در موسیقی، کپی برابر اصل نیست!

ماهنامه شبکه آفتاب - علیرضا عشقی: در ۱۹۶۵ چهار جوان حدودا بیست ساله به نام های میکی دولنز، مایکل تم اسمیت، پیت یورک و دیوی جونز در هالیوود استخدام شدند تا در سریال تلویزیونی کمدی نقش اعضای یک بند موسیقی خیالی را بازی کنند که قرار بود مثلا بیتلز باشد. در اواسط دهه شصت میلادی زمانی که موسیقی بریتانیا، که خود کاملا متاثر از موسیقی راک اند رول و بلوز آمریکایی دهه پنجاه بود، به آمریکا بازگشت و موسیقی روز آمریکا را شدیدا تحت تاثیر قرار داد؛ اتفاقی که آن را «تهاجم بریتانیایی۱» می نامند.

گروه تازه تاسیس و جوان بیتلز، که اولین بار در ۱۹۶۴ به آمریکا سفر کرد، در نوک پیکان این تهاجم قرار داشت؛ تهاجمی که نه تنها در زمینه موسیقیِ مد روز بلکه در همه زمینه های سبک زندگی نسلی جوان را تحت تاثیر قرار داده بود. آن سریال تلویزیونی که از ۱۹۶۶ تا ۱۹۶۸ از تلویزیون پخش می شد «مانکیز» (The Monkees) نام داشت. تهیه کنندگان سریال نمی خواستند بازیگرانی را استخدام کنند که تنها ادای ساز زدن و آواز خواندن را در بیاورند بلکه می خواستند آنها واقعا موزیک بزنند.

در کمتر از دو سال دو آلبوم (که در واقع مجموعه ای از ترانه های سریال بود) و سیزده تک آهنگ گروه مانگیز به رتبه اول چارت پرفروش ها رسید. با اینکه آنها را گروهی «پیش ساخته» (prefafabfour) می نامیدند، توانستند تب بیتلز (beatemania) را به تب مانکیز (monkeamania) تبدیل کنند. اولین آلبوم آنها در ۱۹۶۶ مورد استقبال فراوان قرار گرفت و آلبوم دوم شان، More of The Monkees در ۱۹۶۷ هفته ها در رتبه اول چارت بیلبورد قرار داشت و آن سال در آمریکا بیش از آلبوم های بیتلز و رولینگ استونز، روی هم، فروش کرد.

با این حال آنها گروهی واقعی نبودند و تنها در تلویزیون وجود داشتند، هر چند ترانه های شان را در استودیو ضبط می کردند و حتی تور کنسرت برگزار می کردند. با اینکه دو نفر از اعضای گروه از قبل موزیسین بودند، آهنگ های شان را دیگران می نوشتند و آنها را بهترین نوازنده ها در استودیو می نواختند. با اینکه در اولین تورشان در ۱۹۶۶ استادیوم ها را از جوانان پر می کردند، طبق قرارداد مجاز نبودند موسیقی خود را بسازند و اجرا کنند. از یک طرف ستاره بودن و از طرف دیگر در زنجیر قرارداد و تهیه کننده بودن باعث می شد بیش از پیش احساس بی هویتی کنند؛ احساس کنند آن طور که خیلی از منتقدها فکر می کردند، آنها تنها چهار میمون «پیش ساخته» اند که از بیتلز تقلید می کنند.

مشاور موسیقی پروژه که در کار خود بسیار موفق شده بود، پس از کلی مبارزه و کشمکش با تهیه کنندگان سریال اخراج شد، زیرا با استقلال آنها معتقد بود و معتقد بود «بازیگری که نقش سوپرمن را بازی می کند، نمی تواند در دنیای واقعی از پنجره بیرون بپرد و پرواز کند، زیرا سقوط خواهد کرد.» با این حال آنها اجازه یافتند که از ۱۹۶۷ موسیقی خود را بسازند که حاصلش آلبوم سوم شان، Headquarters بود. آنها مستقل شدند اما دیگر هیچ کدام از ترانه های شان به ترانه هیت تبدیل نشد. همان سال، برای شرکت در برنامه تلویزیونی Top of the Pops به لندن رفتند. منتقدها به آنها حمله زیادی کردند اما گروه بیتلز آنها را تحویل گرفت و برای آنها مهمانی ترتیب داد و جان لئون رد گفتگویی آنها را «برادران مارکس» موسیقی راک نامید.

با این اوصاف فروش آلبوم سوم شان نزول زیادی داشت. در ۱۹۶۸ با کمک جک نیکلس فیلمی با حضور آنها به نام Head ساخته شد که برخلاف فیلم بیتلز (Hand Day's Night) با شکست اقتصادی روبرو شد. در ۱۹۶۹ ادامه سریال «مانکیز» نیز کنسل شد و یکی از اعضا نیز گروه را ترک کرد. پایان دهه شصت میلادی پایان کار مانکیز بود. (البته آنها در دهه های بعد چندین بار برای اجرای کنسرت دور هم جمع شدند.)

گروه مانکیز در تاریخ موسیقی راک نمونه ای استثنایی است؛ گروهی خیالی، که بر اساس تقلید از گروه پرطرفدار بیتلز شکل گرفت، در قالب سریال تلویزیونی به چنان شهرتی رسید که در آمریکا از بیتلز پرفروش تر شد. آنها چندین ترانه جاودان۲ خلق کردند اما همواره مورد انتقاد و حتی تمسخر منتقدان بودند و این امر برای آنها بحران هویت به وجود آورده بود. در عین ستاره بودن خود را گروهی واقعی، مثل بیتلز، نمی دانستند. حتی وقتی بیتلز در لندن برایشان مهمانی اختصاصی برگزار کرد؛ اما زمانی که سعی کردند خودشان باشند و هویت پیدا کنند به پایان کار خود رسیدند.

چه چیزی باعث می شود یک گروه موسیقی که به چنان درجه ای از محبوبیت و موفقیت رسیده بود، چنین دچار بحران هویت شود؟ آیا دلیل آن صرفا اصیل نبودن و تقلیدی بودن آنها بود؟ آیا گروه بلیتز گروهی کاملا اصیل بود و از کسی تقلید نمی کرد؟ مرز اصالت و تقلید در کجاست، آن هم در مدیومی هنری که در آن تقریبا همه موزیسین ها در آغاز دلبسته هنرمند یا گروهی هستند و به تقلید از او می پردازند؟ آیا اساسا اثری کاملا ناب و اصیل می تواند وجود داشته باشد و از طرف دیگر تقلید الزاما کاری منفی و محکوم به شکست است؟ این سوال ها هیچ کدام جوابی قطعی ندارد اما درباره هر کدام از آنها می توان صحبت ها بحث کرد.

پس از به وجود آمدن «ستاره» به معنای امروزی اش در موسیقی عامه پسند در دهه پنجاه میلادی با روی کار آمدن موسیقی راک اند رول و ظهور الویس پریسلی، تقریبا تمام کسانی که در هر سطحی وارد این موسیقی شده اند روزی کار خود را با تقلید از ستاره ها یا هنرمندان مورد علاقه خود شروع کرده اند و سعی کرده اند تا کارهای آنها را به اصطلاح «کاور» کنند. این کار در میان موزیسین ها چنان رایج است که در دوران فعالیت حرفه ای خود نیز ممکن است به دلایل مختلفی اثر دیگری را کاور کنند.

این کار در موسیقی جز و بلوز، که از ریشه های اصلی موسیقی راک هستند، امری بسیار مرسوم بوده است. در این ژانرها به ترانه ها و قطعه های قدیمی بسیار معروف اصطلاحا قطعه های استاندارد گفته می شود. بسیاری از مطرح ترین موزیسین های جز یا بلوز به جای اجرای اثری که خود نوشته باشند به اجرای قطعه ای استاندارد می پردازند. برای مثال تلونیوس مونک، پیانیست نابغه موسیقی جز، پس از دوک الینگتن بیشترین تعداد قطعه ضبط شده را دارد، با این تفاوت که الینگتن بیش از یک هزار قطعه ساخته است و مونک تنها حدود هفتاد قطعه و سایر آثار ضبط شده او اجرای آثار دیگران از جمله همین استانداردها بوده است.

موزیسین ها در اجرای قطعات استاندارد می توانند به اجرای اولیه و اریجینال آن (اگر موجود باشد) فوادار باشند یا اینکه با دستکاری و تغییر عناصرش آن را از آن خود کنند. اجراهای بعضی موزیسین ها از قطعات استاندارد، خود می تواند به قطعه استاندارد جدیدی تبدیل شود مانند اجرای تلونیوس مونک از قطعه «کاراوان» ساخته دوک النگتن. مونک چنان خوانشی از «کاراوان» ارائه می کند که خود به نسخه ای اصیل برای بقیه تبدیل می شود. یا مثلا اجرای نینا سیمون از قطعه I Put Spell on You یا اجرای بیلی هالیدی از قطعه Gloomy Sunday. چگونه یک نسخه درجه دو حتی از اصلش موفق تر می شود تا جایی که خیلی ها، اگر بشناسند، اصل را به خاطر آن کاور می شناسند؟ مثال هایی چنین کم نیست.

در موسیقی فولک مسئله اصالت و تقلید/کپی/سرقت بسیار پیچیده است، زیرا کپی کردن اثر و ذکر نکردن سازنده آن امری رایج و بخشی از سنت روایت شفاهی موسیقی فولک است. در میان خوانندگان فولک رایج است که چند بیت را از ترانه ای قرض می گیرند، چیزی را کم و زیاد می کنند و آن را با تنظیم یا ملودی متفاوتی اجرا می کنند. کارل لیندال، فولکلور شناس، این روش بازیافت شعر در ترانه فولک را «ترانه های شناور» می نامد؛ عباراتی که آنقدر از آنها استفاده شده که به ناخودآگاه ذهن ترانه سرا تبدیل می شود، کاری که بخشی از سنت فولک است.

چنین عبارتی ممکن است حتی به مرور به کلیشه ای شناخته شده تبدیل شود. معلوم نیست چند ترانه بلوز با عبارت «I woke up this morning…» شروع شده و برای اولین بار چه کسی از آن استفاده کرده است. همچنین اکثر انواع موسیقی فولک دارای الگوهای موسیقایی تثبیت شده است، مانند ساختارهای هارمونیک همچون چارچوب بلوز دوازده میزانی یا سری آکورد فلامنکو، یا ساختارهای ریتمیک همچون ریتم شافل در موسیقی بلوز یا ریتم رگه.

وجود این الگوها و چارچوب های موسیقایی و کلامی احتمال شباهت خودآگاه یا ناخودآگاه آثار را بالا می برد. با این حال استفاده از کلیشه و تقلید از این و آن یا دنباله روی از سنتی رایج، اصالت اثر را خدشه دار نمی کند. در این صورت آیا اصیل و اریجینال بودن الزاما در مقابل استفاده از کلیشه و تقلید قرار می گیرد؟

در موسیقی جز نوعی روش آهنگسازی وجود دارد که به آن کُنترافکت (contrafact) اطلاق می شود که به طور کلی عبارت از قرار دادن ملودی جدید بر ساختار هارمونیک شناخته شده یا به قولی دیگر استفاده از سریِ آکوردی۳ قرضی. این کار در دهه چهل میلادی به گسترش موسیقی پاپ کمک بسیاری کرد زیرا به موزیسین ها امکان می داد برای اجراها و ضبط های شان آثار جدیدی خلق کنند و فوری روی آن به بداهه نوازی بپردازند، ن هم بدون نیاز به اخذ اجازه یا پرداخت حق مؤلف (زیرا تنها ملودی شامل حق مؤلف می شد و نه ساختار هارمونیک زیرین). نمونه آن قطعه Evidence از تلونیوس مونک که از قطعه ای به نام Just YouT Just Me قرض گرفته شده یا قطعه Donna Lee از چارلی پارکر و مایلز دیویس که بر پایه قطعه استاندارد Back Home Again in Indiana ساخته شده است.

هر چند کپی کاری و سرقت هنری در سبک های مختلف موسیقی کیفیت متفاوتی دارد، از آنجا که موسیقی به طور کلی از قوانین و اصول حاکم بر نت ها و گام های موسیقی تبعیت می کند، به دلیل استفاده از تعداد کم و محدود نت، دارای محدودیت است. تقریبا تمام اشکال موسیقی (خصوصا موسیقی عامه پسند) از الگوهایی پیروی می کند و برای ساخت آنها از یکسری الگوریتم استفاده می شود. به همین دلیل رسیدن به ترکیبی از نت ها به صورت یک ملودی یا موتیف یا جمله ای خاص (همچون یک ریف) به طور تصادفی یا ناخودآگاه از نظر تئوریک امکان پذیر است. همه مسائل ذکر شده دلیل شباهت دو اثر به یکدیگر را شدیدا سخت می کند: الهام، تصادف یا دزدی؟

چرا اصالت با ارزش است؟ اگر مشاهده کنیم که گروه یا موزیسینی معمولی و متوسط از گروه یا موزیسینی مطرح تر چیزی را قرض بگیرد یا حتی بدزدد، به دلیل آشنایی با اصل اثر و وزن و اعتبار گروه اصلی، عمل آنها در نظرمان کاری پست و حقیر جلوه می کند اما از کجا معلوم که اثر همان گروه مطرح، اصیل و دست اول باشد؟ خیلی از ترانه های گروه های معروف یا اجرا و کاوری از اثر کمتر شناخته شده قبل از خود است، یا اینکه قسمت هایی از آن از کسی قرض گرفته شده، یا اینکه در بدترین حالت دزدیده شده است.

چنین نمونه هایی کم نیستند. با گشت و گذاری ساده در اینترنت با فهرست بلندبالایی از ترانه های گروه های معروف روبرو می شویم که به نوعی درگیر این موضوع بوده اند. خیلی از غول های موسیقی حداقل یک بار درگیر پرونده حقوقی سرقت هنری بوده اند، خواه محکوم و مجبور به پرداخت جریمه شده باشند، خواه تبرئه شده باشند یا اینکه با پرداخت مبلغی قضیه را خارج از دادگاه فیصله داده باشند.

گروه مطرح و افسانه ای لد زپلین مثال خوبی برای انواع این داستان هاست. آنها شدیدا خود را وامدار موسیقی بلوز آمریکایی می دانستند و بارها به ارادت خود به این موسیقی اعتراف کرده اند و مجموعه آثارشان نیز اثبات این قضیه است. در مجموعه آثار آنها نمونه های مختلفی از الهام، تصادف، امانت گرفتن و سرقت دیده می شود.

برای مثال قطعه Nobody's Fault But Mine از آلبوم Presence (۱۹۷۶) کاوری به سبک لد زپلین از قطعه ای به همین نام از نوازنده بلوز گمنامی به نام بلایندویلی جانسن است که در اطلاعات قطعه نیز نام او در مقام آهنگساز و ترانه سرا ذکر شده و قطعا اجرای این قطعه به دست گروه مطرحی چون لد زپلین به شناخته شدن نوازنده بلوز دوره گرد کوری که در دهه بیست و سی میلادی می زیسته و به احتمال زیاد تمام سی قطعه به جا مانده از او به حوزه عمومی۵ تعلق دارد و شامل قانون حق مؤلف نمی شود، کمک کرده است.

اما همین گروه که در سنت موسیقی بلوز رشد کرده و به آن ارادت دارد، در جاهایی خودآگاه یا ناخودآگاه به آثار ضبط شده دیگران بدون اجازه آنها ناخنک زده و مجبور به پرداخت خسارت شده. بخش هایی از ترانه Bring it On Home از آلبوم Led Zeppelin II (۱۹۶۹) از ترانه ای به همین نام ساخته ویلی دیکسن و با اجرای سانی بوی ویلیامسن (۱۹۶۳) برداشته شده.

در همین آلبوم در قطعه The Lemon Song نیز ناخنکی به ترانه Killing Floor از هاولینگ وولف زده شده که در ۱۹۷۲ برای این دو مورد از لد زپلین شکایت شد و با پرداخت مبلغی خارج از دادگاه بین آنها صلح برقرار شد. مورد دیگر ترانه Boogie with Stu از آلبوم Physical Graffiti است که در آن از ترانه Ooh! My Head اثر ریچی وَلنز بسیار استفاده شده است که لد زپلین مجبور به پرداخت مبلغی برای راضی کردن آنها شد.

ترانه Dazed and Confused نیز از ترانه ای به همین نام از جِیک هلمز (۱۹۶۷) الهام گرفته شده است و پیش از لد زپلین نیز جیمی پیچ در یارد برد آن را اجرا کرده بود که باعث شد هلمز در ۲۰۱۰ علیه پیچ اقامه دعوا کند. ترانه Babe I'm Gonna Leave You در آلبوم تحت عنوان ترانه ای سنتی با تنظیم جیمی پیچ معرفی شده بود، در حالی که ترانه ساخته آن بردون (Anne Bredon)، موزیسین فولک بوده و از ۱۹۹۰ به بعد این مورد اصلاح شد و بخشی از حق التالیف ترانه به او پرداخت شد.

ترانه معروف Whole Lotta Love از آلبوم Led Zeppelin II نیز که در آن بسیاری از قسمت های You Need Love ساخته ویلی دیکسن با اجرای مادی واترز مستقیما کپی شده، در ۱۹۸۵ به شکایت ویلی دیکسن از گروه انجامید و آنها با پرداخت مبلغی او را راضی کردند و بعدتر نام او را نیز در مقام آهنگساز ذکر کردند.

اما بزرگترین داستان حقوقی لد زپلین داستان مشهورترین ترانه آنها Stairway to Heaven است که آریژ آغازین آن به قطعه ای سازی از گروه اسپیریت به نام Taurus (۱۹۶۸) شباهت زیادی دارد. پس از گمانه زنی های بسیار پس از ۴۲ سال در ۲۰۱۴ یکی از اعضای گروه از لد زپلین شکایت کرد. وضعیت نهایی این پرونده حساس، برای ترانه ای که حق التالیف آن تا به امروز چیزی حدود ۵۵۰ میلیون دلار است، هنوز مشخص نیست.

به این فهرست بلندبالا، ترانه های My Sweet Lord از جورج هریسن، Creep از گروه ریدیوهد، Surfin' U.S.A. از گروه بیچ بویز، Folsom Prison Blues از جانی کش، Whatever از آوئسیس، Frozen از مدونا، Hello, I Love You از دِ دورز، Warning از گروه دیز، Viva La Vida از کلد پلی، Bitter Sweet Symphony از دِ وروز، Come As You Are از گروه نیروانا، La Grange از زی زی تاپ و I Gotta Feeling از بلک آید پیز را نیز می توان اضافه کرد.

هر چند در تقریبا تمام این موارد مسئله اصلی حقوقی و مربوط به عایدات مادی ترانه هاست. بخش دیگر ماجرا، جنبه اخلاقی و جنبه هنری آن است. از طرفی نقل قول موسیقی و تضمین (musical quotation and appropriation) بخشی از سنت موسیقی غرب است که از دوره کلاسیک حتی در کارهای موزارت، شومان، شوپن و برامس نیز دیده می شود و به رشد و توسعه موسیقی کمک فراوانی کرده و از طرفی نیز مرز بین تضمین و تعدی، مرزی مبهم و غیرمشخص است که همواره بزرگ ترین دردسر متخصصان حقوقی حق مؤلف بوده است.

همچنین آیا بسیاری از آثار مطرح ذکر شده، که اصیل نبودن آنها ثابت شده، از نظر هنری آثار با هویتی نیستند؟ اصیل بودن یا نبودن اثر برای گوشی که آن را می شنود، صرفا از نظر لذت از موسیقی چه فرقی دارد؟ آیا دانستن اینکه «پلکانی به بهشت» نردبانی قرضی بوده باعث می شود نتوان از آن بالا رفت؟

اگر بحث تقلب و سرقت با نیتی پلید به جهت کسب شهرت و ثروت را کنار بگذاریم که در منفی بودن آن بحث نیست، از آنجا که هیچ هنرمندی از خلأ بیرون نمی آید و هر موزیسینی در فضایی هنری و فرهنگی تنفس می کند و رشد می نماید، همیشه می توان ردپایی از الهام دهندگان در آثار الهام گیرندگان پیدا کرد. در این میان بعضی چنان خلاق و مبدع هستند که از ابتدا راه خود را پیدا می کنند یا به بیانی بهتر راه خود را می سازند و اگر شانس یارشان باشد و ثابت قدم باشند به جایگاهی که شایسته اش هستند خواهند رسید اما از طرفی قرار نیست به آن تک خال ها و هنرمندان افسانه ای تبدیل شوند، با این حال حضورشان به صورت هنرمند درجه دو و سه لازم و مفید است. آنها پیاده نظام لشکری هستند که تک خال ها پیش قراولان آن هستند.

مثالی جالب، گروه انگلیسی لیورپول اکسپرس است که در ۱۹۷۵ تاسیس شده و فعالیتش تا امروز نیز ادامه دارد. این گروه که همشهری گروه بیتلز نیز هست، کاملا شبیه بیتلز صدا می دهد. از آهنگسازی و تنظیم گرفته تا آواز و مضمون ترانه ها و حال و هوای آنها. آنها چهل سال است خالصانه شبیه بیتلز هستند. با این حال گروه موفقی هستند که ترانه های شان به بالای چارت فروش رسیده و مورد علاقه طرفداران بیتلز هستند.

از اولین گروه هایی هستند که به اجرای تور کنسرت های استادیومی پرداختند و برای جمعیت های عظیم دویست و پنجاه هزار نفری اجرا کردند و حتی در مهمانی پرنس چارلز به اجرای اختصاصی پرداختند. آنها چنان در بیتلز ذوب بوده اند که به هویتی مستقل رسیده اند تا جایی که پل مک کارتنی معروف ترین ترانه آنها، You Are My Love را یکی از ترانه های مورد علاقه خود می داند.

مثال عکس این قضیه گروه اوئسیس است. آنها نیز به میزان زیادی تحت تاثیر بیتلز بودند. از آنها قرض می گرفتند و در آثارشان به ترانه آنها ارجاع می دادند. اما آنها با قرض گرفتن از بیتلز می خواستند بهتر از آن باشند. لیام گالاگر در ۱۹۹۶ در مصاحبه ای گفته بود: «خیلی مهمه که از بیتلز بزرگ تر باشیم. من فکر می کنم ما از بیتلز بهتریم. اونها بهترین گروه تاریخ نیستند، ما هستیم.» اما در ۲۰۰۹ دیگر اوئسیسی در کار نبود. هر چند برادران گالاگر، که دیگر با یکدیگر کارد و پنیر بودند، کماکان به کاور کردن ترانه های بیتلز می پرداختند.

پل مک کارتنی در این باره گفته بود به این افتخار می کند که ترانه هایش را کپی می کنند، حتی اگر داستان هایی مثل حرف های اوئسیس پیش بیاید که گفته بودند «ما بیتلز بعدی هستیم». او این ادعا را پایان هر گروهی می داند. در ۲۰۱۲ پس از موفقیت آلبوم گروه وان دایرکشن به آنها هشدار داده بود که «خیلی گروه ها بیتلز بعدی نامیده می شوند. این حرف ها فشار سنگینی روی آنها می آورد که بیتلز بعدی باشند. اگر یادتان باشد، زمانی اوئسیس بیتلز بعدی بود. این فشار باعث می شود ناگهان مجبور بشوید همه کارهایی را که ما کردیم انجام بدهید.»

این داستان فقط محدود به گروه بیتلز نمی شود. در دهه نود میلادی گروه انگلیسی ریدیوهد چنان تاثیرگذار و الهام بخش ظاهر شد که تمام گروه های آلترناتیوراک بعدی به گونه ای تحت تاثیر آنها بودند؛ تاثیری که اجتناب ناپذیر بود. از گروه های بریتانیایی آرکایو، میوز و تراویس تا گروه دانمارکی میو (Mew)، گروه آمریکایی نشنالز و گروه پست راک ایسلندی سکورراس.

در این میان مخاطبان و منتقدان گروه میوز را پس از انتشار آلبوم اولش به نام Showbiz در اواخر ۱۹۹۹ متهم کردند که از ریدیوهد (ریدیوهد دوران آلبوم The Bend، ۱۹۹۵) تقلید می کند و بسیاری آنها را نکوهش کردند و به آنها طعنه می زدند که از اینجا به کجا خواهند رفت.

البته علاوه بر تاثیر عمیقی که ریدیوهد بر تمام گروه های آلترناتیوراک داشت، شباهت جنس صدای مت بلامی به تام یورک و همچنین داشتن تهیه کننده ای مشترک برای دو آلبوم The Bend و Showbiz، یعنی جان لِکی نیز به این تشابه دامن زده بود. عده نیز معتقد بودند دلیلش این است که هر دو آنها تحت تاثیر جف باکلی بوده اند. به هر حال گروه میوز نه تنها توانست راه خود را پیدا کند و جایگاه خود را تثبیت کند بلکه گروه ریدیوهد نیز راهش در میانه راه تغییر کرد و به مسیر دیگری رفت و امروز هر دو آنها گروه هایی با هویت مستقل هستند.

در چند دهه اخیر با رشد بسیار زیاد موسیقی الکترونیک و استفاده از کامپیوتر و انواع ادوات صوتی، مقوله اصالت اثر به میزان بسیار زیادی به چالش کشیده شده است. سمپلینگ یا استفاده کلاژگونه از کل یا بخشی از یک اثر در اثری دیگر و بازنشر آن در فضای مجازی به امری عادی تبدیل شده است. از هر ریمیکس به صورت ماده اولیه ریمیکس دیگر استفاده می شود.

در دسترس گرفتن نرم افزارهای دی جی ای خیل زیادی تولیدکننده موسیقی آماتور به وجود آورده، طوری که در بسیاری موارد تشخیص اصل از فرع و مقدم از مؤخر کار ساده ای نیست. از طرفی در صنعت غول آسای سرگرمی یا اصطلاحا اینترتینمنت، یک اثر موسیقی چنان به کالایی مصرفی و یک بار مصرف تبدیل شده که پرداختن به اصل و فرع بودن آن بی حاصل و اتلاف وقت است.

به قول آدورنو در مقاله اش درباره موسیقی عامه پسند که در ۱۹۴۱ منتشر شده، از آنجا که موسیقی عامه پسند بر مبنای الگوی صنعتی ساخته می شود و هدف از آن، دسترسی به بیشترین تعداد مشتری است، برای عمومی بودن و دست یافتنی بودن آن از ساختارهای مشابهی استفاده می شود که مرتبا تکرار می شود. او این یکسان سازی عادت شنیداری مخاطب و تولید اصطلاحا سری دوزی اثر را در مقابل موسیقی خلاقانه، و هنری که میل به فرار از قید و چارچوب دارد، اساسا تقلب و سرقت هنری می داند که فاقد اصالت است. نظر آدورنو درباره موسیقی پاپ امروز باید شنیدنی می بود.

پی نوشت ها

۱.Brlitish invastion

2. همچون ترانه های Train to Clarksville، I'm A Believer، Daydream Believer و Pleasant Valley Sunday ملودی و ریتم ترانه «مشدی ماشالا» از فریدون فروغی از ترانه ای از گروه مانکیز به نام «I'm Not Yours Steppin Stone) قرض گرفته شده است.

۳. کاور کردن یک قطعه در موسیقی راک به معنای اجرای قطعه ای از یک بند یا موزیسین به دست گروه آماتور یا حرفه ای دیگری است.

4. Chord Progression

۵. قطعه موسیقی معمولا به سه طریق از حمایت قانون حق مؤلف یا کپی رایت خارج می شود و به حوزه عمومی (Public Domain) تعلق پیدا می کند: ۱) قطعه ای که هیچ وقت شامل قانون حق مؤلف نشده، مانند ترانه هایی که سازندگان گمنام دارند و به صورت شفاهی روایت شده اند، مثل ترانه معروف St.James Infirmary؛ ۲) ترانه هایی که صاحب اثر، آن را در حوزه عمومی قرار داده؛ و ۳) آثاری که کپی رایت آنها منقضی شده است.

این موضوع با توجه به قوانین کشورهای مختلف فرق می کند. مثلا در اتحادیه اروپا هفتاد سال و در کشورهایی مثل کانادا، چین، ژاپن و کره پنجاه سال پس از مرگ مؤلف یا مالک اثر، کپی رایت منقضی می شود؛ در حالی که در ایالات متحده آثاری که پیش از ۱۹۲۳ تولید شده اند به حوزه عمومی تعلق دارد. با این حساب آثاری هستند که در آمریکا شامل قانون حق مؤلف هستند زیرا پس از ۱۹۲۳ تولید شده اند اما در اروپا به حوزه عمومی تعلق دارند زیرا مؤلف شان بیش از هفتاد سال پیش درگذشته است، مانند آثار رابرت جانسن. برعکس این قضیه نیز می تواند صادق باشد.