در «هیاهوی زمان» قدرت، هنرمند را تحمل نمی کند

روزنامه شرق - علیرضا امیرحاجبی: تمام کتاب را که بخوانید یک سؤال را پیش‌روی خواهید آورد: «رابطه بین قدرت و هنر چگونه شکل گرفت؟» سؤالی با جواب‌های بسیار. جواب‌هایی متناقض و گاه مضحک. رمان «هیاهوی زمان»، انعکاس صدای هنرمند بزرگی است که درون قفس بزرگ‌تری گیر افتاده. روایت دیمیتری شوستاکوویچ، آهنگساز برجسته و نوآور روس. چگونگی ارتباط این هنرمند با نهادهای قدرت در شوروی بلشویکی تحت نظارت استالین بزرگ با دیگر هنرمندان متفاوت است.

گروهی از هنرمندان چون میرهولد ایستادند و اعدام شدند. عقب‌نشینی نکردند و بر ایده‌های زیباشناختی و اجتماعی خود پافشاری کردند. برخی نیز مانند استراوینسکی مهاجرت را روشی دیدند جهت فرار یا مقابله با سوسیال‌رئالیسم رفیق جوزف که به درون ذهن‌ها تزریق می‌شد. گروهی دیگر نیز مانند شوستاکوویچ ماندند و با حزب و قدرت حاکمه به نوعی مصالحه تصنعی رسیدند. گروهی هم ماندند و هرچه دستور داده شد پذیرفتند و تبدیل شدند به بازیگران/ طرفداران دو‌آتشه حزب کمونیست و به تبلیغ آرمان‌های خلق پرداختند.

البته به درستی مشخص نبوده و نیست که آرمان خلق‌ها چیست، اما سخنگویانی دارد خلق و آن حزب حاکمه است که ایده‌های خود را به عنوان آرمان‌های خلق معرفی می‌کند. پس گفتار حکومت همان گفتار خلق است. نیازی نیست به خلق رجوع شود ما این کامپکت معنایی را خودمان به دست هنرمندان اصیل خواهیم رساند. این بسته فشرده در یک قالب جای می‌گیرد و آن سوسیال‌رئالیسم است. هیچ چیز نباید مبهم باشد. نباید قابل تفسیر شود. استبداد، عاشق و ترویج‌دهنده رئالیسم است. در هیچ سیستم استبدادی از هنر آبستره، هنر ساختارشکن استقبال نمی‌شود. در آلمان نازی نیز چنین بود و پیشوا، دشمن درجه‌یک هنر آوانگارد و مرکز آن یعنی باوهاوس.

مهم‌ترین هنرمندان باوهاوس، پس از فرار به آمریکا این میراث ارزشمند مدرن را اشاعه دادند و عمو سام هم بیشترین استفاده را از این فرار/ مهاجرت‌ها کرد. رمانتیسیسم بی‌رمق و مهجوری جایگزین هنر آوانگارد آلمانی شد. این رمانتیسیسم که لباس مضحک واگنری به تن داشت، در موسیقی چیزی جز تمسخر بر جای نگذاشت. دستاوردهای پاپا روس‌های سرخ بیشتر از آدلف نازنین نبود. سرکوب نهضت تازه‌پا اما قدرتمند فوتوریسم روسیِ مایاکوفسکی و نیز تئاتر بیومکانیکِ وسولد میرهولد برای ارباب قدرت لذت‌بخش بود. اما چه چیز را باید جایگزین آثار آوانگاردها می‌کردند. در اینجا به قول دوستان وطنی خودمان به یک پیچ تاریخی می‌رسیم: «جایگزینی کمیت هنر سوسیال‌رئالیستی در عوض کیفیت شدید آثار آوانگاردها.» کشف جالبی است. این هم یکی از روش‌های شناسایی سیستم استبدادی است. ستایش کمیت و تحقیر کیفیت.

هنر باید به‌مثابه یک کالای تولیدی قلمداد شود. کار هنرمند فرقی با کار یک کارگر معدن ذغال‌سنگ ندارد. باید سالی دو هزار فیلم ساخته شود. کیفیت به فنا می‌رود و یک چیز تکرار می‌شود: «ایجاد تنفر از بورژوازی و ستایش واقع‌گرایانه از آرمانشهر سوسیالیستی در مقدار انبوه.» تکرار انبوه بی‌کیفیت باعث نوعی فلج ذهنی می‌شود. این فلج ذهنی را همان مهندسان جان آدمی ایجاد می‌کنند که نویسنده رمان نیز بدان اشاره‌های صریح و زیبایی دارد. البته خود مهندسان نیز توسط قدرت مهندسی می‌شوند و تسلسل این مهندسی یک الگوی ساده و دست‌یافتنی و البته رئالیستی را به‌ وجود می‌آورد.

تناقض ماجرا در آنجا است که سیستمی مانند شوروی بلشویکی با کوله‌باری انبوه از مفاهیم آرمانی و ایده‌آلیستیک به ترویج رئالیسم واقع‌گرایی می‌پردازد. این ترویج و ستایش اهدافی را دنبال می‌کند. از جمله اینکه: الگوی هنر رئالیستی بی‌دردسر است. در سرزمین جهنمیِ رئالیسم دشمنان خلق به‌راحتی به دام می‌افتند. به زبان ساده‌تر مچ‌گیری آسان است. زیرا همه‌چیز شفاف به نظر می‌رسد و از سمتی می‌توان با حاکم‌‌کردن این الگو به سرکوب سایر دیدگاه‌های زیباشناختی اقدام کرد.

در موسیقی نیز همین الگو کاربرد دارد. موسیقی بلشویکی مانند موسیقی رایش، باید با ایجاد انگیزه کاذب در جامعه آن را به تکاپو جهت تولید هر چه بیشتر تشویق کند. استفاده از هنر بومی موسیقی مردمی و نواحی در دستور کار آهنگسازان قرار می‌گیرد. موسيقی رئال، یک موسیقی ساده در گامی‌ تنال، مشخص و قابل پیش‌بینی است و نه سر‌و‌صداهای عجیب و نابهنگام آثار استراوینسکی. موسیقی باید برای خلق‌های زحمتکش که از صبح تا عصر مشغول کار هستند لحظاتی شادی‌آور و شورآفرین را تولید کند و از سمت ديگر باید به شکلی تولید شود که بتواند در کارخانه تولید معنا بازتولید و تکثیر شود.

موسیقی غیررئالیستی همان پدیده‌ای است که نابهنگامی را تولید می‌کند و غیرقابل کنترل است. فواصل دو نت در چنین فضایی شاید ایجاد خشم کند. شاید در قطعه‌ای دو آکورد که اجزای نامطبوعی دارند، یا به‌اصطلاح اهل فن دیزونانس هستند، باعث شود مردم به یاد بدبختی‌ها و خاکی بیافتند که خودشان بر سرخودشان ریختند. شوستاکوویچ، اهل طغیان نبود. روحیه لطیفی داشت. در آثارش نیز می‌توان این لطافت را به‌خوبی حس کرد. کوارتت‌های زهی‌اش نمایانگر این روحیه عاطفی، غمگین و لطیف هستند.

اما قدرت حتی این لطافت را هم نمی‌توانست تحمل کند. در بخشی از رمانِ بارنز به این عدم تحمل اشاره زیبایی می‌شود. آن‌گاه که سگ‌های یک محله در حین اجرایی خیابانی از آثار شوستاکوویچ شروع به سروصدا می‌کنند و مخاطبان را به خنده می‌اندازند و سال‌ها بعد اثری از او مورد تاخت‌وتاز روزنامه وزین پراودا قرار می‌گیرد. بارنز می‌نویسد «حالا سگ‌های بزرگ به واق‌واق افتاده‌اند.» داستان به شکلی دوباره تکرار می‌شود؛ یک‌بار مضحک و بار دیگر تراژیک. این نکته‌پردازی‌های نویسنده، رمان را تبدیل به اثری زیبا و قابل‌تحمل می‌کند. پراودا در صفحه اول خود به شوستاکوویچ تاخته است و این نشانه خوبی نیست.

مکان‌نگاری بارنز از خطر این حمله بسیار جالب‌توجه است. همواره صفحه نخست به نویسندگان و سیاسیون تعلق دارد. اولویت حمله این دو دسته هستند و حمله به هنرمندان در صفحه سوم روزنامه. شوستاکوویچ از این تغییر وحشت‌زده می‌شود. با خود می‌گوید ببین چه افتضاحی شده که مرا به صفحه یک آورده‌اند. فاصله بسیاری بین صفحه یک و صفحه سه وجود دارد و این‌چنین به عمق و شدت خطر پی می‌برد. سه جمله آشنا و اساسی باعث تشدید نگرانی آهنگساز می‌شود و بارنز برای هر جمله نتیجه‌ای را طراحی می‌کند.

جمله نخست: «ظاهرا آهنگساز به این موضوع بی‌اعتنا بوده که مخاطبانش در شوروی چه انتظاری دارند.» و بارنز نتیجه می‌گیرد که همین جمله برای اخراجش از اتحادیه آهنگسازان کافی است. (ایزولاسیون اجتماعی)

جمله دوم: «خطر این گرایش برای موسیقی شوروی روشن است.» و بارنز نتیجه می‌گیرد که این جمله کافی است تا حق آهنگسازی و اجرا را از او بگیرند. (ایزولاسیون ذهنی)

جمله سوم و پایانی: «این بازی هوشمندانه‌ی تزویر می‌تواند پایان ناخوشی داشته باشد.» نتیجه‌گیری بارنز چنین است: «این هم کافی بود تا جانش را بگیرند.» (حذف فیزیکی)

این الگوی سیستمی استبدادی است که از اصلاح و قالب‌ریزی دوباره هنرمند یا نویسنده ناامید شده است. پس از حمله پراودا به شوستاکوویچ که باعث وحشت بیش از حد این آهنگساز شده، وی به دوستان و آشنایان رجوع می‌کند، بلکه ماجرا با میانجی‌گری حل‌وفصل شود. اما میانجی که یک افسر بازنشسته است خود به دام سیستم می‌افتد و اعدام می‌شود و سپس بازجوی شوستاکوویچ به خیانت محکوم می‌شود. این ماجراها در قالب طنز دارای باری به‌شدت تراژیک نیز هستند.

بازجویانی که در پی یافتن حقیقت و شکار خائنان هستند، به دروغگویی و خیانت متهم می‌شوند. آهنگساز تصمیم می‌گیرد هر شب به طور داوطلبانه در راهرو به انتظار بایستد. این یک اقدام عقلانی است.

برای او بهتر است این‌چنین در انتظار بماند، تا اینکه او را نیمه‌شب از رختخواب جلوی زن و بچه‌هایش خِرکِش کنند و ببرند. این‌چنین رابطه بین هنرمند و قدرت شکل می‌گیرد. البته همان‌طور که یادآوری شد این یکی از اشکال برخورد و مواجهه هنرمندان با نهاد قدرت است و در طول تاریخ اشکال مختلفی از ارتباطات بین هنر و قدرت را دیده‌ایم و درس‌ها آموختیم. در قرن بیستم و پس از دو جنگ بود که جایگاه هنرمند در جامعه تغییری اساسی کرد و ارتباطات سنتی‌اش با نهادهای قدرت به چالش کشیده شد. هنر در عرصه اجتماعی جایگاهی نسبتا مهم به دست آورده است که ارتباط و نسبت بین هنرمند و قدرت را نیز تغییر می‌دهد.

رسانه‌ها نقشی واسط را در این میان ایفا می‌کنند. البته منظور از رسانه، تنها وسائل ارتباط‌جمعی یعنی رادیو تلویزیون و مطبوعات نیست، بلکه در هنر معاصر رسانه‌هایی به عرصه آمده‌اند که هرچه بیشتر و بیشتر باعث استقلال هنرمند از حوزه قدرت شده‌اند و استقلال بیشتر هنر مساوی است با افسردگی و پرخاشگری بیشتر قدرت.

پارسا شهری: جولین بارنز، چیزی بیش از بیست‌ عنوان کتاب، از رمان و مجموعه‌داستان و مقاله دارد و دو رمان پلیسی نیز با نام مستعار نوشته. تا پیش از ترجمه حسن کامشاد از رمان «درک یک پایان»، تنها چند داستان کوتاه از بارنز در ایران منتشر شده بود. بارنز با اینکه از نویسندگان مطرح معاصر ادبیات انگلیس است و باوجود دريافت جایزه بوکر سال ٢٠١١، اینجا چندان نویسنده شناخته‌شده‌ای نبود. سبک خاص و نثر پیچیده بارنز، شاید برخی از دلایل آن باشد. چندی بعد از «درک یک پایان»، از رمان دیگر او «هیاهوی زمان» چند ترجمه درآمد، دو ترجمه از سپاس ریوندی در نشر ماهی و پیمان خاکسار در نشر چشمه و یکی هم با عنوان «همهمه زمان» با ترجمه مرجان محمدی در نشر نفیر. بارنز به تسلط بسیار بر زبانِ ادوار مختلف انگلیس معروف است.

برخی این خصیصه را ناشی از کار‌کردن او در مؤسسه لغت‌نامه آکسفورد می‌دانند. گرچه خودش می‌گوید «خیال نمی‌کنم این در رمان‌هایم به‌چشم آید». به‌هرحال تسلط بارنز و دایره واژگانی گسترده‌اش، بر نثر و سبک او تأثیر بسیار داشته. زبان چندلایه و سبک بارنز را تا حدی به همین امر نسبت داده‌اند. اما بارنز شیفته ادبیات فرانسه نیز هست. ردپای آثار ادبی فرانسه، خاصه رمان‌های مطرح قرن نوزدهم را می‌توان در آثار بارنز دید. بیشتر آثار او بر نسبت ادبیات و تاریخ و به‌بیان دیگر بر وجه تاریخی کلمات تمرکز دارد. بارنز ادبیات را بهترین راه گفتن حقیقت می‌داند، «فرایند تولید دروغ‌های بزرگ، زیبا، و به‌سامان که از هر مجموعه واقعیتی بیشتر حقیقت می‌گوید.»

او می‌گوید: اگر جهان را بین هواداران بالزاک و فلوبر تقسیم کنیم، من به دسته دوم تعلق دارم، و «مادام بواری» را نخستین رمانِ به‌راستی مدرن و رمان ناتمامِ فلوبر؛ «بووار و پکوشه» را آغازگر رمان مدرنیست می‌خواند. مطرح‌ترین رمانِ بارنز؛ «طوطی فلوبر»، هنوز به فارسی برگردانده نشده. رمانی که گویا شخصیت فلوبر را مبنای خود قرار داده و طرز نوشتن او را به نقد می‌کشد. برخی منتقدان معتقدند همان‌طور که فلوبر با «مادام بواری» الگویی برای رمان مدرنیستی ارائه داد، «طوطی فلوبر» بارنز نیز پیشنهادی برای ادبیات معاصر است.