قصه های بهروز غریب‌پور از هنرمندان تئاتر و سینما

خبرگزاری ایلنا: در جوانی آثار بیضایی و ساعدی را روی صحنه برده و با امیر نادری در نوشتن فیلمنامه دونده همکاری داشته. خاطرات جالبی از کیارستمی در دوره مدیریتش بر کانون پرورش فکر کودکان دارد و امروز تئاترهای عروسکی‌اش در جهان معروف است. بهروز غریب‌پور قصه‌های زیادی از هنرمندان به‌نام تئاتر و سینما دارد. در این گفتگو بخشی از آنها را می‌خوانید.

خیلی‌ها بهروز غریب‌پور را تنها با تئاتر عروسکی می‌شناسند، اما واقعیت این است که برای شناخت او باید کمی عقب‌تر رفت و به سال‌هایی برگشت که تحصیل در ایتالیا را رها کرد تا فعالیت‌های مدیریتی و هنری‌اش را در ایران آغاز کند؛ باید به دوره مدیریتش در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و به‌خصوص بنیانگذاری دو نهاد فرهنگی تهران یعنی خانه هنرمندان ایران و فرهنگسرای بهمن برگشت؛ دو مکانی که تا پیش از راه‌اندازی، نمی‌شد پا در آن‌ها گذاشت؛ یکی سربازخانه‌ای قدیمی بود و آن دیگری کشتارگاه دام و حشم در تهران.


بهروز غریب‌پور، پیش از این‌ها هم فعال بوده؛ او پیش از انقلاب آثاری از غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی را در دهه طلایی تئاتر ایران روی صحنه برده و در کانون پرورش فکری، خاطراتی از همکاری مشترک با عباس کیارستمی دارد. در این گفت‌وگو بیشتر به گذشته و یاد بزرگان و نقد اجتماعی در تئاتر و نگاه سیاسی به آن پرداختیم؛ خاطراتی که به نظر می‌رسد برای تئاتر امروز هنوز تر و تازه است.

خیلی‌ها معتقدند تا سیاسیون پای‌شان به سالن‌های تئاتر باز نشود، نمی‌توان تئاتر را نجات داد. آیا شما هم چنین اعتقادی دارید؟

سیاسیون یعنی چه کسانی؟ یعنی مسئولان حکومتی؟

نمایندگان مجلس یا برخی مدیران دولت یا افراد تاثیرگذار مانند وزراء، معاونان رئیس‌جمهور؛ شخصیت‌های کاریزماتیک مانند آقای خاتمی و... آیا تاثیرگذاری‌های مختلفی بر روند تئاتر ایران خواهند داشت؟ و آیا باید بین پیامد بازدید آقای خاتمی با یک نماینده اصولگرا مانند آقای حدادعادل تفاوتی قایل شد و در انتظار نتایج متفاوتی بود؟

من هم برای آقای سیدمحمد خاتمی و هم آقای حدادعادل، برای هر دو ارزش قائلم. هر دو آمده‌اند و کار مرا دیده‌اند و هر دو هم اثرشان را گذاشته‌اند. وقتی آقای حدادعادل آمد و اپرای مولوی را دید برای بار دوم با دانشجویان فلسفه‌اش آمد و کار را دید. یا آقای خاتمی در افتتاح اپرای رستم و سهراب حضور داشت. طبیعی است که اینها اثر می‌گذارند و اصلا شکی نیست اما معتقدم تماشای این دو طیف سیاسی از کار تفاوتی ندارد. معتقدم مخاطب عام در پایدار ماندن بسیار نقش تعیین‌کننده‌تری دارد چون مخاطب عام اصلا گرفتار پرنسیوهای سیاسی نیست که خودش می‌آید یک کار را تبلیغ می‌کند؛ بلکه دنبال لذتی است که برده و می‌خواهد دیگران را در این لذت سهیم کند. پس من وقتی تماشاگر در سالن است و موج احساسات را می‌بینم هیچ فرقی برایم نمی‌کند که اینها همه نماینده مجلس هستند یا انسان‌های گمنام و پراکنده در سطح شهر.

تماشاگر واقعی فرقی نمی‌کند که یک منصب سیاسی داشته باشد یا نداشته باشد، اگر مُبلغ کار ما باشد مفید است و فرقی برای من ندارد و البته انتخاب من هم مهم است. من از ۱۴ سالگی حرفه‌ای را انتخاب کرده‌ام و به محدود بودنش در شعاع تاثیرش آگاه بودم ولی ایمان دارم که همین محدوده اگر درست عمل کند به اندازه سینما می‌تواند موثر باشد. ما خیلی از کارهای «پیتر بروک» را ندیدیم اما جماعت تئاتری، پیتر بروک را به عنوان یک قله می‌شناسد یا خیلی‌های دیگر که کارشان را ندیده‌اند اما برایشان قله است؛ مثل خیلی از شعرا که محدودند به فضای ملی خودشان، من هم این محدودیت را در آغاز پذیرفته‌ام اما این سعادت را داشته‌ام که آثارم در خارج از ایران هم از امارات متحده گرفته تا نروژ و از فرانسه بگیرید تا جمهوری چک و گرجستان و ایتالیا، علی‌رغم سختی جابجایی نمایش داده شود. ما وقتی که سفر می‌کنیم ده‌ها وسیله را می‌بریم خارج از کشور و طبیعی است که در فضای امروزی که می‌توانید ۱۰ فیلم را در کیف‌تان بگذارید و از یک فستیوال به یک فستیوال دیگر ببرید، انتقال سینما راحت‌تر باشد اما من آن را انتخاب نکردم. من راه سخت را انتخاب کردم و امیدوارم که این راه سخت یک روز به نتیجه برسد.

اصلا اعتقاد دارید حضور چهره‌های سیاسی در تئاتر می‌تواند این هنر را نجات بدهد؟

نه، اصلا من به نجات تئاتر این‌طور نگاه نمی‌کنم. مثل اینکه شما بگویید فلان نماینده از اثر شما خوشش آمده و حالا در مجلس برای بودجه‌اش تلاش می‌کند. می‌توانم بگویم که حداقل بعد از انقلاب اسلامی من آغازگر بوده‌ام.

زمانی که من مدیر مرکز تئاتر عروسکی در کانون بودم غالبا نماینده‌های مجلس را دعوت می‌کردم به همراه خانواده‌شان برای دیدن کارها بیایند و جالب است که خانم آقای دکتر خرازی (وزیر امور خارجه وقت) که در اوایل انقلاب هم یک مدت کوتاهی مدیرعامل کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودند، می‌گفت: بچه‌های ما با کارهای شما بزرگ شدند. یعنی من روی خانواده بیشتر فکر می‌کنم تا اینکه خود آقای دکتر خرازی تحت تاثیر کارم قرار بگیرد. وقتی خانواده می‌گوید این کار خوب است و برویم آن را ببنیم روی‌شان اثر می‌گذارد اما خب طبیعی است که اگر مسئولان فرهنگی و سیاسی بیایند کارها را ببینند و تحت تاثیر قرار بگیرند و این تاثیرات را به فضای کاری خودشان منتقل کنند به نفع تئاتر است. در واقع فرقی نمی‌کند؛ من می‌گویم هم یک خانواده را تحت تاثیر قرار دادن و مخاطب ساختن مهم است و هم یک مسئول فرهنگی را تهییج و تحریک کردن که بتواند به آن فضا کمک کند. هر دوی اینها لازم است و من نمی‌توانم بین اینها برتری قائل شوم و بگویم اگر مسئولان نظام بیایند و با این کار آشنا شوند خیلی به نفع من است. آن موقع من باید تمام فکرم را بگذارم روی این قضیه که کاری را روی صحنه ببرم که مطلوب نظر فضای سیاسی باشد. ولی مطمئنم اگر من برای مخاطب عام تولید می‌کنم حتما روی یک نماینده با فرهنگ مجلس هم می‌تواند اثر بگذارد و یک مهندس، پزشک و خانم خانه‌دار و اقشار دیگر هم می‌توانند از آن اثر بگیرند. مجموعه اینهاست که به هم پیوسته و آن فضا اهمیت پیدا می‌کند نه اینکه من فقط روی یکی از مولفه‌ها تکیه کرده باشم.


برگردیم عقب‌تر و راجع به دوره همکاری با بهرام بیضایی و غلامحسین ساعدی صحبت کنیم.

من همکاری مستقیمی با هیچ از این آقایان نداشتم؛ فقط «زاویه» دکتر ساعدی را سال ۱۳۴۷ و «در حضور باد» آقای بیضایی را سال ۱۳۵۲ روی صحنه بردم. البته سال ۱۳۴۶ هم «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی را اجرا کردم. در دانشکده هم دانشجوی بهرام بیضایی بودم ولی هر دو (بیضایی و ساعدی) را می‌شناسم و برای هر دو هم احترام قائلم.

تفاوت تئاتر دهه ۴۰ و همان دوره‌ای که شما این کارها را روی صحنه بردید با تئاتر امروز در چیست؟

نباید این دوره را فراموش کنیم؛ پیش از گرایش به سینما، اوقات فراغت مردم و حتی تریبون‌های سیاسی در دست تئاتری‌ها بود. زمانی در همین شهر تهران تعداد زیادی تماشاخانه وجود داشته که از عبدالحسین نوشین گرفته تا دیگران آنچه که با موضوع نقد اجتماعی داشتند را در آنها روی صحنه می‌بردند. بنابراین تئاتر در این رابطه مقدم بر سینماست. بعدها که سینما وارد ایران می‌شود و سینما تئاتر می‌شود و بعدتر تلفیقی از این دو می‌شود و کم کم تئاتر عقب‌نشینی می‌کند. بعد از کودتای ۲۸ مرداد ما تا سالیان سال فقط تئاترهایی تحت عنوان «تئاترهای لاله‌زاری» داشتیم؛ تئاترهایی که صرفا برای خنداندن بود و قدرت نقد اجتماعی از آن گرفته شده بود.

در دهه ۴۰ است که دوباره تئاتر احیا می‌شود؛ برای نقد اجتماعی و نشان دادن یک هنر فاخر و هنر تاثیرگذار. این دوره طبیعی است که دوباره هم تقاضا به وجود بیاید و هم تمایلی ایجاد شود که هنر تئاتر دوباره برخیزد. با افتتاح سالن «۲۵ شهریور» یا سنگلج کنونی و «تئاتر شهر»، فضای تئاتری رونق دیگری گرفت. طبیعی است که بعد از کودتای ۲۸ مرداد یک انرژی نهفته وجود داشته و جوانان آن موقع تبدیل شدند به افراد تاثیرگذاری مثل بیضایی، ساعدی و اکبر رادی که بیایند در تئاتر و آن ایده‌ها و نقدهای اجتماعی‌شان را عرضه کنند.

الان از نظر کمّی نسبت به آن دوران خیلی پیشرفته‌تریم؛ هم در شهرستان‌ها و هم در تهران. از نظر کیفی هم در یک مواردی جلوتر هستیم و در یک مواردی نه. مثلا از نظر تکنیک تئاتری الان خیلی جلوتریم اما از نظر کیفیت و آن پتانسیل خلق نمایشنامه الان ضعیف‌تر از دهه ۴۰ هستیم. امروز هر کسی که شاخص است ریشه در دهه ۴۰ دارد؛ گرافیست، نقاش، آهنگساز، تئاتری، سینماگر و ... . ولی این نافی این نیست که ما استعدادهای بسیار خوبی داریم که متعلق به دهه ۵۰ و ۶۰ هستند و اینها هم در عرصه بین‌الملل موثر بوده‌اند و هم در عرصه ملی. ولی امروز، تئاتر آشفتگی برنامه‌ریزی دارد؛ الان بروید یک تماشاخانه که ماه قبل یک اثر خیلی خوب در آن دیده‌اید یک اثر ضعیف می‌بینید.

پیشینیان ما تئاتری‌ها دارای شناسنامه بودند یعنی وقتی می‌رفتید تئاتر «آناهیتا» متوقع بودید که آثار برجسته غربی را روی صحنه ببینید. آن‌طرف دنیا تماشاخانه‌ها دارای اسم و رسم و امضا هستند یعنی شما هرگز اجازه ندارید که یک اثر آماتوری را از تریبون تئاتر شهرتان به نمایش بگذارید. الان این آشفتگی به وجود آمده است. پیش از انقلاب معلوم بود که غیر از جعفر والی، داود رشیدی، بهرام بیضایی، علی نصیریان و چند کارگردان دیگر، فرد دیگری نمی‌توانست به آسانی برود در ۲۵ شهریور و اثرش را روی صحنه ببرد یا در تئاترشهر شما می‌بینید که دکتر رفیعی کار روی صحنه می‌برد یا آربی آوانسیان اجرا دارد یا در کارگاه نمایش هم همین اتفاق می‌افتد. اما الان این امتیاز از تماشاخانه‌ها گرفته شده است. در اروپا شما بلافاصله متوجه فرق نمایش‌ها می‌شوید که این تئاتر بولوار است یا کمدی سطحی یا یک اثر فاخر.

شما در کمدی فرانسس توقع ندارید که تئاتر بولوار اجرا کنند. به همین دلیل ما الان آشفتگی هویت داریم. ما در شورای سیاستگذاری ایرانشهر دنبال این هستیم که این را احیا کنیم که تماشاخانه هویت داشته باشد و تماشاگر نیاید یک جا تب کند و جای دیگر یخ کند. اثری روی صحنه بیاید که دارای جذابیت‌های بصری، اندیشه و شاخصه‌های کارگردانی قوی باشد. اگر این آشفتگی از تئاتر ایران گرفته شود و به سالن‌ها هویت بدهیم مطمئنا الان دارای یک پتانسیل فوق‌العاده قابل توجهی هستیم که می‌تواند تئاتر ایران را متحول کند.


شما به چهره‌های تاثیرگذاری اشاره کردید که بیشترشان متعلق به دهه ۴۰ بودند بعضی از اینها یا فوت کردند یا از ایران رفتند یا کم کار شدند. کسی مثل بیضایی که مدت‌هاست از ایران رفته؛ فکر می‌کنید نبودش چه تاثیری روی روند تئاتر ایران داشته؟

گرایش آقای بهرام بیضایی به تئاتر ملی بی‌نظیر است؛ هم در حوزه پژوهش و هم در خلق آثار صحنه‌ای. او از پیشگامان است و هرگز نمی‌توان تاثیر ایشان را بر تئاتر ملی نادیده گرفت. یا کسانی مثل عباس جوانمرد، جعفر والی و دیگران. حالا به چه دلیل آقای بیضایی از ایران رفتند؟ دلایلش معلوم و مشهود است. ایشان فضای کار مطلوبش را به خصوص در سینما در ایران نداشت ولی من جسارتا در مورد ایشان می‌توانم بگویم که انتخاب‌شان، انتخاب درستی نبود چون بیضایی در ایران، «بیضایی» است. در آمریکا بهرام بیضایی نیست؛ بیضایی در اینجا وقتی نمایشی را روی صحنه می‌برد مدت‌ها تماشاگرش روزشماری می‌کرد تا نوبتش برسد و برود کار او را ببیند. اما در آ‌مریکا کاری نکرده که چنین اتفاقی بیفتد.

اگر پیام من از طریق همین مصاحبه به او منتقل شود باید بگویم من فکر می‌کنم تا موقعی که آقای بیضایی این انرژی را دارد که برای تئاتر کار کند باید به ایران برگردد و تئاتر ایران به وجود ایشان نیازمند است. یک زمانی در مورد بیضایی گفته بودم که «بهرام بیضایی مثل تخت جمشید است، می‌شود مخالفش بود ولی نمی‌شود انکارش کرد.» بنابراین حیف نیست تخت جمشید را برداریم و ببریم به لس آنجلس و فرانسیسکو؟ آقای بیضایی باید در مقاومت الگو شود. ممکن است ایشان بگوید غریب‌پور نفسش از جای گرم درمی‌آید در حالی که خود ایشان به درستی می‌داند که کار کردن در کشور ما بسیار سخت است و طبیعی است که نفسم از جای گرم درنمی‌آید. من دلم برای مردم ایران می‌سوزد. در شرایطی که همه برای نفت و کپسول گاز و آذوقه در صف ایستاده بودند من با مردم ایران بودم زیر همین سقف‌هایی بودم که همه مردم ایران از ترس موشک‌باران چراغ‌هایش را خاموش کرده بودند. حالا که شرایط کمی بهتر شده و خوب است هموطنانم را ترک کنم؟ این را قبول ندارم.

با اینکه شاید این متواضعانه نباشد اما زبان من یک زبان بین‌المللی است؛ وقتی حتی اروپا یا آمریکا بروم تماشاگر دارم. علیرغم اینکه میزان فشاری که به خصوص بعد از تبدیل کشتارگاه به فرهنگسرای بهمن روی من آمده به مراتب سخت‌تر از هر نوع فشاری است که بر هر هنرمندی وارد شده اما من در ایران مانده‌ام. بعضی از این کارگردان‌ها عناوینی برای خودشان ساختند که «من تبعیدم»، «من خارج از ایران رفتم چون در ایران نمی‌شد کار کنم.» اما من اینها را قبول ندارم. اگر کسی مردم ایران را دوست داشته باشد حداقل نمایشنامه‌ای می‌نویسد که در بایگانی‌اش می‌ماند که بعد از مرگش ما می‌توانیم بفهمیم که چه کرده است. بنابراین نبودن کسانی مثل آقای بیضایی در کشورمان و کار نکردنشان قطعا یک خلأ است.

با غیاب همین نام‌های بزرگ، از بیضایی تا غلامحسین ساعدی، تئاتر ما همچنان ادامه داشته است؛ آیا راهبری تئاتر ایران می‌تواند به توانایی‌ها کارگردانانی که الان داریم؛ بسنده کند؟

چراکه نه؟ شکی در این نیست. اصلا اینطور نیست که من وقتی می‌گویم خلأ احساس می‌شود، بگویم در نبود اینها تئاتر تمام شده است، نه! تمام نشده و نمی‌شود. قاعده هستی این است؛ ولی یک افرادی سرمایه ملی هستند و این سرمایه ملی به آسانی به دست نمی‌آید و می‌شود گفت: جورها و ظلم‌هایی به افراد شد که وادار به ترک وطن شدند. ولی ما محدودیت زبانی داریم. مثلا اگر برشت از آلمان به سوئیس می‌رفت آلمانی‌ زبان‌ها می‌توانستند اثر او را بخوانند یا روی صحنه ببرند حتی وقتی به آمریکا می‌رفت می‌توانست اجرا کند اما ما یک محدودیت زبانی، فرهنگی داریم که وقتی آقای ساعدی با این محدودیت به کشوری مثل فرانسه یا انگلیس می‌رود دستش به جایی بند نیست. من نمونه دردناک‌تر از این برای شما می‌گویم؛ «عبدالحسین نوشین» که توسط حزب توده حمایت هم می‌شد و در کمیته مرکزی حزب توده بود وقتی پایش را از این کشور بیرون گذاشت تا به بهشت ذهنی‌اش برسد به او اجازه کار ندادند و پس از مدت‌ها تبدیل شد به دستیار کارگردان در تاجیکستان. از این اسفناک‌تر وجود ندارد؛ در حالی که عبدالحسین نوشین در ایران خدایی می‌کرد، گروه و تئاتر داشت و علیرغم همه فشارهایی که به او تحمیل می‌شد و یک تئاترش را آتش می‌زدند می‌رفت سالن دیگری را بازمی‌کرد. امیدوارم که من به آن نقطه نرسم. فعلا این جور دارم حرف می‌زنم؛ من جلای وطن نکردم و موقعی که وطنم در حال تحولی به نام انقلاب بود؛ از رم به ایران آمدم.

اتفاقا زمانی‌ که دانشگاه را در ایتالیا رها کردید و به ایران آمدید؛ هم همین عقیده امروز را داشتید؟

بله، همان موقع نمایشنامه «سفر سبز در سبز»‌ام را با پروفسور «لان فرانکو دیماریو» به زبان ایتالیایی‌ ترجمه کرده بودیم و ایشان دنبال تهیه‌کننده برای کار بود که خیلی هم کار را پسندیده بودند و گفته بودند جمیع تفکر عرفانی همه مذاهب را دارد. من آن موقع انتخاب کردم و رفتم پیش پروفسور دیماریو و گفتم اصلا تاب تحمل ندارم که یک اتفاق بسیار بزرگ در کشورم رخ بدهد و من اینجا بنشینم و با آسودگی خیال کار کنم. شما اگر جای من بودید چه کار می‌کردید؟ گفت من برمی‌گشتم به ایتالیا؛ گفتم من هم برمی‌گردم به ایران. آن موقع که برگشتم، مسئول کانون پرورش فکری آقای زرین بود. به او گفتم من آمده‌ام اینجا تئاتر کودک کار کنم و می‌خواهم یک تماشاخانه کودک راه بیندازم. کمکم می‌کنید یا برگردم به ایتالیا؟ که گفتند کمک می‌کنیم و من نخستین تماشاخانه کودک و نوجوان را در ایران دایر کردم. حالا کسی بداند یا نداند یا خوشش بیاید یا نیاید، مهم این است که وقتی به پشت سرت نگاه می‌کنی راضی باشی.

همان خاطره معروف آقای کیارستمی....

عباس کیارستمی، اصغر فرهادی. یا همین چند وقت پیش آقای شهاب حسینی گفت این جایزه‌ای که بردم برایم بدیمن بود و از آن روز تا به حال روز خوش ندیدم.

می‌خواهم بگویم برای کسانی که فرش قرمز پهن کردند هم شرایط این‌طور شد ولی با تمام اینها من به صراحت می‌گویم اگر بخواهیم دسته‌بندی و طبقه‌بندی کنیم، یک عده اصلاح‌طلبند و یک عده اصولگرا و عده‌ای هم اعتدال‌گرا؛ اما همه اینها دوقلوهای به هم چسبیده هستند. اگر بی‌آبی بشود برای من و سردبیر کیهان بی‌آبی است. جنگ و خشکسالی که شود برای همه یکسان است. ما باید در این مملکت بمانیم و کار کنیم و بایستی این سازگاری را داشته باشیم. این هم‌جواری بالاخره باعث این می‌شود که همدیگر را بفهمیم. اگر اینگونه متخاصم به همدیگر نگاه کنیم هیچ اتفاقی نمی‌افتد. دیدید که من از آقای خاتمی و آقای حدادعادل به احترام یاد کردم. در حالی‌که با دیدگاه‌های سیاسی یکی موافقم و با دیگری نه.

ولی ما ایرانی هستیم و زبان یکدیگر را می‌فهمیم. یک خاطره‌ای برای شما تعریف کنم: در ایتالیا در خانه یک باستان‌شناس ایرانی مهمان بودم که خانمش ایتالیایی بود و زبان ایرانی هم می‌دانست؛ خیلی برای من احترام قائل بودند و میهمانی شامی ترتیب داده بودند. ایشان یکی از کارهای شهرام ناظری را گذاشته بود و من ناگهان گفتم «آخ آخ آخ»؛ این باستان‌شناس زد توی سرش و گفت «من این را در ایتالیا کم داشتم! خانمم با اینکه فارسی بلد است اما این اصطلاحات را نمی‌داند.» ما وقتی که خیلی لذت می‌بریم از ته دل حرف‌هایی می‌زنیم که طرف‌مان موافق یا مخالف سیاسی هم که باشد این را می‌فهمد. یک پاسبان که می‌خواهد ما را دستگیر کند می‌فهمد که ما ترسیده‌ایم یا زجر کشیده‌ایم؛ برای اینکه اگر حتی نتوانیم حرف بزنیم از بشره پوست هم‌دیگر می‌توانیم بفهیم چه حالی داریم. حالا فرض کنید من رفته باشم آمریکا و در بهترین شرایط هم باشم اما مخاطب من با من هم دل و هم سخن نیست و آن «آخ» را نمی‌گوید. رمزهای ما به همدیگر منتقل نمی‌شود؛ به همین دلیل می‌توانم بگویم که بله. من با همین ایده به ایران برگشتم. اگر هم کاری برای مردم ایران کردم با لذت و احترام است.


زمانی که شما به ایران برگشتید و به کانون پرورش فکری رفتید با کیارستمی همکار شدید؛ راجع به آن دوره بگویید.

دوره عجیب و خیلی خوبی بود. من و کیارستمی ۱۰ سال در شورای تولید کانون با هم بودیم. در آن سال‌ها هر دو از روشنفکربازی نفرت داشتیم؛ از این حالت‌هایی که «من یک اثری خلق کردم که چنین و چنان است» به سادگی روی آورده بودیم؛ من در تئاتر عروسکی و ایشان در سینما. آن سال‌ها سناریوهای مختلفی به کانون می‌آمد و مورد پسندمان نبود. یک روز دو نفری نشستیم و به یک واژه رسیدیم؛ گفتیم که از این به بعد شاخص‌مان در ارزیابی یک فیلم‌نامه یا یک فیلم برای مخاطبی که در رابطه با کانون داریم برای او کار می‌کنیم این باشد که «مفید باشد». پس رسیدیم به اصطلاح «فیلم‌مفید». بعد از آن، در بازبینی کارها به هم اشاره می‌کردیم و می‌پرسیدیم «این فیلم‌مفیده؟» و آن یکی جواب می‌داد «نه» یا «آره»؛ به این صورت ما فضای کانون را تحت تاثیر قرار دادیم.

این تعریف‌تان از فیلم‌مفید شامل آثار خودتان هم می‌شد؟

در مورد یکی از آثار کیارستمی یعنی فیلمنامه «سه چهره از یک مبصر» من باید به عنوان یکی از اعضای شورا نظر می‌دادم؛ من گفتم با این اثر مخالفم. کیارستمی پرسید چرا؟ در جواب گفتم «چون فیلم‌مفید نیست.» گفت «مفیده». داستان «سه چهره از یک مبصر» مساله پذیرش نقش یک مبصر بود و مصائبی که دارد. گفتم من برای این استدلال دارم چون شما دارید تشویق می‌کنید که مخاطب خردسال شما مسئولیت‌پذیر نباشد. وقتی کودک مسئولیتی را به عنوان مبصر می‌پذیرد طبیعی است که در خانه‌اش را بگیرند و عده‌ای با او مخالف باشند و بگویند فلانی جاسوس مدیر است و خلاصه همه جور تهمتی به او بزنند.

گفتم حالا شما می‌توانید چهره مثبت این مسئولیت را نشان بدهید. کیارستمی پرسید نظراتت را می‌توانم ضبط کنم؟ گفتم بله. که او رفت یک ضبط صوت آورد و نظراتم را ضبط کرد که امیدوارم این نوار را احمد یا بهمن (پسران عباس کیارستمی) در خانه‌شان داشته باشند. من در آن نوار گفتم: این سینمایی است که کیارستمی نمی‌تواند داشته باشد؛ کیارستمی یک زبان دیگری لازم دارد. به او گفتم شما از یک مسائلی رنجیده‌اید و می‌دانستم چه چیزی او را رنجیده خاطر کرده. ولی این سینمای کیارستمی نیست و بعدها خود کیارستمی هرگز آن فیلم را نساخت و آقای آقاکریمی این فیلم را ساخت.

این رنجیدگی از چه بود؟

در مدت کوتاهی که مدیر وقت سینمایی بود تهمت‌هایی به او زدند و خیلی رنجیده بود و حق هم داشت. چون خیلی‌ها آن موقع اصلا میانه خوبی با کیارستمی نداشتند. ولی من می‌گفتم ما نگاه‌مان به جهان و به خصوص به کودکان باید مهربانانه باشد.


اصلا کیارستمی با همان نگاهش شناخته شد.

حالا نمی‌گویم من باعث این نگاه شدم؛ اما آن نوار هست. نواری طولانی به مدت ۴۵ دقیقه که من در آن حرف می‌زنم و ایشان گهگاهی سوال می‌پرسد. همان موقع من «دونده» را نوشته بودم. در آن نوار گفتم که فقر برای من دکور نیست. خیلی از کارگردان‌ها با نشان دادن فقر می‌خواهند فقر باقی بماند که در دنیا بگویند ما چهره معترض هستیم.

اما ما بایستی چهره زیبای ایران را هم نشان دهیم؛ چهره انسان تلاشگر ایرانی را نشان دهیم. بنابراین ایشان از من رنجیدند اما سال‌ها بعد دوباره رفیق صمیمی شدیم. همان موقع که پس از سال‌ها در فرهنگسرای بهمن کار من را دید یا وقتی که مدیر خانه هنرمندان ایران بودم با این صنوبرهایی که الان هنوز هم در خانه هنرمندان وجود دارد پیش من آمد. فهمید که من از روی خیرخواهی حرف زده بودم.

یک بار به دعوت یک نمایشگر برجسته ژاپنی که خانه‌اش در حومه کیوتو بود به ژاپن رفتم. از آنها پرسیدم شما بچه ندارید؟ گفتند چرا فرزندی داریم که دانشجوست و رفته به فستیوالی تا فیلم‌های ایرانی ببیند. طبیعی است که موضوع نمایش عروسکی برای این همکار من موضوعی لذت‌بخش بود. شاید به این دلیل گفته بود من می‌روم فیلم ایرانی می‌بینم حالا که شما مهمان ایرانی دارید. وقتی این پسر برگشت گفت: شما از ایران آمده‌اید؟ گفتم بله. گفت عباس کیارستمی را می‌شناسید؟ گفتم بله. این را که گفتم با من شام خورد و تا دیروقت شب نشست و راجع به سینمای کیارستمی صحبت کردیم! من آنجا افتخار کردم که هموطن کیارستمی هستم.

یک بار هم با رئیس جمهور یونیما به اندونزی رفته بودیم. موقع برگشت در هواپیما کنار همدیگر نبودیم؛ نمی‌دانم ایشان چرا یک لحظه آمد پیش من و پرسید کار فرهادی را دیده‌اید؟ گفتم بله، پرسید چطور بود؟ گفتم عالی بود. این را که گفتم روی زمین کنار من نشست و گفت برایم از فرهادی و فیلم «جدایی» بگو. چون آقای فرهادی همکلاسی آقای علی پاکدست دستیار ارشد من هستند از این طریق فرهادی و سینمایش را می‌شناختم. رئیس جمهور یونیما به من گفت این فیلم من را تکان داد چون مادری دارم که خودم را وقف او کرده‌ام و وقتی این فیلم را در سینما دیدم گریه کردم. خب معلوم است که وسط زمین و آسمان من نه تنها به فرهادی حسادت نکردم بلکه از اینکه یک خارجی فرهادی را اینقدر خوب می‌شناسد و فیلمش روی او اثر گذاشته لذت بردم. پریزیدنت یونیما جلوی من چمباتمه زده بود و راجع به یک ایرانی حرف می‌زد؛ من هم از این خیلی لذت بردم. ولی می‌خواهم بگویم این اتفاقاتی که می‌افتد آدم را وادار می‌کند که جور دیگری نگاه کند؛ به کشورش، هموطنانش و سرزمینی که در آن زاده شده و به آن علاقه‌مند است.

آن دوره کانون یک دوره فوق العاده خوب بود برای اینکه ما همیشه در حال گفت‌وگو و مباحثه بودیم؛ راجع به کتاب، فیلم، تئاتر. وقتی کیارستمی آمد «کاراگاه دو» من را دید گفت عجیب است من هم دارم به سوژه‌ای مثل تو فکر می‌کنم؛ که همان «مشق شب» بود. اما این عجیب نیست، چون مخاطب ما یکی است. آن دوره افرادی مثل ابراهیم فروزش، عباس کیارستمی، بعدها ایرج کریمی، غلامرضا امامی، فرشید مثقالی، احمدرضا احمدی و مرحوم پرویز کلانتری در کانون بوده‌اند. درست است ممکن بود در سر و کله هم بزنیم و با همدیگر مخالف باشیم ولی مجموعه این تضاد افکار، آدم‌سازی به دنبال داشت. امیدوارم دوباره روزگاری پیش بیاید که این نسل همجواری یاد بگیرند که همجواری باعث خلق آثار بزرگ می‌شود.


زمانی که فیلم «دونده» امیر نادری ساخته شد و ماجرای اختلافی که با نادری سر فیلمنامه پیدا کردید. آیا هنوز هم اعتقاد دارید که دونده اگر طبق فیلمنامه شما پیش می‌رفت موفق‌تر بود؟ چون این فیلم همان موقع تحسین بین‌المللی را به همراه داشت.

همان موقع هم خیلی موفق بود. خیلی‌ها می‌گویند این فیلم تمام فیلمنامه من است اما من به یک روند کلاسیک فکر کرده بودم؛ برای اینکه سینمای مردمی‌تری می‌شد. اثر خیلی خوبی شده بود اما تماشاگر عام دوست ندارد آن را؛ «دونده» جزو فیلم‌هایی نیست که تماشاگر برود دوباره آن را ببیند. من اعتقادم بر این بود که دونده می‌تواند با یک مونتاژ کلاسیک فیلم ماندگار تاریخ سینمای ایران باشد، چنانچه که الان هم هست خوشبختانه؛ ولی نه آنطور که باید. خیلی‌ها دوست دارند الان «طوقی» و «حسن کچل» را ببینند؛ اینها فیلم‌هایی است که خانواده با آن خاطره دارد اما من نشنیدم از کسی، غیر روشنفکران که سراغ دونده بروند. من دریغم برای دونده این است. ولی بهرحال کار امیر نادری در آنجا بی‌نظیر است و فوق‌العاده خوب کار کرده. به خصوص قطعه سمفونی الفبا را فوق‌العاده خوب درآورده که اولین بخشی از فیلمنامه‌ای است که من نوشتم و ما (من و نادری) همدیگر را پیدا کردیم. وقتی سمفونی الفبا را نوشتم نادری من را در کتابخانه خانه‌مان بغل کرد، دور زد و گفت این همان چیزی است که من می‌خواهم و واقعا هم در سینما بی‌نظیر شد.

بسیاری از متونی که پیوست‌های سیاسی و اجتماعی دارند وقتی از یک داستان ایرانی سردربیاورند با مشکلات بیشتری در سانسور و بازبینی مواجه می‌شوند. آیا شما توصیه به بازگشت این روایت‌ها به نمایشنامه‌های خارجی و انتخاب اسامی غیرایرانی می‌کنید یا باید همچنان در ایرانی بودن فضاهای انتقاد امروز پافشاری داشت؟

به‌جای اینکه من جواب این سوال را بدهم توصیه می‌کنم برویم «پنج مشکل در راه نوشتن حقیقت» برشت را بخوانیم؛ ایشان یکی از توصیه‌هایش این است که «چگونه بنویسیم که پلیس ما را دستگیر نکند!» بهرحال من یک شاخک‌هایی دارم و یک موضوعاتی را می‌گیرم... اگر نقد اجتماعی، دلسوزانه باشد فکر نمی‌کنم کل نیروهای امنیتی و سیاسی صف کشیده باشند که جلویش را بگیرند. اما اگر فحاشی باشد و فقط درافتادن باشد به نظر من قشنگ نیست. باید آدابش را آموخت؛ امیدوارم یک‌جوری بنویسیم که پلیس ما را نگیرد!