد، هرچند احمدی به این بی‌معنایی رنگی از شعر زده است.