۲۵ سالگی فیلم‌های جریان‌ساز سینمای ایران

آن پایان ناسزاوار

سینمای علی حاتمی در سال ۱۳۷۰ با کارگردانی فیلم «دلشدگان» به پایان رسید. این نقطه پایان یکی از درخشان‌ترین ذهن‌های تاریخ سینمای ایران بود. حاتمی از همان نخستین فیلم سینمایی‌اش، «حسن‌کچل» (۱۳۴۹)، نشان داد ذهن به یکی از ایده‌های نظری رایج آن دوران، یعنی ایده «‌بازگشت به خویشتن»‌ سپرده است.

او زندگی هنری خود را با تئاتر آغاز کرد و تعدادی از نمایش‌نامه‌هایش از سوی چهره‌های گروه هنر ملی از جمله خود عباس جوانمرد، سرپرست این گروه، روی صحنه رفت یا به شکل تئاتر تلویزیونی اجرا شد. در گروه هنر ملی نیز پرداختن به هنری ملی و خلق درامی متفاوت با درام غربی، از دغدغه‌های اصلی گروه بود. حاتمی نخستین ساخته سینمایی‌اش را از روی یکی از نمایش‌نامه‌هایش اقتباس کرد. نمایش‌نامه‌ حسن‌کچل را پیش‌تر داوود رشیدی در تالار سنگلج روی صحنه برده بود اما حاتمی برای ساخت یک فیلم موزیکال ملی، فیلم‌نامه‌اش را به نسبت نمایش‌نامه‌ دچار تغییرات عمده‌ای کرد.

او با همان نخستین فیلمش نشان داد خیال ارتباط با مخاطب انبوه را دارد و از همین‌ رو ستاره‌های سینمای قبل از انقلاب خیلی زود پایشان به فیلم‌های او باز شد. اما حاتمی نیز اوج تجربه‌های سینمایی خود را در دهه ۶۰ تجربه کرد. او در سال ۱۳۶۱ «حاجی‌واشنگتن» و در سال ۱۳۶۲ «کمال‌الملک» را جلوی دوربین برد. عمده انرژی حاتمی در دهه ۶۰ صرف به‌ نتیجه‌ رساندن سریال «هزاردستان» شد که ساخت آن را از سال ۱۳۵۸ آغاز کرد و هشت سال به طول انجامید. او در این مجموعه تلاش کرد با الگوبرداری از ساختار روایی داستان‌های «هزار و ‌یک شب» گامی دیگر برای رسیدن به درام ملی و ایرانی بردارد که نتیجه آن فارغ از بحث‌های تئوریک توانست مخاطب را از آن سال‌ها تا به امروز پای تلویزیون بنشاند.

به‌ غیر از فیلم «مادر» (۱۳۶۸) داستان همه فیلم‌های حاتمی در سال‌های بعد از انقلاب، در دوره زمانی قاجار می‌گذرد. نقطه پایان این دوره برای او فیلم «دلشدگان» بود که حاتمی بار دیگر سراغ دوران قاجار رفت. او چنان که معمول سینمایش بود، روایت را بر اساس واقعه‌ای تاریخی خلق کرد اما در جزئیات خود را به وفاداری به تاریخ متعهد ندانسته بود. فیلم به سفر گروهی از نوازندگان و آهنگ‌سازان ایرانی به اروپا برای ضبط صفحه موسیقی می‌پردازد؛ این‌چنین سفری دو بار در دوران قاجار با حضور چهره‌های شاخص موسیقی ایرانی آن دوران اتفاق افتاده بود؛ یک‌ بار سفر به لندن و یک ‌بار سفر به تفلیس اما در فیلم حاتمی این سفر به‌ سوی پاریس است. در هر دو این سفرها «سیدحسین طاهرزاده» به‌ عنوان خواننده حضور داشته و در هیچ‌کدام به بیماری سل دچار نمی‌شود و درنمی‌گذرد اما در فیلم حاتمی خواننده گروه دچار بیماری می‌شود و مرگ به‌ سراغش می‌آید.

با این که علی حاتمی را در دهه ۶۰ به‌ دلیل ساخت سریال «هزاردستان» و فیلم «مادر» باید از کارگردانان پرمخاطب این دهه دانست اما «دلشدگان» که یک سال بعد از ساخت و در سال ۱۳۷۱ اکران عمومی شد، هیچ‌گاه به مذاق مخاطب آن دوران خوش نیامد. حاتمی که نشان داده بود حتی با روایتی نامنسجم مانند فیلم مادر نیز می‌تواند مخاطب را با فیلم همراه کند، این‌ بار فیلمی سرد و بی‌روح را جلوی دوربین برده بود.

بخشی از این سردی شاید به نحوه استفاده از صدای «محمدرضا شجریان» بازمی‌گشت. شجریان در آن زمان موافقت نکرد که بازیگر نقش خواننده که «امین تارخ» آن را ایفا می‌کرد، روی صدای او لب بزند. همین از جمله مهم‌ترین دلایل باورناپذیرشدن فیلم دلشدگان بود. از همین‌ رو موسیقی متن این فیلم به آهنگسازی «حسین علیزاده» به‌ عنوان یک آلبوم موسیقی در تاریخ هنر ایران جایگاه مهم‌تری نسبت به فیلم علی حاتمی دارد.

شاید در آن سال کسی تصور نمی‌کرد که این آخرین‌باری است که می‌توان تماشاگر فیلم تازه‌ای از علی حاتمی بود. او بعد از دلشدگان نیز رؤیاهای بزرگی در سر داشت. ابتدا سراغ پروژه «آخرین پیامبر» بر اساس زندگی حضرت محمد (ص) رفت که تا مرحله طرح فیلم‌نامه آن را پیش برده بود اما متوجه شد نمی‌تواند کارگردان چنین پروژه حساسی باشد. او کمی بعدتر سراغ پروژه «جهان‌پهلوان تختی» رفت اما سرطان سر رسیده بود و جسمش توان یاری نداشت. در میانه فیلم‌برداری مرگ سر رسید و ذهن خلاق او پایان یافت.

مردی با کاسه‌توالت بر دوشش

در آن سال‌ها «حسین علیزاده» برای یک فیلم دیگر نیز موسیقی ساخت. او آهنگ‌ساز فیلم «زندگی و دیگر هیچ» عباس کیارستمی بود. آهنگساز و فیلم‌ساز روزهایی صمیمی‌ را در کنار هم می‌گذرانند تا به موسیقی این فیلم برسند. نتیجه می‌شود صدایی که بعدتر به‌عنوان یکی از آلبوم‌های علیزاده با نام «آوای مهر» منتشر شد. موسیقی علیزاده در نهایت روی فیلم قرار نمی‌گیرد. علیزاده از علت استفاده‌ نشدن از موسیقی او روی این فیلم به‌ عنوان یک لجبازی کودکانه یاد می‌کند.

گویا او تمایلی نداشته با تهیه‌ کننده فیلم یعنی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان طرف قرارداد باشد اما امروز که «زندگی و دیگر هیچ» را با موسیقی علیزاده تصور می‌کنیم به این نتیجه می‌رسیم که شاید کیارستمی جهان متفاوت موسیقی علیزاده را با تصاویر سینمایی خودش دریافته بود. جهان رمانتیک و پراحساس موسیقی علیزاده، سنخیت چندانی با تصویر رئالیستی کیارستمی ندارد. زندگی و دیگر هیچ در همراهی با موسیقی علیزاده می‌توانست به چیز دیگری تبدیل شود اما به نظر می‌آید که در نهایت کیارستمی انتخاب دیگری کرد و تصمیم گرفت لایه دیگری از سینمای رئالیستی خود را رونمایی کند.

این فیلم بخش دوم از سه‌ گانه کوکر را تشکیل می‌دهد. روستایی که ماجرای فیلم «خانه دوست کجاست» در آن می‌گذرد. در اینجا کارگردان فیلم خانه دوست کجاست بعد از شنیدن خبر زلزله رودبار در سال ۱۳۶۹ راهی آن منطقه می‌شود تا خبری از سرنوشت دو بازیگر نوجوان فیلم بگیرد. راه‌ها بسته است و آنها وارد جاده‌های فرعی می‌شوند. این فرصتی است برای کیارستمی که ‌تک‌درخت‌ها و جاده‌های خاکی را قاب ببنند تا مؤلفه‌های آشنای سینمای خود را تثبیت کند. روایت واقع‌گرایانه کیارستمی بیش از آن که فرصتی باشد برای دنبال‌ کردن سرنوشت دو بازیگر نوجوان فیلم خانه دوست کجاست، امکانی می‌شود برای دنبال‌ کردن زندگی در آن روزهای پُر از مرگ.

چنانچه پدر و پسر که سوار بر یک رنو جاده‌ها را طی می‌کنند، در نهایت دو نوجوان را نمی‌بینند اما در راه با پیرمردی مواجه می‌شوند که نقش پدربزرگ را در خانه دوست کجاست، به عهده داشت. کیارستمی او را در قاب می‌گیرد در حالی‌ که کاسه‌ توالتی بر دوش دارد و به فکر زندگان است. او برای لحظاتی سوار ماشین می‌شود و از زندگی می‌گوید.

این سکانس از جمله به‌ یاد ماندنی‌ترین سکانس‌های سینمای کیارستمی است. فیلم در اولین اکران خود در جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۷۰ هیچ توجهی را به خود جلب نمی‌کند و بسیاری آن را فیلمی بی‌مزه از سوی کارگردان خانه دوست کجاست تلقی می‌کنند اما فیلم به جشنواره «کن» رسید و در آن سال جایزه ویژه روبرتو روسلینی نصیب کیارستمی شد. این سرآغاز دور جدیدی از حضور بین‌المللی کیارستمی بود؛ راهی که در نهایت با فیلم «زیر درختان زیتون» ادامه پیدا کرد و با فیلم «طعم گیلاس» به نخل طلای جشنواره کن ختم شد. این‌گونه سال ۱۳۷۰ نقطه آغازی خوش برای سینمای کیارستمی شد.

راهِ بانو

«داریوش مهرجویی» دو سال بعد از فیلم موفق «هامون» در سال ۱۳۷۰ با فیلم «بانو» در دهمین جشنواره فیلم فجر شرکت کرد اما روزگار روزگاری بود که بسیاری از مدیران و چهره‌های تأثیرگذار فرهنگی بر این تصور بودند که مهرجویی فیلم‌سازی با جهان‌بینی غیراینجایی است که توانسته با ظرافت تمام «هامون» خود را از زیر دست ممیزها و مسئولان ارزیابی عبور دهد و اکنون باید با حواس جمع زیر ذره‌بین قرار بگیرد. از همین‌ رو فیلم را نه جشنواره فجر پسندید و نه تا سال‌ها راهی به‌ سوی اکران عمومی یافت. این‌گونه یکی از خوش‌ساخت‌ترین فیلم‌های داریوش مهرجویی تا سال‌ها در محاق ماند.

بانو بخش اول از چهارگانه زنانه مهرجویی است که همه آنها به نام شخصیت اصلی زن فیلم نام‌گذاری شده‌اند. مهرجویی در ادامه بانو فیلم‌های «سارا»، «پری» و «لیلا» را ساخت. بسیاری بانو را اقتباس سینمایی مهرجویی از «ویردیانا» اثر «لوئیس بونوئل» دانسته‌اند؛ هر چند مهرجویی داستانی واقعی را که برای یکی از دوستانش رخ داده بود، زمینه‌ساز نوشتن فیلم‌نامه عنوان کرد و در تیتراژ هیچ اشاره‌ای به فیلم بونوئل نشده است اما برای مریم بانو وضعیتی شبیه به ویردیانای بونوئل اتفاق می‌افتد. بانو نیز مانند شخصیت فیلم ویردیانا داشته‌های خود را در اختیار انسان‌هایی کم‌بضاعت می‌گذارد و آنچه در پایان باقی می‌ماند، ملکی غارت شده است. اما بانوی مهرجویی در پایان به نقطه مقابل ویردیانای بونوئل می‌رسد. اگر در فیلم بونوئل آنچه رخ می‌دهد نگاه ویردیانا را از آسمان به زمین می‌چرخاند و او در پایان پای میز بازی‌های زمینی می‌نشیند، در بانو آن چه بر زندگی مریم بانو می‌رود، نگاه او را کاملا به سمت آسمان می‌چرخاند.

تصویرهای سیاه و سفید کلاری در این فیلم از جمله بهترین تجربه‌های کارنامه پر بار او به‌ عنوان مدیر فیلم‌برداری است. سال ۱۳۷۰ برای مهرجویی نقطه آغاز مسیری است که با ساخت سه فیلم سارا، پری و لیلا ادامه پیدا می‌کند. بسیاری از مهرجویی‌دوستانِ قهار از این دوره به‌ عنوان آخرین دوره اوج مهرجویی یاد می‌کنند.

بنی‌اعتماد و فیلم اجتماعی واقعی

در سال ۱۳۷۰ «رخشان بنی‌اعتماد» بعد از ساخت سه فیلم در دهه ۶۰ نخستین فیلم اجتماعی تأثیرگذار خود را با نام «نرگس» جلوی دوربین برد. هر چند بنی‌اعتماد در تجربه‌های قبلی خود و در فیلم‌های «خارج از محدوده»، «زرد قناری» و «‌پول» ‌هم نشان داده بود بستر اجتماعی شخصیت‌ها برایش اهمیت ویژه‌ای دارد اما در نهایت شرایط سینمای ۶۰ به او اجازه نمی‌داد به شکل واقع‌گرایانه این زمینه‌های اجتماعی را ترسیم کند.

او یا داستان فیلمش را به سال‌های قبل از انقلاب برد یا با استفاده از رگه‌های کمدی از زهر نگاه اجتماعی‌اش کاسته بود اما نرگس این‌گونه نبود. فیلمی بود درباره امروز و آدم‌های ته شهری امروز. از این‌ رو فیلم نرگس جایگاه بسیار مهمی در سینمای اجتماعی بعد از انقلاب در ایران دارد. سال ۱۳۷۰ برای بنی‌اعتماد آغاز راهی بود که با فیلم‌های «روسری آبی»، «زیر پوست شهر» و «خون‌بازی» ادامه پیدا کرد.

یک چهره دیگر از داوودنژاد

«علیرضا داوودنژاد» یکی از تجربه‌گراترین فیلم‌سازان تاریخ سینمای ایران بوده است. در کارنامه‌اش انواع فیلم‌ها و تجربه‌های متفاوت به چشم می‌آید. او در کارنامه خود به‌ عنوان فیلم‌نامه‌نویس، هم فیلم «موسرخه» را در سال‌های پیش از انقلاب دارد و هم فیلم‌نامه «عروس» را در سال‌های بعد از انقلاب نوشته که از جمله آغازگران سینمای داستان‌گوی بدنه بوده است. به همین میزان کارنامه کارگردانی او نیز متنوع و دربرگیرنده انواع زبان‌های بیانی سینماست.

او در سال ۱۳۷۰ فیلم «نیاز» را راهی جشنواره فجر کرد. فیلم در فضایی واقع‌گرایانه درگیری دو نوجوان بر سر به‌ دست‌ آوردن یک شغل را روایت می‌کند. در آن سال‌ها شاید به نظر می‌آمد که انتخاب این فیلم به‌ عنوان بهترین فیلم دهمین دوره جشنواره فجر در راستای سیاست‌های معمول این جشنواره در حمایت از سینمای به‌ اصطلاح معنی‌گرا، انسان‌دوستانه، آدم‌ها خوب‌اند و... بوده است؛ چرا که در نهایت درگیری دو نوجوان به پیوندی عاطفی و ایثار از سوی یکی ختم می‌شود اما نیاز هنوز بعد از ۲۵ سال فیلمی سر پا و جاندار نشان می‌دهد که فضای سیاهش تلخ نیست اما این «نیاز» را به فیلمی فرمایشی تبدیل نکرده است.

فیلم‌ساز تازه‌نفس

در سال ۱۳۷۰ یکی از بازیگران سینمای ایران برای اولین‌ بار پشت دوربین ایستاد. مجید مجیدی با فیلم «بدوک» با فیلم‌نامه‌ای از خودش و سیدمهدی شجاعی در جشنواره فجر شرکت کرد.

فیلم به‌ عنوان بهترین فیلم اول یک فیلم‌ساز انتخاب شد و دیپلم افتخار هیات داوران را هم برای فیلم‌نامه به دست آورد. این‌گونه سینمای ایران در سال ۱۳۷۰ صاحب فیلم‌ساز رسمی تازه‌نفسی شد که در همه این سال‌ها توجه مدیران و تماشاگران سینمای ایران را به خود جلب کرده است.»