«وارونگیِ» بی اَدا با «علی مصفا» و «سحر دولتشاهی»

ماهنامه همشهری ۲۴ - سعید قطبی زاده: نه بی تفاوتی داوران جشنواره فجر پارسال از اهمیت «وارونگی» کاست و نه راه یافتنش به بخش «نوعی نگاه» جشنواره کن به اعتبار آن افزود. بهنام بهزادی در سومین فیلم بلندش کماکان تجربه گرا و پرشور است. فیلم جدیدش کمترین شباهتی به فیلم قبلی ندارد، همچنان که فیلم دومش در قیاس با فیلم محبوبی که در آغاز ساخت یک غافلگیری کامل بود. اما آنچه این سه تجربه ارزشمند را به هم پیوند می دهد، میل به ظاهر سیری ناپذیر سازنده شان است در کشف شیوه های بیان در سینما.

در این گفت و شنود به جای کنجکاوی درخصوص نحوه ساخته شدن فیلم و خاطره گویی، درباره ویژگی های فیلمی صحبت شد که اجرای بی ادا و غیرمتظاهرانه اش خیلی ها را درباره آن دچار سوءتفاهم کرد؛ خیلی هایی که درباره سینمای پرادا و متظاهرانه این ساله ها جدا دچار سوءتفاهم اند.

فیلم شما ظاهر ساده ای دارد و این سادگی ممکن است برای تماشاگر فریبنده باشد. مثلا اتفاقات عجیبی در قصه نمی افتد و هیجان آن چنانی ندارد. سوالم این است که وقت یداشتید فیلمنامه را می نوشتید به این فکر نکردید که شاید این سادگی نگذارد تماشاگر در جریان ایده های اصلی قرار بگیرد؟

بله، فکر کردم. درواقع خیلی وقت است که به این موضوع فکر می کنم و کاملا برنامه ریزی شده وعامدانه تصمیم گرفتم از روایت عمومی شده و بیان غالب سینمای این روزها فاصله بگیرم. درمطلبی که به بهانه نمایش فیلم در جشنواره کن نوشتم به این نکته اشاره کردم که من و عموم آدم های اطرافم هرگز دچار مصیبت یا بحران هولناک غیرقابل بازگشت نشده ایم؛ یعنی واقعه ای که مسیر زندگی ما را تغییر بدهد.

اما همه ما افرادی هستیم که در مقاطعی از عمر، مسیر زندگی مان تغییر کرده. با خود فکر کردم این خودش نوعی کمک گرفتن از وقایع غیرقابل بازگشت است در سینما، که ما به واسطه آن تماشاگر را به سالن سینما دعوت می کنیم و می نشانیم و لا به لای این حوادث و حرفمان را می زنیم. خیلی هم راه حل خوبی است. ولی اگر کسی نخواهد از این راه وارد شود و مسیر متفاوتی را در پیش بگیرد، چه باید بکند؟

برای من یکی از شاخصه ها این بود که فکر کنم آیا احساس من از جهان پیرامون یا دریافتی که از زندگی دارم، همان قدر که برای خودم جذاب است برای دیگران هم در وهله اول جدی و قابل تام، و سپس سرگرم کننده است یا خیر. خیلی وقت ها مردم به داستان هایی دور از خود و زندگی شان علاقه دارند.

در این شرایط، زمانی که شما شروع می کنید به کوتاه کردن دامنه هر اتفاقی، این خطر وجود دارد که از میزان جذابیت فیلم برای تماشاگر کاسته شود؛ چون از شاخصه های جذابیت دارید پرهیز می کنید، مثل تعلیق، غافلگیری، هیجان آفرینی و... در عین حال از همان آغاز سینما، فیلم هایی هم بوده اند که با همین مکانیسم پرهیز و اجتناب، بار خودشان را بسته اند و این مایه دلگرمی ماست. برای من، جذابیت در چالش است و سلیقه ام به سمت آثاری است که درگیری ذهنی برایم ایجاد کند و نه الزاما هیجان احساسی.

بگذارید بیشتر درباره این سادگی حرف بزنیم. فیلم شما قصه بسیار ساده ای دارد اما پرداخت پیچیده این قصه ساده است که می شود ویژگی آن و طبعا سبک شما در اجرا. مثلا دقایق زیادی از این فیلم شامل زمان های مرده ای است که به ظاهر قصه اش را پیش نمی برد و تعلیق و هیجان ایجاد نمی کند؛ از این نظر «وارونگی» شبیه آثار مدرن سینماست که قصه به واسطه حوادث متعدد، مسیر افقی طی نمی کند بلکه با تمرکز روی شخصیت زن، عمق می یابد. حوادث و اتفاقات، جای خودشان را به موقعیت ها و وقایع می دهند و اگر صحنه درگیری و زد و خوردی هم وجود دارد، تعمدا آن را حذف کرده اید و به تبعات آن اتفاق می پردازید. بنابراین عکس العمل ها، انعکاس ها و تبعات یک اتفاق در روابط انسان ها مورد توجه اند تا اصل اتفاق.

من با اصطلاح «زمان های مرده» زیاد موافق نیستم. می گویم صحنه هایی که قاعدتا باید آبستن یک موقعیت تازه باشند اما نیستند. این صحنه ها را اغلب در فیلم ها نمی بینیم و به همین دلیل برایمان غیرعادی جلوه می کنند. در شرایط عادی، صحنه باید دارای چنان کنشمندی ای باشد که در دو نقطه آغاز و پایان، ما را به دو نقطه متقابل برساند.

بله، «وارونگی» در قیاس با فیلم هایی با ساختار سه پرده ای کلاسیک و مطلقا بر مبنای شاه پیرنگ، اثر مردنی است. زمانی که فیلمساز چنین شیوه ای را در پیش می گیرد، دیگر نمی تواند لحظه ای و مقطعی به شکلی مدرن دلبری کند، باید سر تا پا مدرن باشد. در غیر این صورت نتیجه، چیز التقاطی و آشفته ای از کار در خواهدآمد که نه این است و نه آن. درواقع شبیه خود ما می شود در این جامعه، که میان الگوهای سنتی و بومی و امروزی و جهانی داریم وول می خوریم. فیلم هم می تواند دچار این خطر بشود که هرکجا گیر کرد به یک سمتی بلغزد.

ضمن این که باوری پشت این جور فیلم ها نیست...

باور اگر نباشد که دیگر صحبت از هنر نیست. فیلم شبیه یک قالی است که جزء به جزء، رنگ به رنگ و گره به گره باید تکمیلش کرد. اگر غفلتی این وسط صورت بگیرد، نتیجه چیز دیگری خواهدشد و آن وقت همه قالی خراب خواهدشد، نه یک تکه یا یک گوشه اش.

بنابراین این تصمیم باید از روز اول نوشتن فیلمنامه گرفته شود که قرار است به کجا برویم و چقدر به کاری که می کنیم ایمان داریم. ممکن است این تلاش نافرجام بماند و به شکست منتهی شود؛ این امکان هم وجود دارد که بشود کمی سینمای موجود را ارتقا داد. این امیدواری هم از آنجایی می آید که با نگاهی به گذشته سینمایمان می توانیم ببینیم آدم های بزرگی را که چندان مقید به مصرف الگوی ثابت و غالب سینمای زمان خودش نبودند و نتیجه کار آنها امروز برای ما به عنوان یک میراث به جا مانده است.

تا چه اندازه سینمای روز را پیگیری می کنید و در جریان تحولات سینمای جهان قرار می گیرید؟

کار من سینماست و مشاهده و جست و جو و تحقیق هم جزئی از آن. دیدن فیلم های قدیمی و جدید، سوای سرگرمی و لذت، برایم به منزله کشف دوباره سینما و فهم امکانات آن است. این که چه راه هایی طی شده و چه موانعی کماکان سر راه سینماست.

به چه جور فیلم ها و کدام جریان ها در سینمای جهان بیشتر علاقه مندید و برایتان الهام بخش ترند؟

داشتن ذهنیت و پیش آگاهی گاهی، هم مانع لذت است و هم مانع درک. من انواع فیلم ها را تماشا می کنم و سعی می کنم چیزی را از قلم نیندازم. دلم می خواهد بدانم چه اتفاقاتی در سینما در حال رخ دادن است. به همین خاطر تصمیم نمی گیرم چه فیلمی را ببینم و چه فیلمی را نبینم. ممکن است یک سکانس از یک فیلم کم اهمیت، الهام بخش تر باشد برایم تا اثری که همه درباره بزرگی اش اتفاق دارند. ضمنا ین که این علاقه و الهام پذیری در زمان های مختلف تاثیری متفاوت دارد.

شخصیت های «وارونگی» آدم های عادی اجتماع اند و هیچ ویژگی منحصر به فردی ندارند. در ادامه بحث قبلی، چه چیزِ آنها انگیزه شما برای پرداخت به زندگی شان شد؟

من از همان مرحله فیلمنامه یک بستر اصلی داشتم؛ این که شخصیت های این فیلم آدم های استثنایی نباشند. با دوستانم که حرف می زدم، دائما تاکید داشتم که اینها افرادی ساده و عادی اند که با دقت اگر به اطرافمان نگاه کنیم نمونه هایشان را می توانیم پیدا کنیم. مرحله بعد قرار دادن این آدم ها در موقعیت های بغرنج بود؛ باز تاکید می کنم که بغرنج بودن موقعیت این آدم ها در «وارونگی» ممکن است با تعاریف موجود فیلمنامه ای فرق داشته باشد. یعنی در نگاه اول، این موقعیت بغرنج به نظر نیاید اما کمی عمیق تر که نگاه کنیم، از دل این تنگناها و بن بست ها به دریافتی تازه از شخصیت می رسیم.

موقعیت بغرنج اینها غیرقابل بازگشت و پیچیده نیست اما از این آتش عبورشان می دهیم تا ببینیم بعد از گذر از این بحران چه می کنند. این چیزی است که به گمان من انسان امروزی دارد با آن دست و پنج نرم می کند. ما هر چقدر مدرن تر و امروزی تر می شویم، چالشمان با زندگی کمتر غریزی و احساسی و تصادفی است؛ آدم های محتاط تری می شویم. زمانی هم که محتاط تریم کمتر این امکان وجود دارد که یک اختلاف نظر یا بگومگوی روزمره، منجر به حادثه و تلفات شود. یعنی به ظاهر داریم متمدنانه رفتار می کنیم اما همین انسان متمدن دچار وضعیتی تازه است؛ بسیار متفاوت از کشمکش ها و تنگناهای زندگی قدیم. منظورم از این حرف ها این نیست که شخصیت های «وارونگی» آدم های مدرنی به حساب می آیند، نگاه من به آنها با این رویکرد است.

بیایید راجع به یک سری مقولات شفاف تر صحبت کنیم. در صحنه بیمارستان که قضیه شمال رفتن علنی می شود، واکنش های نیلوفر (سحر دولتشاهی) نسبت به حرف های فرهاد (علی مصفا) و خواهر (رویا جاویدنیا) و شوهر خواهرش، به شکلی گویا از وضعیتی ناگوار خبر می دهد. در ادامه می بینیم که تمام بار مسئولیت بیماری مادر قرار است روی دوش همین دختری باشد که حتی فرصتی برای اظهارنظر ندارد. این خودش یک موضوع جالب است که می شود درباره اش حرف زد؛ یعنی مسئولیت و اختیار پذیرش مسئولیت.

در پایان فیلم، نیلوفر این مسئولت را می پذیرد؛ یعنی با اختیار می پذیرد اما قبل تر در سراسر فیلم او را در کشمکش با مسئولیتی می بینیم که بر گردنش می گذارند. این خیلی روشن و واضح در فیلم بیان می شود. در حالی که بخش دیگری از روایط نیلوفر، مثل ارتباطش با سهیل (علیرضا آقاخانی) هم به شکلی پنهان، طنین همین مسئولیت پذیرفتن تحمیلی را دارد. این مفاهیم تا چه اندازه آگاهانه در قصه فیلم گنجانده شده است؟

این همان قصه قدیمی حقوق و تکالیف است؛ تا حقی برای کسی قایل نباشیم، نمیتوانیم از او درخواست مسئولیتی داشته باشیم. بحث اختیار که اشاره کردید از این جهت اهمیت دارد که گاه در روابط، مسئولیت پذیری برای بعضی از آدم ها تبدیل به یک شغل می شود! مثال خوبش فیلم «داگ ویلم» ( لارس فون تریر) است که خوبی بی چشمداشت، رفته رفته دیگران را دچار سوءتفاهم می کند. هر آدمی باید اختیار داشته باشد که تکلیفی را بپذیرد یا نپذیرد. یعنی در صورتی که امکان رد یک درخواست وجود دارد، آن وقت پذیرفتن آن درخواست ارزش معنوی پیدا می کند.

با وجود این، شما شخصیت های دیگر را هم محکوم نمی کنید. بیماری و بدهی فرهاد و مشکلات زندگی خواهر بزرگ تر مانع از قضاوت قطعی تماشاگر درباره آنها می شود...

ما داریم درباره یک فرهنگ جاری و پذیرفته شده حرف می زنیم. بنابراین آن کسی که به خودش اجازه می دهد که مسئولیت ها را میان آدم های دیگر تقسیم کند بدون دادن هر گونه حق اختیاری، الزاما آدمی با ویژگی های منفی شخصیتی نیست؛ خودش هم قربانی و تربیت یافته چنین فرهنگی است. این فرهنگ که در ناخوآگاه جمعی ما جا خوش کرده، کاملا ظاهری بهنجار و عادی دارد، حتی خیلی وقت ها ارزش است.

لزومی ندارد اما آدم های بدی باشیم که بدی بکنیم؛ خلی وقت ها آدم ها غافلی هستیم و با غفلتمان دیگران را می آزاریم. گاهی هم بدتر؛ فکر می کنیم با تصمیم گرفتن به جای دیگران، داریم به آنها لطف می کنیم. از این جهت بد بودن یا خوب بودن این افراد، معیاری برای تشخیص درستی یا نادرستی رفتارهایشان نیست.

به نظرم فرهاد شخصیتی است که نه فقط در مواجهه با نیلوفر، که در روابطش با سایر آدم ها هم این خودبرتربینی پرخاشگرانه را دارد. مثل مکالمه کوتاهش با خواهر در آشپزخانه یا دعوای تلفنی و...

تا زمانی که آدم برنگردد و با ملاک سنجشی عادلانه به رفتار خودش نگاه نکند، همان روش رفتاری را ادامه خواهدداد. آدم ها اغلب منافع خودشان را به دیگران ترجیح می دهند، می خواهند متفاوت و برتر باشند و سود بیشتری ببرند و زیان کمتری بدهند... اما این گرایش غریزی ممکن است فجایعی در پی داشته باشد. این است که در فضای متمدنانه، پیشنهاد گفت و گو در فضایی برابر و نقد مطرح می شود. وگرنه همه دلشان می خواهد در هر وضعیتی دست بالا را داشته باشند.

این دست بالا را داشتن از آنجایی می آید که فرهاد اساس اصالتی برای خواهرش قایل نیست و وارث یک تفکر مردسالارانه بیمار است. در سکانس ملاقات با پزشک (پیام یزدانی) هر دو باری که نیلوفر می آید حرف بزند، برادر بزرگ تر صدایش را خفه می کند و انگار اجازه حرف زدن را به او نمی دهد. یا بی اجازه رفته و اتومبیل خواهر را از تعمیرگاه گرفته و بعدش هم با لحنی آمرانه ماشین را در عوض یک شکلات از او می گیرد.

کودک پنداشتن خواهر و بی ارزش دانستن کار او در یکی از دیالوگ های فرهاد هم در صحنه دعوا در فروشگاه خودش را نشان می دهد؛ آنجا که کل سیستم تولیدی او را بچه بازی و مسخره بازی خطاب می کند. منظورم این است که این دیدگاه، خودش را در جزیی ترین موقعیت های فیلم هم نشان می دهد.

اینها همان جزییاتی است که دقایقی قبل درباره اش حرف زدم که اگر درست طراحی شده باشد مثل تار و پود فرشی است که کلیت مفهومی خود را در جزیی ترین لحظه هایش هم بتوان دید. خوشحالم که اینها را دیده اید.

سوال من درباره پرهیز از خط کشی میان آدم ها به خوب و بد را با اشاره به فرهنگ جامعه پاسخ دادید اما در فیلم و در طراحی شخصیت های مکمل، نکاتی دیده می شود که انگار آنها را مجبور به انجام این کارها می کند و چاره دیگری نیست. مثلا امکان نگهداری از مادر برای فرهاد و خواهر بزرگتر وجود ندارد یا بحث مربوط به منافع مشترک از خانه و کارگاه، راه دیگری باقی نمی گذارد...

شاید همین آدم هایی که به نظر می رسد راه دیگری ندارند در یک گفت و گوی برابر به جایی برسند که حاصلی برد- برد و مرضی الطرفین برایشان داشته باشد اما در غیاب گفت و گو حتما خود آنها هم فکر می کنند راه دیگر و انتخاب بهتری ندارند. سلیقه من در فیلمسازی نه قهرمان پروری مطلق است و نه گرایش به سانتیمالیسم. اگر قرار بود از نیلوفر فرشته ای بسازیم در برابر آدم های پلید و نابکار پیرامونی، آن وقت در شخصیت پردازی هر دو جریان باید یک تقسیم بندی ارزشی لحاظ می شد.

زمانی که از بحران حرف می زنیم درواقع با رفتارهای منطقی و عاقلانه آدم ها سر و کار نداریم. گاهی این رفتارها کاملا واکنشی است و عمل به یک عادت کهنه. این وسط بحران فقط برای نیلوفر نیست، بلکه کل خانواده تحت الشعاع وضعیت مادر است اما هر یک به روشی خاص سعی در عبور از این بحران دارند.

در رویکرد قهرمان پرداز، با این جور تقسیم بندی های ارزشی درواقع داریم احساسات تماشاگر را صرفا هدف می گیریم، درحالی که برای من سینما بیشتر مجالی است برای اندیشیدن تماشاگر در هر سکانس از فیلم با واقعیتی تازه درباره شخصیت ها رو به رو می شود و قضاوتش تغییر می کند. او در وهله اول باید انسان بودن این شخصیت ها را باور کند و سپس به قضاوت رفتارهای آنها بنشیند.

مثل این واقعیت که شاید رفتار فرهاد در برابر نیلوفر گاه از سر دلسوزی و علاقه به اوست. وقتی به درآمد او فکر می کند و دو برابر این رقم که در شمال قرار است دستش را بگیرد، عملا احساس واقعی یک برادر را دارد.

دقیقا...

در فیلم «تنها دوبار زندگی می کنیم» اما این طور نبود. ارتباط تماشاگر با شخصیت اصلی کاملا حسی بود. آنقدر که حین انجام یک کار غیراخلاقی هم حمایت احساسی تماشاگر را داشت. خیلی از نماهای آن فیلم از دید او بود و تماشاگر طی همدلی با این شخصیت، در موقعیت های متعدد همراهی اش می کرد. اما در «وارونگی» با اجرای متفاوتی روبرو هستیم.

در اینجا قهرمان و حریف یا حریفان و چالششان متفاوت است. تعریفی که من از پروتاگونیست و آنتاگونیست دارم، یا بهتر است بگویم قهرمان و حریف، به معنای امروزی شان خیلی نزدیک است. حریف نه لزوما آدم بدی است و نه حتما دنبال چیز بدی است. گاهی حریف دقیقا همان چیزی را می خواهد که قهرمان می خواهد. اما با یک تحلیل و دیدگاه متفاوت.

از این منظر اگر نگاه کنیم، گاندی و هیتلر پروتاگونیست و آنتاگونیست داستان هایی هستند که هنوز ساخته نشده اند. هر دو دلشان می خواست جهان را تبدیل به جای بهتری بکنند اما روش و رویکرد و تحلیلشان فرق داشت. این دو نمونه اغرق شده را مثال زدم برای روشن شدن موضوع. در جهان داستان هم ماجرایی مشابه را شاهدیم.

بعضی موقعیت های فیلم هم پرداختی نمادین دارند. یعنی در عین حال که در مسیر درست و منطقی، فیلم را پیش می برند، بر معانی تازه تری هم دلالت دارند. مثل تصمیم نیلوفر برای برداشتن دیوار کارگاه، که انگار با این کار دارد موانع پیش رویش را در زندگی از سر راه بر می دارد.

من همیشه دوست دارم در لایه های مختلف فیلم، وجوهی را بگنجانم برای آدم هایی با درک های متفاوت. در سطح رویی این دیوار برداشته می شود برای بازتر شدن فضای کارگاه و اضافه شدن چند تا چرخ بیشتر. اما در لایه های عمیق تر همچنان که گفتید مفاهیم دیگری مورد نظر است. دلم نمی خواهد صحنه یا موقعیتی در فیلم به طور تصادفی قرار داده شود. همواره به مواردی از این دست فکر می کنم و به سادگی از کنارشان رد نمی شوم اما عادتا همه آنها را کمی پنهان می کنم. اینها سهم بیننده ای مثل شما هستند.

مورد بعد کارکرد دوگانه حرفه خیاطی است که با این که شغلی زنانه و سنتی است اما نسبت رابطه نیلوفر و فرهاد را معین می کند؛ نیلوفر مولد است و کالای آماده را در اختیار فرهاد می گذارد برای عرضه. همین تفاوت، فاصله میان این دو شخصیت را هم موکد می کند.

حتی می شود این سوال را مطرح کرد که اگر این دختر طی سال ها جور تنهایی و بیماری مادر را نکشیده بود، ممکن بود چه اتفاقی برای بقیه بیفتد؟

از این منظور نیلوفر شخصیتی است که از پس این سال ها به نوعی خودآگاهی و هوشیاری رسیده است. خصوصا درمورد مسئله اختیار...

داشتن اختیار گاهی از این که ما از آن اختیار چه استفاده ای می کنیم مهم تر است. ممکن است من اختیار داشته باشم و بخواهم این اختیار را بگذارم توی جیبم و هرگز از آن استفاده نکنم. ولی فکر می کنم بشر همیشه می تواند برای داشتن این اختیار بجنگد؛ حتی اگر نخواهد استفاده ای از آن بکند.

یکی دیگر از مایه های مورد علاقه من در «وارونگی» که از نام فیلم هم بر می آید، بی تفاوتی دیگران است نسبت به خطر آلودگی هوا. در واقع ریه آسیب دیده مادر بهانه ای است برای انتقال او به شمال و آغاز کشمکش فیلم. اطرافیان، به جز نیلوفر، با پنهان کاری، دروغ گفتن و گاه وارونه جلوه دادن واقعیت، درواقع دارند در هوایی آلوده تنفس می کنند و در نهایت هم دو شخصیت محبوب فیلم یعنی مادر و دخترند که از این فضای آلوده دور می شوند.

همچنان که ما متوجه شدت و حدت این آلودگی هوا نیستیم و تا زمانی که باران نزده و آسمان صاف نشده، درکی از آلودگی نداریم، در زندگی روزمره مان هم متوجه خیلی از حقایق نیستیم و حتما باید بحرانی به وجود بیاید که چشممان باز شود. تازه زمانی که هوا باز می شود ما می فهمیم که در سایر روزها هوا چقدر آلوده است.

وقتی کوه ها را می بینیم تازه می فهمیم که چقدر ما نمی بینیم چیزهایی را در این شهر. و این در شمار موارد استثنایی است؛ آن قدر استثنایی که به همدیگر خبر می دهیم: «امروز دیدید کوه ها را؟!» همه در حکم یک اتفاق با آن برخورد می کنیم. آلودگی و وارونگی اتفاق هولناک یکباره ای نیست؛ چیزی شبیه سیل یا زلزله نیست، ولی استمرار دارد و دارد به عادت تبدیل می شود و این هولناکش می کند. در زندگی عادی ما، مادام که چنین تکانه هایی مثل بیماری مادر در فیلم ایجاد نشود، متوجه خیلی چیزها نمی شویم.

جز «وارونگی»، روی ترافیک هم تاکید زیادی دارید...

ترافیک هم جزو موارد عادت شده زندگی ماست. همه قرارهایمان را با در نظر گرفتن ساعت و میزان ترافیک تنظیم می کنیم. کسی که از بیرون وارد این شهر شود، اولین حیرتش درباره ترافیک خواهد بود ولی برای ما این شده عادت؛ مسئله ای که به نظر من اصلا طبیعی نیست و خود ما در شکل گیری آن مقصریم.

یک سیری در فیلم وجود دارد بین دوست داشتن تا دوست نداشتن؛ بین امید تا ناامیدی؛ بین زیبا دیدن واقعیت ها تا تردید درباره اصالت واقعیت ها... در دقایق اولیه فیلم، نیلوفر در مکالمه با خواهر و برادرش، آنها را با ستایش و احترام مخاطب قرار می دهد و ظاهرا این رابطه بسیار عمیق و عاطفی است؛ دست کم از طرف نیلوفر. به تدریج تنش ها و پرخاشگری هایی را می بینیم که از آگاهی دختر نسبت به حقوق خود ناشی می شود.

این آگاهی چقدر ممکن است به رستگاری منجر شود؟ یعنی درست است که تصمیم پایانی نیلوفر با در نظر گرفتن منافع جمعی خانواده است اما چقدر این دل چرکین بودن و زخم خوردن در طول ماجرا برای رسیدن به چنین نقطه ای، دختر را بیگانه می کند از خانواده و محیط اطراف؟

خیلی نکته خوبی است که اشاره می کنید، اما واقعا نمی دانم و جوابی ندارم برایش...

یکی از پیرنگ های فرعی فیلم، رابطه نیلوفر است با صبا، شباهت این دو با هم از جنسیت مشترک، مجرد بودن و نگاه انتقادی شان به خانواده می آید. اما این رابطه در یک جا متوقف می شود و می بینیم حتی آن دخترک هم منافع فردی شار را مقدم بر اصل این رابطه قرار می دهد.

این امکان هم وجود دارد که برای کمک به وضعیت نیلوفر چنین عملی را انجام داده. هر دوی اینها رامی شود محتمل دانست. این دختر نماینده نسل جدیدی است که رفتارش با سایر شخصیت ها متفاوت است.

زمانی که وارونگی را در جشنواره دیدم به نظرم رسید بازیگری ریزنقش تر برای نمایش مظلومیت و آسیب پذیری شخصیت نیلوفر مناسب تر بود. در تماشای مجدد نظرم کاملا عوض شد و به نظرم این بهترین نقشی است که خانم دولتشاهی تا به امروز بازی کرده...

از اولین روزی که خانم دولتشاهی را برای ایفای این نقش انتخاب کردم تا الان، لحظه ای شک نکردم که این بهترین انتخاب است. درواقع از نظر بازیگر، خوش شانس بودم که این ترکیب، شامل سحر دولتشاهی، علی مصفا و دیگران به دست آمد.

بازی خانم دولتشاهی با اجزای چهره اش در نماهای درشت، معصومیت و سادگی شخصیت نیلوفر را به خوبی منتقل می کند. شاید از نظر سن و سال و شمایل کلی، کمی تفاوت میان نقش و بازیگر کماکان احساس شود اما همین قابلیت، کاری می کند که این تضاد اصلا به چشم نیاید. فکر کنم دبورا یانگ هم در ستایش از او و مقایسه اش با ادری هپبورن، به بازی اش در نماهای درشت اشاره داشته.

سحر دولتشاهی برای این نقش انرژی زیادی گذاشت و هوش بالایش باعث می شد که هر روز با ایده های تازه ای سر صحنه حاضر باشد. او به خوبی می دانست نیلوفر چه علایقی دارد، چه گذشته ای داشته و نگاهش به دنیا چگونه است. او خیلی زود نقش را مال خود کرد و در اجرا هم هیچ کم نگذاشت. گمان می کنم سحر دولتشاهی آن قدر توانایی و استعداد کشف نشده دارد که می تواند سال ها در بهترین سطح بازیگری ما بدرخشد.

صدای زنگ موبایل موتیف صوتی فیلم است و در ماردی جای خالی موسیقی متن را پر می کند. هر چند موسیقی ای که هم برای صحنه آخر ساخته و تنظیم شده، کاملا متناسب با حس جاری با فیلم و از جنس همان موتیف صوتی است.

دقیقا. صدای زنگ موبایل چیزی نیست که دیگر بشود از زندگی حذفش کرد. این هم زیستی با اصوات گوناگون گوشی ها، چیزی است که من از همان زمان که دارم فیلمنامه می نویسم به آن فکر می کنم. در «تنها دو بار زندگی می کنیم» از همان اول می دانستم موبایل شخصیت اصلی روی ویبره است و فقط صدای لرزیدنش به گوش می رسد، اینجا هم تصمیم داشتم صدا در تمام طول فیلم به گوش برسد.

تا مدتی فکرم این بود که این زنگ موبایل چه آوا یا طنینی باید داشته باشد، تا این که این مسئولیت به آهنگساز فیلم خانم سحر سخایی سپرده شد و او موسیقی ای متناسب با حال و هوای موقعیت ها انتخاب کرد که نه لحن آنچنان شادی داشته باشد و نه هشداردهنده باشد و همچنان که اشاره کردید موسیقی پایانی فیلم هم در همان گامی ساخته شده که تماشاگر با شنیدن مکرر صدای زنگ گوشی، به گوشش آشنا بود.

نکته آخری شیوه دیالوگ نویسی است در «وارونگی» و سنجیدگی و دقت که در نگارش آن به کار رفته. برخی موقعیت ها سوای این که کجای فیلم قرار دارند، طنزی پنهان دارند که از زنده بودن شخصیت ها ناشی می شود. یکی از دلایل پذیرفتنی بودن دعواها و قهرها و دل بستگی ها و... انتخاب لحن مناسب برای جملات است. هر کس به زبان خود حرف می زند و هر دیالوگ علاوه بر معرفی شخصیت ها و پیشبرد قصه، آن قدر خوب در دهان بازیگران می چرخد که انگار خودشان آنها را نوشته اند.

تلاش من بعد از نوشتن فیلمنامه، از این جهت تازه شروع شد که باید با کمک بازیگران به جایی می رسیدیم که هر کس زبان خودش را داشته باشد. من علاقه ای به دیالوگ های اطلاع رسان ندارم و در عوض فکر می کنم دیالوگ می تواند گذشته از بار ادبی فیلم، به کار فضاسازی و تعیین لحن اثر هم بیاید. خودم اهل ارتباطم و محال است در محیط های غریب مثل تاکسی یا فروشگاه ساکت بمانم.

دائما حرف می زنم و به راه های جلب اعتماد و دوستی آدم ها فکر می کنم. از دل این روابط روزانه می شود چیزهای زیادی آموخت؛ شوخی ها و طعنه ها و مثل ها و غرزدن ها و نجواها و زمزمه ها و پرخاش هاست که کلام را تزیین می کند. زمانی اینها باورپذیر از کار در می آید که شناخت از انواع آن وجود داشته باشد.