فيلم‌های روز جهان را بهتر بشناسید

ماهنامه سینمایی فیلم:

جایی Somewhere

نویسنده و كارگردان: سوفیا کوپولا، بازیگران: استیون دورف (جانی مارکو)، ال فنینگ (کلئو)، کریس پانتیوس (سامی). محصول ۲۰۱۰، ۹۷ دقیقه.

دست جانی مارکو، بازیگر ایتالیایی/ آمریکایی موفقِ هالیوود، در اثر پرت ‌شدن از پله‌ها، می‌شكند. او که فیلمی را در آستانه‌ی اکران دارد، به ‌کارهای تبلیغاتی اکران فیلم می‌پردازد و دل‌زده از روزمرگی به عیاشی مشغول است. تا این‌که به ‌دلیل مسافرت همسر سابقش، دخترش کلئو برای مدتی پیش او می‌آید. آن‌ها با هم وقت می‌گذرانند؛ برای اکران فیلم و مراسم تجلیل از جانی با هم به ‌ایتالیا می‌روند و کم‌کم از حضور در کنار هم لذت می‌برند، امّا کلئو باید به ‌اردویی دانش‌آموزی برود. آن‌ها از هم جدا می‌شوند و جانی دوباره به ‌زندگی‌اش بر همان روال سابق بازمی‌گردد؛ دل‌زده‌تر و غمگین‌تر.

تمام ناتمام

حسین جوانی: جایی فیلمی سرد، خشک، حوصله‌سربَر و کند است. امّا این‌ها صفاتی منفی برای فیلمی که می‌خواهد این‌چنین باشد، محسوب نمی‌شود. نماهای بلند و کش‌دار فیلم که در بیش‌تر اوقات حاوی نمایش وقت‌گذرانی‌هایی از سر بیکاری جانی است، جملگی سعی در ترسیم جهان خالی از رنگ و انگیزه برای او دارند و می‌کوشند ما را هم‌چون مسافران قایقی بی‌سرنشین در دل دریایی بدون چشم‌اندازی مغموم کنند.

کاویدن تنهایی و نمایش لحظه‌های گرفتار آمدن در تنهایی، مهم‌ترین دل‌مشغولی سوفیا کوپولا در مجموعة آثارش است. کوپولا، در چهار فیلم بلند سینمایی که ساخته نشان داده دوست دارد ــ به‌ جای سرگرم ‌شدن به‌ خطوط روایی داستان‌هایش ــ به‌ شخصیت‌هایش خیره شود. بیش از اندازه به ‌آن‌ها نزدیک ‌شود و به ‌جای تن دادن به ‌روایت صرف، بکوشد دغدغه‌های درونی آن‌ها را تبدیل به‌ محور فیلم‌هایش کند. بی‌دلیل نیست که شخصیت‌های فیلم‌هایش همواره در حال دیده ‌شدن‌اند: یا آدم‌های معروفی هستند که چشمان بسیاری آن‌ها را می‌پایند؛ یا به‌واسطه‌ی یگانه ‌بودن‌شان جذب‌کننده‌ی نگاه دیگران‌اند.

از دختران معصوم، اما عمیقاً تنهایِ خودکشی باکره‌ها، که همواره مورد رصد پدر و مادر و یا مشهودتر از آن پسران محل هستند؛ تا جانی، بازیگر عیاش و در روزمرگی رهاشده‌ی جایی، جملگی گرفتار در تنهایی ناخواسته‌شان و زیر نگاه خیره‌ی دیگران، از نزدیکی به‌ گوهر وجودی خویش عاجزند و کوپولا می‌کوشد با نزدیک ‌کردن خود به‌ تنهایی آن‌ها عوامل دخیل در این عجز را بیابد. اما در این بین جایی، به ‌سیم ‌آخر زدنِ کوپولا در شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش است: دیگر نه خبری از رویکرد ملودراماتیک خودکشی باکره‌ها‌ست، نه گرمای لطیف و دوست‌داشتنیِ گم‌شده در ترجمه، و نه شوخ‌وشنگی خوشایندِ ماری آنتوانت. از همان ابتدا که بی هیچ زمینه‌سازی، دست جانی می‌شکند و یا صبورانه به ‌علاقه‌ی جانی به ‌نمایش آن دو دختر تأکید می‌شود، مشخص است با چه‌گونه فیلمی مواجهیم. رویکرد کوپولا که می‌کوشد فیلمش را به ‌سمت مستندی کنترل‌شده هدایت کند، بیش از این‌که مانند تجربه‌ی دوست‌دختر سودربرگ، احساسی جهان‌شمول را تداعی کند، با تمرکز بیش از حدش بر روزمرگی کسالت‌بارِ جانی، تبدیل به ‌خیرگی زنانه‌ای می‌شود به ‌موضوعی نه‌چندان جذاب، که گویی امیدی به‌ گشایش در آن نیست.

بر خلاف به ‌عنوان مثال، گم‌شده در ترجمه، که حضور شارلوت، در زندگی باب، با پرداختی حساب‌شده راه را بر سکون فیلم می‌بندد، در جایی، کوپولا جسورانه از این حربه نیز چشم‌پوشی می‌کند و با همراه‌ کردن کلئو با پدرش، مانع از آن می‌شود که هیچ‌کدام از زنانِ گذریِ زندگیِ جانی، محوریت قابل‌لمسی پیدا کنند. جای تمام آن‌ها را قرار است کلئو بگیرد، اما برخورد بی‌تفاوت فیلم به‌ حضور نه‌چندان گرم کلئو، باعث می‌شود عملاً شاهد نوری کم‌پرتو از امید در زندگی جانی باشیم. صمیمیتی که از نزدیکی این پدر و دختر حاصل شده، علاوه بر آن‌که ناشی از بی‌قیدی فزاینده‌ی مادر کلئو است و کششِ طبیعی سنی است که در آن به ‌سر می‌بَرد، زودگذر خواهد بود. پس فیلم نیز به آن به ‌شکل یکی از همان رابطه‌های زودگذر جانی می‌نگرد و از عمیق ‌شدن در آن اِبا دارد.

این عدم هم‌دردی با جانی، در کنار خیرگی کسالت‌بار به ‌او، از جایی فیلمی ارزشمند ساخته که به‌سادگی می‌توان گفت هیچ صحنه و یا دیالوگ به‌یادماندنی ندارد و با هیچ سرپا مانده. همین‌که کوپولا موفق می‌شود از بی‌داستانیِ تعمدی‌اش، داستان مرد تنهایی را بیرون بکشد که در فاصله‌ی میان ضبط دو فیلمش، در روزمرگی، پوچیِ میان‌سالی و کرختی شهرت در حال غرق شدن است، دستاورد بزرگی است. به ‌نوعی حتی می‌توان گفت کوپولا از مضمون وقفه، ساخته‌ی لوران کانته، الهام گرفته اما با شانه‌ خالی ‌کردن از نگاه متعهدانه‌ی کانته به ‌موضوع‌ها و عدم پرداخت پایانی هم‌دلی‌برانگیز، جسورانه فیلمی ساخته که نه می‌توان دوستش داشت و نه می‌توان فراموشش کرد.

نگاهی دیگر به «تقدیم به رم با عشق»

علیرضا حسن‌خانی: پرسه‌زنی‌های اروپایی با وودی آلن به رم رسیده. او کشوی ایده‌هایش را گشوده و چندتایی از آن‌ها را با هم در فضایی متفاوت از آثار پیشش در تقدیم به رم با عشق جلوی دوربین آورده. داستانک‌های متفاوت، بی‌ارتباط به یکدیگر و بدون این‌که یك نقطه‌ی تلاقی‌ در طول فیلم داشته باشند، روایت می‌شوند اما تقریباً همگی بدون هیچ عمدِ از پیش اعلام‌شده‌ و مشخصی مضمون واحدی را به مخاطب منتقل می‌کنند: میل به شهرت و حاشیه‌های آن. وودی آلن بعد از سال‌ها به جلوی دوربین بازگشته و گویی فضای شوخی‌های بامزه را هم با خودش آورده؛ شوخی‌هایی که در چند کار اخیر او کم‌تر به چشم می‌آمدند اما این‌جا به قوت شوخیِ «خواننده‌ی اپرایی که فقط زیر دوش می‌تواند بخواند» در طول اثر گسترده شده‌اند.

تسلط آلن به فرهنگ عامه‌ی ایتالیا و تصویری که از آن به دست می‌دهد به اندازه‌ی نزدیکی فرهنگی ما ایرانی‌ها و ایتالیایی‌ها شگفت‌انگیز است و در جذب مخاطب ایرانی و لذت بردن دوچندانش از فیلم مؤثر است. بزرگ‌ترین ایراد فیلم شاید پراکندگی داستان‌ها و عدم وجود رابطه‌ی معنادار و خط واصل بین آن‌ها باشد. فقدانی که تمرکز مخاطب را به هم می‌زند و او را میان دل‌بستگی‌هایش به داستانک‌های مختلف سردرگم می‌کند و همین سردرگمی به کلیت اثر و انسجام فیلم لطمه می‌زند.


لطفاً بخشش كنید Please Give

نویسنده و كارگردان: نیكول هالوفسِنِر، بازیگران: كاترین كینر (كِیت)، آماندا پیت (مری)، الیور پلَت (الكس)، ربكا هال (ربكا)، آن مورگان گیلبرت (آندرا)، سارا استیل (اَبی). محصول ۲۰۱۰، ۹۰ دقیقه.

كیت و الكس، زوجی هستند كه در آپارتمانی در شهر نیویورك با دختر نوجوان‌شان اَبی زندگی می‌كنند. آن‌ها یك فروشگاه مبلمان و اثاث خانه دارند كه اجناس دست‌دومش را از بازماندگان مردگان می‌خرند. این زوج، آپارتمان همسایه‌شان را هم خریده‌اند كه آندرای كهن‌سال با نوه‌هایش ربكا و مری در آن زندگی می‌كنند. قرار است این آپارتمان پس از مرگ آندرا تحویل آن‌ها شود. این دو خانواده به ‌واسطه‌ی تولد ۹۱ سالگی آندرا بیش‌تر با یكدیگر آشنا می‌شوند و روابط تازه‌ای میان‌شان شكل می‌گیرد.

به من بگو چرا؟

در غیاب هر گونه قلاب برای به دام انداختن تماشاگر، لطفاً بخشش كنید مجموعه‌ی پراكنده و بی‌سروسامانی‌ست از آدم‌هایی كه نه شخصیت‌شان در طول فیلم شكل می‌گیرد و نه ارتباط بین آن‌ها تعریف‌شده و سازمان‌یافته است. اصلاً مشخص نیست كه هدف فیلم‌ساز از ساختن این فیلم چه بوده و می‌خواسته كدام حرف یا مفهوم را منتقل كند. تركیب مفهوم‌هایی مثل گذشت و بخشش با مشكلات روابط زناشویی و خیانت مطلقاً در فیلم ناكارآمد است و عقیم مانده و فیلم‌ساز از روایت حتی یك موقعیت یا یك خرده‌داستان جذاب هم ناتوان است. تكیه بیش از حد به گفت‌وگو و عدم وجود اتفاقی درگیركننده تماشای فیلم تا به آخر را به كاری طاقت‌فرسا تبدیل كرده است.

نگاهی دیگر به «سایه‌های تاریك» (تیم برتن)

تحمیل نوستالژی

با این‌كه سایه‌های تاریك تصویرهای متفاوت و ای‌بسا چشم‌نوازی دارد كه در دقایق اولیه جذاب هستند، اما آن‌چه مشكل بزرگ و ویرانگر آن است، عدم انسجام است. فیلم نه لحن منسجمی دارد، نه شخصیت‌های پرورده‌شده و نه بر بنیان‌های درام درستی استوار شده است. ظاهراً علاقه‌ی افراطی و بیش از حد تیم برتن و فیلم‌نامه‌نویس‌اش به سریال محبوب دهه‌ی هفتادشان باعث شده تنها تصویرها و لحظه‌هایی منفك از هم را نوشته و پیاده كنند و به فضاسازی و لحن اثر بی‌توجه بمانند. سایه‌های تاریك در تمام مدت بین پارودی، كمدی، ترسناك، عاشقانه، درام و... در نوسان است و قسمت بدش این‌جاست كه نه‌تنها در تركیب این چند ژانر و لحن، كه حتی در اجرای مجزای هیچ‌كدام از آن‌ها هم موفق نیست. به این ترتیب فیلم به مجموعه‌ای از تصویرهایی تبدیل شده كه به ضرب موسیقی قرار است نوستالژی‌های دهه‌ی هفتاد را احیا كند. فیلم هرچه جلوتر می‌رود میزان پیش‌پاافتادگی‌اش بیش‌تر عیان می‌شود و پایان‌بندی مفتضحانه‌اش در حكم تیر خلاص بر پیكر نیمه‌جانش است. (امتیاز: ۲ از ۱۰)

نگاهی دیگر به «پارانورمن» (كریس باتلر، سام فِل)

نوستالژی دوپاره

مدت‌هاست كه انیمشین‌های فوق‌العاده پیكسار كاری ناممكن را ممكن كرده‌اند و با آثاری كه به طور هم‌زمان برای كودكان و بزگ‌سالان جذاب هستند، استانداردهای یك انیمیشن خوب را برای همیشه تغییر داده‌اند. انیمیشن‌هایی مثل اینكردیبل‌ها و بالا با درجه‌ی PG به نمایش درآمدند كه بدعتی در این عرصه به حساب می‌آمد. پارانورمن محصول دیگری از این جریان است كه مضمون‌هایی بزرگ‌سالانه را وارد دنیای انیمیشن كرده است. نوستالژی فیلم‌های خون‌آشامی و ترسناك تم اصلی داستانی این انیمیشن است كه در جای خود نكته‌ی منفی برای فیلم محسوب نمی‌شود.

تكنیك استاپ-موشن هم برای به تصویر كشیدن چنین سوژه‌ای بهترین انتخاب ممكن به نظر می‌رسد. مشكل این‌جاست كه فیلم نتوانسته با این دست‌مایه به كلیت منسجم و یك‌دستی برسد و ضعف‌هایی در شخصیت‌پردازی و درام دارد. برای مثال معلوم نیست كه چرا آن عده آدم گلچین‌شده از شهر كه داخل اتومبیل هستند پشیزی برای حضور زامبی‌ها در اتومبیل‌شان ارزش قائل نیستند اما باقی شهر می‌خواهند تكه‌تكه‌شان كنند؛ یا اصلاً كل جریان گیر افتادن آدم‌ها در ساختمان مركزی شهر بی‌پایه است؛ یا تحول شخصیتی خواهر نورمن كه بدون بسترسازی لازم اتفاق می‌افتد. دوپارگی پارانورمن كه نیمه‌ی اولش به پارودی‌های خوب ژانر ترسناك و نیمه‌ی دومش به بهترین فیلم‌های ترسناك پهلو می‌زند، بزرگ‌ترین نقطه‌ضعف‌اش است.


Shocking Blue

كارگردان: مارک دِ کلو. نویسنده: سلین لینسِن. بازیگران: روبن فان ویلدِن (توماس)، نیلز گومپِرتِز (ژاک)، جیم فان دِر پانه (کریس)، لیزا اسمیتس (مانو). محصول ۲۰۱۰، ۸۲ دقیقه.

توماس، ژاک و کریس سه نوجوان هستند که کاری جز پرسه زدن در کشتزارهای لاله‌های هلندی و چرخ زدن با موتورهای‌شان ندارند. روزی بر اثر اتفاق ژاک کشته می‌شود. توماس که خود را در مرگ ژاک مقصر می‌داند سعی می‌کند با ساختن خانه‌ای در میان کشتزارها و سرپرستی از دختری که فکر می‌کند بچه‌ی ژاک را در شکم دارد، خود را تسکین دهد...

فیلم با سکانسی زیبا شروع می‌شود: سه پسر نوجوانِ فیلم به ‌شکل پیش‌آگاهی‌دهنده‌ای بازی محبوب‌شان را به ‌اجرا درمی‌آورند که در آن یکی از آن‌ها خودش را به ‌مُردن می‌زند و دیگران از او عکس می‌گیرند و به ‌عکس‌های گرفته‌شده از مُرده امتیاز می‌دهند. به ‌بازی گرفتن مرگ و دست‌کم گرفتنش از همین ابتدا شروع می‌شود. جلوتر وقتی ژاک به‌شوخی و در حین بازی به زیر چرخ‌های تراکتور می‌رود و می‌میرد نیز پسرها نمی‌خواهند قبول کنند او مُرده و توماس در دنیای خودساخته‌اش تصمیم دارد با رفتن در قالب او به ‌زندگی ژاک تداوم بخشد. اما وقتی بچه‌ی مانو سقط می‌شود، رویا‌رویی آن‌ها با مرگ به‌ شکل یک فهم درمی‌آید و فرایند بلوغ با گذر آن‌ها از مرگ و نیستی ژاک تکمیل می‌شود. مثل لاله‌هایِ مزرعه‌ای که می‌کوشند با بارور کردن‌شان به‌ زندگی‌شان در آن ادامه دهند. فیلم‌ساز سعی دارد از فصل‌های رشد لاله‌ها برای نشان دادن مراحل بلوغ نوجوانان فیلم بهره ببرد: همان طور که باید روزی لاله‌ها را کاشت و برای رشدشان از آن‌ها حمایت کرد به‌روزی هم می‌رسیم که باید پیش از پژمرده شدن‌شان آن‌ها را چید تا زیبایی‌شان منتشر شود.

پس از گام بلندی که گاس ون سنت در نزدیک شدن به‌ دنیای نوجوانان، در دو فیلم فیل و پارانویید پارک برداشت و هم‌چنین دو تجربة قابل‌ستایشِ تُنگ ماهی (آندرا آرنولد، ۲۰۰۹) و سیزده سالگی (کاترین هاردویک، ۲۰۰۳)، حالا دیگر به‌ عنوان یک روال جا افتاده که بهترین شیوه برای نزدیک شدن به دنیای نوجوانان - که هنوز با بلوغ جسمی خود کنار نیامده‌اند و نمی‌دانند در آستانه‌ی بلوغ روانی بودن به‌ چه معناست - تعقیب آن‌ها از طریق تداوم فیلم‌برداری است. نزدیک شدن به نهان‌گاه‌ها و صبر پیشه ‌کردن برای ثبت لحظاتی که همان‌ قدر که ناب و دست‌نیافتنی‌اند، یک‌بارمصرف و زودگذر نیز هستند.

چرا که در مسیر تغییرات لحظه‌ای به‌ هیچ چیز این دنیا نمی‌شود اعتماد کرد. جذابیت فیلم در این‌جاست که بر خلاف فیلم‌های یادشده مسألة فقدان تکیه‌گاهی برای نوجوانان، که عامل پیش‌برندة آن‌ها در کشف دنیاست، را به‌ خود آن‌ها ربط داده است. اگر در تنگ ماهی یا سیزده سالگی دخترهای فیلم در نبود پدر سرگردانند و یا در دو فیلم ون سنت کشتنِ دیگری جهشی ناخودآگاه است برای کَنده شدن از موقعیت ساکن پیرامون شخصیت‌ها، این‌جا با برخورد مستقیم شخصیت‌ها با مسأله‌ی مرگ مواجهیم. Shocking Blue با این‌که نه فیلم مطرحی‌ست و نه چندان تحویل گرفته شده، واجد ویژگی‌هایی است که به‌ جمع‌بندی ویژگی‌های بصری این نوع فیلم‌ها شبیه است: فیلم‌برداری پُرنور و استفاده از رنگ‌های شاد، حرکت سیال دوربین و تداوم آن، خیال‌پردازی‌های بی‌سرانجام در کنار اهمیت دادن به تک‌افتادگی و درک نشدن توسط بزرگ‌ترها از طریق قرار دادن سوژه در جایی خارج از کادر و یا گوشه‌های کناری آن، ویژگی‌هایی هستند که فیلم، در راستای نزدیک شدن به دنیای نوجوانان مورد استفاده قرار داده است. اما بارزترین نقطه‌ی قوتِ فیلم استفاده از موتور و دوچرخه به‌ عنوان وسیله‌ی نقلیه‌ی شخصیت‌هاست و حرکت سیالی که این دو وسیله به‌ حرکت نوجوانان فیلم و دوربین می‌دهد. ترکیب این نماهای متداوم باعث شده فیلم این موقعیت را برای خود ایجاد کند که حرکت را به‌ شکل شخصیتی درون فیلم جا بیندازد. این گونه است که زیباترین صحنه‌ی فیلم در استادیوم شکل می‌گیرد: جای خالی ژاک بعد از مرگ با حضور مانو پر می‌شود و دوستان جدید، به ‌موج در حرکت تماشاگران فوتبال می‌پیوندند.

نگاهی دیگر به «اخطار فوری»

چون آفتاب برآید...

اولین فیلم جی. سی. چاندور جدا از کارگردانی هوشمندانه‌اش که به‌خوبی از پس کنترل بازیگران توانمند و هیجان دورنی داستانش برآمده است، یادآور بوی خوش دیالوگ‌هایی‌ست که روزگاری دیوید ممت می‌نوشت و شاهکارهایی چون گلن‌گری گلن ‌راس خلق می‌کرد. اخطار فوری بیش از هر فیلم دیگری یاد‌آور گلن‌گری... است: فضای مردانه‌ای که بر پایه‌ی پول می‌چرخد و هر تصمیمی، ‌هم زندگی شخصی شخصیت‌ها را تحت ‌تأثیر قرار می‌دهد و هم موقعیت شغلی‌شان را. پس ناخودآگاه با تریلری خوش‌ساخت مواجهیم که انرژی‌اش را از موقعیتی انسانی به ‌دست می‌آورد و با غور در احوالات شخصی آدم‌هایش ما را لحظه‌‌لحظه به ‌درون گردابی می‌کشد که امیدی به‌ رهایی از آن نیست.

«Margin Call» اشاره به ‌اصطلاحی اقتصادی‌ست، به ‌معنی درخواست كارگزار برای اضافه كردن به ‌سرمایه‌ی باقی‌مانده که گفته می‌شود عامل اصلی بحران اقتصادی آمریکاست. اخطار فوری در شبی از سال ۲۰۰۸ می‌گذرد که کارمند جزء اما نابغه‌ی یک شرکت عظیم مالی پی به ‌نتیجه‌ی تحقیقی می‌برد که رییس تازه اخراج‌شده‌اش پیگیری می‌کرده: ضرر مالی شرکت در آینده‌ی نه‌چندان دور از کل دارایی و ارزش شرکت بیش‌تر خواهد شد. همین‌که می‌فهمیم و می‌دانیم آن‌چه می‌بینیم شکلی نیمه‌مستند دارد، و بعد از چند سال، حالا نتایج تصمیمی‌ که مدیران چنین شرکت‌هایی گرفته‌اند چه تأثیری بر اقتصاد جهانی داشته، وجوه هول‌انگیزی به ‌ماجرا می‌دهد و هرچه‌قدر هم به‌سختی از موضوع حرف‌ها سر دربیاوریم و نتوانیم خودمان را با حجم دیالوگ‌ها هماهنگ کنیم، باز هم به‌خوبی پیداست که چون آفتاب از پس این شب هراس‌انگیز طلوع کند، زلزله‌ای ویرا‌نگر در راه خانه و زندگی هزاران انسان بی‌گناه و بی‌خبر از همه جاست.

از نیمه‌ی فیلم به‌ بعد که پیتر سالیوان (همان کارمند جزء) به ‌درخواست رییس بزرگ (جرمی ‌آیرنز) موضوع را به ‌زبانی که حتی یک کودک از آن سر دربیاورد توضیح می‌دهد، مثل اکثر فیلم‌های خوب آمریکایی با موضوع موفقیت، برنده یا بازنده بودن به ‌مهم‌ترین مسأله‌ی فیلم تبدیل می‌شود؛ این‌که پول‌دار‌های چنین شرکتی به‌ کدام راه تن می‌دهند؟ قبول می‌کنند به ‌خاطر اشتباه محاسباتی خودشان است که کار به ‌این‌جا کشیده یا آن‌ قدر بی‌رحم هستند که برای موفقیت و تداوم پول درآوردن‌شان سر هزاران نفر را به ‌شکلی قانونی کلاه بگذارند. از این پس با لحن دوگانه‌ی فیلم ‌مواجهیم: به ‌نظر می‌آید که وارد بُعد سیاسی جریان شده‌ایم و گویا با فیلمی ‌ضدسرمایه‌داری طرفیم اما به ‌شکل طعنه‌آمیزی اخطار فوری توجیهی زیرکانه است بر رفتار چنین آدم‌هایی. آن‌ها با خود می‌اندیشند که پس از چنین ماجرایی مردم درباره‌ی آن‌ها چه‌گونه قضاوت خواهند کرد و به‌راحتی نتیجه می‌گیرند که به ‌آن‌ها خواهند خندید اگر کار اصلی‌شان، یعنی پول‌سازی، را فدای تفکراتی اخلاقی کنند.

تنها شخصیت فیلم که گویی ذره‌ای رحم و مروت حالی‌اش می‌شود سام راجر (با بازی کوین اسپیسی) است که هنوز به ‌فکر بلایی است که قرار است به ‌سر خریداران بی‌خبر بیاید. اما ما هم مثل همکارانش خیلی دیر می‌فهمیم او هم به ‌فکر پول بیش‌تر است تا سگش را زنده نگه دارد و از این می‌ترسد که وقتی همه چیز را بفروشند دیگر چیزی برای فروش باقی نمی‌ماند.

اخطار فوری فیلم مستقلی‌ست با بودجه‌ای محدود که بازیگران زیادی به‌ دلیل فیلم‌نامه‌ی خوبش، برای بازی در آن اظهار تمایل کردند و حضور همین تیم حاضر را نیز باید از اقبالِ بلند چاندور دانست. اسپیسیِ همیشه استاد با تأسی از نوع بازی جک لمون در گلن گری...، از نوع ایستادن بگیرد تا میمیک صورت، به‌ لمونِ فقید ادای دین ویژه‌ای کرده و جرمی‌ آیرونز نیز در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌هایش دوباره در آن قالبِ دوست‌داشتنیِ خون‌آشامِ انسان‌نما فرو رفته است.

تنها ایراد اساسی که می‌توان بر فیلم وارد کرد باز نشدن انگیزه‌ی اریک دال (استنلی توچی) است که فیلم نه دلیل لو دادن سرنخی که کشف کرده را به‌خوبی جا می‌اندازد و نه دلایل بازگشتنش را با متانت بیان می‌کند. با این حال اخطار فوری فیلم خوش‌ساختی‌ست و نوید کارگردانی خوش‌قریحه را می‌دهد که می‌داند چه‌طور زمان درونی درامش را حفظ کند و چه‌گونه با فرم ایستادن بازیگرانش در قاب‌هایی با عمق میدان‌های کم، به ‌شخصیت‌پردازی‌شان کمک کند. به ‌این‌ها اضافه کنید تسلطش بر دیالوگ‌نویسی را. از هم‌اکنون باید منتظر فیلم بعدی‌اش بود.