پنهان کاری ها و ترفندهای فیلم های اصغر فرهادی

ماهنامه همشهری ۲۴ - روبرت صافاریان: فروشنده هفتمین فیلم اصغر فرهادی است در طول پانزده سال. نخستین فیلم او «رقص در غبار» در سال ۱۳۸۱ به نمایش درآمد. در این مدت یکی از فیلم های اول، «جدایی نادر از سیمین»، جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی را دریافت کرده و «فروشنده»، برنده جایزه بهترین بازیگر و بهترین فیلمنامه جشنواره کن شده است. اگر بخواهیم در یک نگاه کلی بگوییم ویژگی فیلم های اصغر فرهادی کدام اند، و آیا می توان از سینمای اصغر فرهادی به عنوان سینمایی قابل شناسایی صحبت کرد، به سه نکته مهم می توانیم اشاره کنیم:

فیلمنامه نویسی نفس گیر

فرهادی بیش از همه به خاطر فیلمنامه های نفس گیر و غافلگیرکننده اش مشهور است. جایزه فیلمنامه نویسی اخیر از جشنواره کن موید همین نکته است. اما اتفاقا مهم ترین اشکالات او در همین عرصه بروز می کنند. دست کم دو ایراد مهم به بیشتر فیلمنامه های او وارد است. ایراد نخست در سطح ابتدایی تری است. از این ایراد می توان به عنوان گاف های فیلمنامه ای نام برد. بیشتر این گاف ها یا اشتباهات آشکار اما پشت جذابیت موقعیت و اجرا پنهان می مانند. در زمان اکران فیلم های فرهادی، درباره همه آنها نوشته و به این گاف ها اشاره کرده ام. در اینجا چند نمونه را مرور می کنم:

فیلم «شهر زیبا» با صحنه ای در زندان شروع می شود. نوجوانان زندانی برای یکی از دوستانشان که هجده سالش تمام می شود، جشن تولد گرفته اند. این نوجوان از فضای جشن بیرون می رود و ما متوجه می شویم که او قرار است به محض رسیدن به هجده سالگی، حکم اعدامش اجرا شود و هیچ کس از هم بندی هایش این را نمی داند! چیزی که به شدت باورنکردنی است. اما کل این صحنه بر همین فرض بنا شده است و اجرا هم آن قدر دراماتیک است که بیننده به این امر بدیهی فکر نمی کند. جالب تر این که وقتی یکی از زندانیان آزادشده سراغ خواهر پسرک می رود، خواهرش از او می پرسد که چه خبر؟ یعنی خواهر او هم نمی داند که قرار است با رسیدن او به سن بلوغ، اعدامش کنند؟

در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، راضیه، زنی که برای پرستاری از پدر نادر استخدام شده است، برای این که مورد شماتت قرار نگیرد موضوع بیرون رفتن مرد سالمند و تصادف را نمی گوید. اما وقتی به هر رو به دزدی متهم می شود و به هر رو اخراج خواهدشد، دیگر برای نگفتن حقیقت دلیلی وجود ندارد. پرسش این است که چرا راضیه واقعیت را به نادر نمی گوید؟ چرا به او نمی گوید که تصادف کرده است؟ وقتی نادر او را متهم به دزدی پول می کند، آیا طبیعی ترین رفتار راضیه این نیست که داد بزند «من برای این که بابات زیر ماشین نره نزدیک بود خودم و بچه م رو به کشتن بدم»؟

این سوال موقع تماشای آن سکانس برای بیننده مطرح نمی شود، چون از ماجرای تصادف بی خبر است. فیلمساز این صحنه را به او نشان نداده است. ناآگاه نگاه داشتن تماشاگر از ماجرا باعث شده است که او متوجه رفتار غیرمنطقی یکی از شخصیت ها نشود. اگر ما این ماجرا را می دانستیم یک چیز دیگر هم خراب می شد. دیگر فرهادی فرصتی نمی داشت که در مقعطی که ما فکر می کنیم ماجرا تقریبا تمام شده است آس جدیدش را رو کند و با نشان دادن اعتراف راضیه نزد سیمین، پیج جدیدی به ماجرا بدهد و موقعیت تازه ای با هیجانات خاص خودش ایجاد کند.

در فیلم «درباره الی...»، اگر خوب فکرش را بکنیم، موقعیت روایی ای که فیلمنامه برای پایان فیلم طراحی کرده و دوراهی اخلاقی ای که در برابر سپیده گذاشته، به شدت سست است. دلیل نیرومندی وجود ندارد که جمع دوستان سپیده بخواهد واقعیت را به نامزد الی نگوید و سپیده را وادار به دروغ گویی بکند. عذاب وجدان سپیده هم پایه ای ندارد، چون نامزد الی می داند که الی به هر رو برای دیدن احمد به سفر شمال آمده و این که به او صرار کرده اند یا خیر، نمی تواند تاثیر زیادی بر داوری او داشته باشد.

حتی می توان گفت که اگر سپیده نگران داوری نامزد الی درباره اوست، و با توجه به شخصیتی که از سپیده در طول فیلم ترسیم شده است (آدمی با حسن نیست که برای تحقق امر خیر دروغ های کوچک مصلحت آمیز می گوید)، منطقی تر است که واقعیت را به او نگوید. چون روایت واقعی سپیده، این که الی نامزدش را دوست نداشته و می خواسته رابطه اش را با او به هم بزند، برای نامزد الی تلخ تر است.

اینها نمونه هایی بود از اشتباهات آشکاری که زیر انبوهی از بازی های خوب و واکنش های هیجانی بازیگران و رویدادهای غافلگیرکننده پنهان می ماند. اما ایراد مهم تر پایبندی فرهادی به نوعی از فیلمنامه نویسی رویدادمحور و به اصطلاح نفس گیر است که در آن همه چیز در خدمت پیشبرد تند و غافلگیرکننده رویدادهاست؛ نوعی از فیلمنامه نویسی که در آن بیش از هر چیز به چفت و بست اتفاقات و رابطه علّی آنها با یکدیگر اندیشیده می شود و رویدادها و موقعیت ها مجوز ورود به فیلم پیدا نمی کنند؛ مگر این که نقشی در روایت بازی کنند. البته این امر نزد فرهادی قانون مطلق نیست.

در صحنه ای از فیلم «جدایی نادر از سیمین»، روز نخست تنهاماندن راضیه با دختر خردسالش در خانه پیرمردی فرتوت، شاهد لحظات خلوت شخصیت ها هستیم و موقعیت را سر فرصت لمس و هضم می کنیم. در «فروشنده» هم در صحنه هایی لحظات تنهایی عماد را داریم. اما این لحظه ها نادرند. علاوه بر این، چشم انداز به عنوان چشم انداز هم در فیلم های فرهادی نیست. اعم از چشم انداز شهری، چشم انداز طبیعی یا حتی تصویر چهره انسان به عنوان یک چشم انداز پررمز و راز و فارغ از بازی دراماتیک.

مهارت در نوشتن این نوع فیلمنامه البته ملاک تبحر فیلمنامه نویس در دنیای تند و سرگیجه آور امروز است، اما سینما را از ذات شاعرانه اش دور می کند و برای تامل و تعمق بیننده فرصتی باقی نمی گذارد. از این شیوه فیلمنامه نویسی شاید نتوان ایرادی گرفت؛ تبحر فرهادی در این شیوه صرفا پیروی از روش جاری سینمای جهان است. اما به همین سبب این مشکل مهم تر از مشکل گاف های فیلمنامه ای است. حتی می توان گفت که گاف های فیلمنامه ای خود ناشی از این میل مفرط به به حیرت انداختن تماشاگر هستند.

اصغر فرهادی در مصاحبه و سخنرانی هایش نیز به تفصیل درباره شگردهای فیلمنامه نویسی اش صحبت کرده است. تلقی او از فیلمنامه نویسی بیشتر امری فنی است و او در این فن استاد شده است. البته در بررسی دقیق تر می توان تحولات رویکرد او به فیلمنامه نویسی را پی گرفت و نشان داد چطور در کارهای او شاهد نوعی رشد و نوعی پرهیز نسبی از تمهیدات دم دستی ای هستیم که صرفا در خدمت غافلگیرکردن تماشاگرند.

کارگردانی به معنای اخص یعنی دکوپاژ

اصغر فرهادی استاد مسلم اجرای وسواس گونه و دقیق فیلمنامه است به معنی خردکردن رویدادها به نماهای ثابت و متحرک و تعیین جای دوربین به نحوی که اطلاعات لازم برای دنبال کردن رویداد و داستان به روشنی به بیننده داده شود؛ گرفتم بازی های طبیعی و تدوین درست این نماها در خدمت نقل روشن داستان. برای این توانایی ها باید به او بهترین نمره ها را داد.

چیزی که از پرداخت سینمایی در فیلم های اصغر فرهادی می بینیم اجرای استادانه روش های شناخته شده ای است که در سینمای دنیا به خوبی فرموله شده اند. سینمای کلاسیک هالیوود نمونه اعلای این روش هاست. تدوین تداومی به منظور حفظ تداوم زمانی و مکانی با این هدف که با وجود برش ها، بیننده هیچ گسستی در زمان و مکان احساس نکند و مهم ترین اطلاعات را برای دنبال کردن قصه در اختیار داشته باشد، عصاره این نوع دکوپاژ است. البته امروزه شاید بتوان از سبک کلاسیک نو حرف زد، چرا که با پیدایش تکنولوژی های جدید ثبت تصویر، دوربین می تواند بالقوه خیلی متحرک تر و پویاتر از دوربین فیلم های کلاسیک هالیوود. باشد.

این همان اتفاقی است که در فیلم های فرهادی می افتد. این فیلم ها از نظر سبک بصری تقریبا تفاوتی با فیلم های خوب سینمای اروپا ندارند (فیلم های آمریکایی بیش از اندازه تکنولوژی محورند). می خواهم بگویم فیلم های فرهادی به لحاظ سبک دیداری- شنیداری ویژگی خاصی ندارند. از زبان سینما به نحو خودویژه ای استفاده نمی کنند. در این عرصه ابتکاری نیستند، استادانه اند. آنچه به سبک فرهادی (و تاثیرگذاری سبک فرهادی بر فیلمسازان ایرانی) مشهور شده، بیشتر نحوه فیلمنامه نویسی اوست و موضوع فیلم هایش که طبقه متوسط شهری معاصر در کانون آن قرار دارد و بالطبع لوکیشن آن بیشتر آپارتمان است.

دوراهی های اخلاقی طبقه متوسط

و اینجا می رسیم به محتوای فیلم های فرهادی. بله، کانون توجه او زندگی طبقات متوسط شهری است. اما با گفتن این حرف هنوز هیچ نگفته ایم. باید اضافه کنیم که او علاوه بر نشان دادن زندگی طبقه متوسط، علاقه ای هم به نشان دادن مناسبات لایه های گوناگون این طبقه دارد که می توان آنها را با واژگان نه چندان دقیق «طبقه متوسط مدرن» و «طبقه متوسط سنتی» خواند.

فارغ از اهداف این مقایسه و میزان موفقیت فیلمساز در گفتن چیزی بدیع درباره این مناسبات (که در فیلم های مختلف فرق می کند) این علاقه را می توان در فیلم «چهارشنبه سوری»، آنجا که از دید یک خدمتکار ماجراهای درون یک آپارتمان را می بینیم ملاحظه کرد؛ یا در رابطه راضیه و شوهرش با نادر و خانواده اش در فیلم «جدایی نادر از سیمین» و سرانجام و شاید مهم تر از همه، در همین فیلم «فروشنده» که مرد خاطی از طبقات سنتی تر و ندارتر جامعه است.

این امر فی نفسه موضوع مهمی است و حضور آن در بیشتر فیلم های فرهادی نقطه قوت آن است. این دو قشر در عین حال که با هم تفاوت هایی دارند، از هم کاملا جدا نیستند. از یک سو در بسیاری از جهات سبک زندگی مشابهی دارند (همان سبک زندگی شهری با موبایل و کامپیوتر و ماشین و... که ساکنان همه شهرهای دنیا را شبیه هم ساخته است) و از سوی دیگر بسیاری از باورهای قشر به اصطلاح سنتی در لایه های زیرین حیات طبقات مدرن هم حضور دارد، به خصوص در مورد اخلاق در روابط و تلقی از زن.

دیگر مضمون مورد علاقه فرهادی طرح معضلات اخلاقی و مسئله راست و دروغ بر بستر نمایش زندگی طبقه متوسط شهری است. همان طور که در بالا توضیح دادم، فرهادی در بیشتر فیلم هایش، به خصوص در «درباره الی...»، این موضوع را به نحو درستی مطرح نمی کند. اما این امر دغدغه اوست، در «جدایی» ادامه پیدا می کند (الزام اخلاقی راضیه در گفتن حقیقت) و در «فروشنده» به نحو پخته تری پیش نهاده می شود. کما این که در پایان این فیلم به نظر می آید گفتن حقیقت عمل بی رحمانه تر و غیرانسانی تری است. امتیاز فیلم «فروشنده» طرح موضوع اخلاق در پیچیدگی واقعی خود است و این باور عمومی را که راست گویی همواره ارزش است، به چالش می کشد. در اینجا عماد از سوی همسرش (و بیننده) تحت فشار است تا متجاوز را ببخشد.

مسئله بخشش و انتقام در «شهر زیبا» هم مطرح است. شخصیتی که فرامرز قریبیان نقشش را بازی می کند از سوی تمامی اطرافیان تحت فشار است که قاتل دخترش را ببخشد. اما اگر آنجا مردی مذهبی و سنتی در برابر این دوراهی بود، اینجا جوانی مدرن و امروزی است که از سوی نزدیک ترین کسش تحت فشار است.

اصغر فرهادی اینجا با پارادوکس های اخلاقی طبقه متوسط کار دارد، تناقضاتی که نشان از تداوم حیات ریشه دارترین باورهای سنتی در پس ذهن آحاد ظاهرا بسیار مدرن این جامعه دارند.

من در «فروشنده» دو مشکل مهم می بینم که توضیحشان نوشته جداگانه ای می طلبد. یکی عدم موفقیت فیلمساز در به هم ارتباط دادن موقعیت فیلم و نمایشنامه «فروشنده» آرتور میلر است. دیگری باورناپذیری شخصیت رعنا که هیچ احساس انزجار و نفرت و حس انتقام جویانه ای نسبت به مرد متجاوز ندارد. اما جای خوشحالی است که فرهادی در سطح فیلمنامه از کارهای خامدستانه ای مانند پنهان کردن آشکار یک رویداد برای بهره برداری و آس رو کردن در مراحل پایانی فیلمنامه پرهیز کرده است. تصور می کنم به همین سبب تم اخلاقی قصه پخته تر و پرورش یافته تر مطرح شده است.