مصاحبه با اصغر فرهادی، فاتح امروزیِ گیشه‌های سینما
حالا اصغر فرهادي، كارگرداني جهاني شده است و انگار مصاحبه گرفتن با او كار سختي است. يك روز صبح پيام آمد كه دو ساعت ديگر در دفتر آقاي فرهادي حاضر باشيد تا مصاحبه صورت گيرد، بعد از چهار ماه پيگيري بالاخره مقابل تنها كارگردان اسكاري‌مان مي‌نشينيم.
روزنامه اعتماد - زینب کاظم خواه: حالا اصغر فرهادي، كارگرداني جهاني شده است و انگار مصاحبه گرفتن با او كار سختي است. يك روز صبح پيام آمد كه دو ساعت ديگر در دفتر آقاي فرهادي حاضر باشيد تا مصاحبه صورت گيرد، بعد از چهار ماه پيگيري بالاخره مقابل تنها كارگردان اسكاري‌مان مي‌نشينيم. وقت مصاحبه محدود است و بايد درهمان مدت كوتاه همه سوالات را بپرسيم چون آن روز را گذاشته‌اند فقط براي مصاحبه و فردايش قرار است كه او برود اسپانيا براي فيلمي كه درحال ساختن‌اش است.
سوالات را مي‌پرسم، درباره اينكه در حال رفت‌وآمد است و فكر نمي‌كند كه اين دور بودن از فرهنگ خودي باعث شود كه او از اين فضا دور شود و ديگر سوژه‌هايش اينجايي نباشند سوال مي‌كنم، اما فرهادي مي‌گويد كه هر دو پايش همين‌جاست و اگر مي‌رود فقط براي اين است كه اوضاع قدري آرام شود و برگردد دوباره فيلم بسازد. بقيه سوالات مي‌ماند و فرهادي مي‌گويد كه مصاحبه را تا شب بفرست و تا فردا صبح ارسال مي‌كند، پروسه‌اي طولاني شد و گفته شد كه سوالات اضافه‌تر را ارسال كن. چند سوال ديگر با متن ويرايش شده فقط رفت و از آنها فقط دو سوال جواب داده شد. اينكه اوضاع ناآرامي كه مي‌گويد چيست بي‌جواب ماند. سوال قرينه‌سازي مرگ فروشنده ميلر با فروشنده فرهادي هم همين طور و چند سوال ديگر.
در نهايت اينكه مصاحبه آنقدر دير رسيد كه رسانه‌هاي ديگر پيش‌دستي كردند و ما مانديم ته صف فقط به اميد اينكه سوالات فرستاده شده جواب داده شوند، اما آقاي كارگردان اسكاري ما سرش خيلي شلوغ بود، به اسپانيا رفته بود و ترجيح داده بود به بعضي سوالات جواب ندهد، دليل‌اش را حتما خودش بهتر مي‌داند، ما مي‌خواهيم فكر كنيم به خاطر محدوديت وقت اين اتفاق نيفتاد! ما هم به همين مصاحبه‌اي كه داريم اكتفا كرديم.
فيلم از جايي شروع مي‌شود كه شخصيت‌ها به خاطر حادثه‌اي كه اتفاق افتاده در حال بيرون دويدن از خانه هستند. دوربين روي دست به جاي زوم كردن روي شخصيت‌ها براي معرفي‌شان، ناگهان روي لودر زوم مي‌كند. از اين موضوع مي‌شود برداشت‌هاي مختلفي كرد. حتي مي‌توان خانه را جامعه‌اي فرض كرد كه افراد در آن به خاطر لرزه‌اي كه اتفاق افتاده در حال فرار هستند. آيا به برداشت‌هاي اين‌چنيني فكر كرده بوديد و هنگام نوشتن آنها را مد نظر داشتيد يا نه؟
جنس اين فيلم، مثل فيلم‌هاي قبلي من واقع‌گراست و تعمدي براي اينكه نمادسازي در فيلم داشته باشم نبود. شايد تعريف شما با تعريف من از نماد فرق مي‌كند. در يك فيلم واقع‌گرا كه همه تلاشش بر اين است كه به زندگي نزديك باشد، نمادسازي خلاف واقع‌گرايي است. معمولا پشت «نماد»، حرف يا كنايه‌اي پنهان است كه فيلمساز به دليل محدوديت و سانسور نمي‌تواند آن را به صورت عيان مطرح كند. بنابراين از الماني ديگر براي اين كار استفاده مي‌كند البته امروز كمتر در سينما از چنين روشي استفاده مي‌شود.
اما «نشانه» تعريف ديگري دارد. چيزي پشت آن پنهان نيست و در كنار نشانه‌هاي ديگر در طول مسير فيلم، همچون آدرسي براي رسيدن به نقطه هدف عمل مي‌كند. هر نشانه، به خودي خود، مثل ديگر المان‌هاي فيلم، جزيي از بافت قصه و فيلم است و حتي مي‌تواند خيلي روزمره باشد ولي وقتي با نشانه‌هاي بعدي كنار يكديگر قرار مي‌گيرند تبديل مي‌شوند به يك آدرس. نشانه‌ها در لحظه‌اي كه فيلم را تماشا مي‌كنيم خيلي ما را متوقف خود نمي‌كنند. انگار كه چيزي از زندگي روزمره كاراكترها و بخشي از قصه را ديده‌ايم. اما وقتي كه به انتهاي فيلم مي‌رسيم و برمي‌گرديم به آنها، به ما براي دريافت بهتر فيلم كمك مي‌كنند. مثالي بزنم؛ حتما بارها ديده‌ايد كساني را كه درباره آخرين روزها يا آخرين ساعات زندگي عزيزان از دست رفته‌شان صحبت مي‌كنند. بعد از مرگ عزيزان، خيلي از حرف‌ها، رفتارها و اتفاقات روزها و ساعات آخر عمر آنها، معني ديگري پيدا مي‌كند.
انگار هرچيزي نشانه‌اي است كه آدرس مرگ را مي‌دهد. مثلا مي‌گوييم «فلاني شب قبل گفت خيلي دلم هواي سفر كرده. » در حالت عادي، اگر گوينده اين جمله نمرده باشد، اين جمله‌اي است عادي و بخشي از زندگي روزمره ولي همين‌كه گوينده فوت مي‌كند، اين جمله نشانه‌اي مي‌شود از مرگي كه در پيش است. پس نشانه‌ها در كنار هم به نقطه هدف اشاره دارند. در حالي كه نمادها هركدام به طور مستقل و كاملا قراردادي، معنايي پشت خود پنهان كرده‌اند. معمولا تماشاگر فيلم‌هاي ايراني، دو عادت خيلي بارز در مواجهه با يك فيلم دارد؛ اول اينكه براي هر لحظه يا حرف يا رفتاري، دنبال معني پنهان و يواشكي مي‌گردد كه اين شايد محصول شرايط سانسور است و دوم عادت تعميم دادن.
اينكه اگر مردي در يك فيلم ايراني ببينيم، براي‌مان تصويري باشد از مرد ايراني، هر زني در فيلم، تعميم پيدا كند به زن ايراني، هر خانه‌اي بشود ايران يا جامعه. بعضي مواقع، خود فيلمساز هم بدش نمي‌آيد كه اثر او اين‌گونه ديده شود. اما در فيلمي كه بيشتر متمركز تصميم‌ها و كنش‌هاي فرد است، اين تعميم دادن‌ها درست نيست. بنابراين در جنس سينمايي كه تلاش دارد به زندگي نزديك باشد، مي‌توان نشانه‌ها را دنبال كرد. مثلا لودري كه دارد به خانه آسيب مي‌زند، ترك‌هايي كه روي ديوارها افتاده يا خانه بي‌ديوار ويلي لومان روي صحنه تئاتر، همگي نشانه‌هايي هستند كه آدرس موضوعي را مي‌دهند. شايد از نگاه من نويسنده، اين نشانه‌ها قرار است كه ما را راهنمايي كنند به سمت موضوعي به نام حريم خصوصي و خدشه‌دار شدن آن. ممكن است تماشاگري از كنار هم چيدن اين نشانه‌ها، به موضوعي ديگر برسد كه خود فيلم هم اين بستر و امكان را فراهم مي‌كند.
شما به ترك‌هاي ديوار اشاره كرديد و آنها را نشانه‌هايي در فيلم عنوان كرديد كه ما را به نقض حريم خصوصي مي‌رساند. اما يك برداشت ديگر هم مي‌توان از آنها داشت. اين نشانه‌ها و ترك‌ها، در فيلم‌هاي ديگرتان هم تكرار مي‌شود. در فيلم «جدايي نادر از سيمين» هم تركي روي شيشه بود. در فيلم «فروشنده» هم شكافي روي ديوار و ترك روي شيشه را داشتيم و اين حس را منتقل مي‌كرد كه شكافي بين يك زوج اتفاق خواهد افتاد. آيا فيلمساز از اين نشانه به عمد استفاده مي‌كند تا به مخاطب، آدرس رسيدن به چيزي را بدهد؟
بله. همان طور كه گفتم نشانه‌ها آدرسي هستند براي رسيدن به موضوعات مختلف. اما مخاطب مي‌تواند برداشت‌هاي متفاوتي از اين نشانه‌ها داشته باشد. هر نشانه‌اي ممكن است براي هر تماشاگر احساس متفاوتي ايجاد كند. تماشاگري كه دغدغه مسائل اجتماعي را دارد، نشانه‌هايي را در كنار هم مي‌چيند كه بيشتر معناي مقصد اجتماعي برايش پديد آورد و تماشاگري كه مثلا دغدغه اخلاق يا روابط انساني يا سياست را دارد، از كنار هم چيدن نشانه‌ها، برداشتي كاملا متفاوت خواهد داشت. خود فيلم به‌گونه‌اي فضاي اين اختلاف برداشت و چند وجهي بودن را فراهم مي‌كند. به همين دليل تاكيد مي‌كنم كه اينها نماد نيستند. نماد، يك معنا و برداشت مشخص و مشترك را به همه تماشاگران انتقال مي‌دهد.
در حالي كه نشانه‌ها بسته به دغدغه‌هاي تماشاگر، پتانسيل برداشت‌هاي متفاوت را دارد. ترك‌هاي روي ديوار و روي شيشه در فيلم «فروشنده» و در فيلم «جدايي» مي‌توانند براي شما به عنوان يك تماشاگر، به نوعي پيشگويي آسيب ديدن رابطه زوج‌ها باشند. اما فراموش نكنيم غالب اين نشانه‌ها پيش از آنكه ما را به آدرسي برسانند بخشي از بافت قصه هستند. به هرحال خانه‌اي در اثر گودبرداري آسيب مي‌بيند و طبيعي است كه روي ديوارها ترك افتاده باشد. اين نشانه‌ها نبايد از بافت فيلم جدا شوند و بيرون بزنند و بيش از خود قصه به چشم بيايند. وقتي تماشاگر ايراني، هلندي يا سوئدي، ترك‌هاي روي ديوار و شيشه‌ها را در انتهاي فيلم «جدايي» و در طول فيلم «فروشنده» مي‌بيند، سواي همه اين تعابير، به او احساسي دست مي‌دهد؛ حس اينكه چيزي در محيط، خلاف معمول است.
صداي امواج دريا در «درباره الي…» يك نشانه است كه براي هر تماشاگري در هر جاي دنيا، در نگاه اول يك احساس خطر را منتقل مي‌كند. صداي ترقه‌ها در طول فيلم «چهارشنبه‌سوري» يك نشانه‌اند. ممكن است تماشاگري در پس صداي ترقه‌ها، تعريف يا حرفي را بجويد اما در مسير قصه بيش از آنكه صداي ترقه و آتش‌بازي‌ها معنايي را بسازند، احساسي را در تماشاگر ايجاد مي‌كند؛ احساسي كه نشانه‌اي است از احساس خطر و بي‌ثباتي. غالب نشانه‌هايي كه در «فروشنده» وجود دارند، به موضوع حريم خصوصي اشاره دارند.
يكي ديگر از اين نشانه‌ها كه در فيلم قبلي شما وجود داشت و در اين فيلم هم باز ديده مي‌شود، ايستادن شخصيت‌ها در آستانه در است. در فيلم «جدايي»، نادر در را با شدت مي‌كوبد و حادثه شروع مي‌شود. در اين فيلم، دري باز مي‌شود و حادثه آغاز مي‌شود. آيا مي‌توان در را هم به عنوان نشانه‌اي بر آغاز حادثه تلقي كرد؟
موقع فيلمبرداري فيلم «گذشته» آقاي كلاري در اين مورد اشاره كرد؛ او مي‌گفت آدم‌هاي قصه‌هايت غالبا در آستانه دري ايستاده‌اند؛ در حال رفتن يا در حال ورود. بعدها دقت كردم و متوجه شدم پلان‌هايي كه در آن درها باز و بسته مي‌شوند يا آدم‌ها در آستانه در، در رفت‌وآمدند، در فيلم‌هايم بسيار زيادند. اينها كاملا ناخودآگاه و به صورت شهودي اتفاق افتاده.
در فيلم قبلي‌تان، مقدمه‌اي طولاني تا شروع داستان اصلي داشتيم. در اين فيلم به نظر مي‌رسد كارگردان قصد دارد خيلي سريع، با مقدمه‌اي تقريبا ٣٠ دقيقه‌اي و با كات‌هاي كوتاه به دل ماجرا وارد شود. اين به معناي تغيير رويكرد كارگردان است يا تمهيدي براي پيشبرد سريع‌تر داستان؟
هم در فيلم «فروشنده»، هم در فيلم‌هاي «گذشته»، «جدايي» و «درباره الي…»، مقدمه‌ها طولاني‌اند. غالب اين مقدمه‌ها بين٣٠ تا ٤٠ دقيقه از زمان فيلم را به خود اختصاص مي‌دهند. طبيعتا در اين نوع قصه‌گويي كه نياز به كاشت اتفاقاتي در مقدمه براي برداشت در ادامه فيلم هست، الزامي است كه مقدمه طولاني باشد. از طرفي اين نگراني وجود دارد كه مقدمه طولاني باعث كندي ريتم فيلم شود. من سعي مي‌كنم در همين مقدمه، گره‌هاي كوچك كه به اندازه گره‌هاي اصلي فيلم اهميت ندارند، ايجاد كنم تا تماشاگر اين مدت را همراه فيلم باشد. اين نوع قصه‌گويي از «چهارشنبه‌سوري» همراه من بوده است. يعني اين مقدمه‌هاي نسبتا طولاني با ريتم تند و ماجراهاي كوچك كه اين امكان را مي‌دهد بذر اتفاقات بعدي‌اي كه در ادامه فيلم مي‌بينيم را در اين مقدمه بكاريم.
قضاوت، خيانت و دروغ مضاميني است كه در فيلم‌هاي شما تكرار مي‌شوند، ولي در اين فيلم شما اين‌بار سراغ حريم خصوصي و تجاوز به آن رفته‌ايد. اين نقض حريم خصوصي را ابتدا در تاكسي، بعد چك كردن موبايل و بعد دري كه باز مانده و مردي وارد خانه مي‌شود را باز هم با مضمون‌هاي خيانت، قضاوت و دروغ نشان داده‌ايد. به هر حال، هميشه گفته مي‌شود هنرمند و فيلمساز آينه روزگارش است. با اين حساب براي شما هم با هر فيلمي كه مي‌سازيد و رو به جلو مي‌آييد مضموني پررنگ‌تر مي‌شود و به عبارتي دغدغه شما را نشان مي‌دهد. فكر مي‌كنيد نقض حريم خصوصي اينقدر در جامعه ما پررنگ بوده كه در نهايت براي‌تان تبديل به دغدغه شده است؟
قطعا دغدغه بوده و اين دغدغه در طولاني‌مدت در من نهادينه شده تا وقتي قصه‌اي مي‌نويسم، اگرچه قصه را به طور ناخودآگاه و شهودي آغاز مي‌كنم اما در مسير نوشتن قصه، اين دغدغه تبديل به يكي از تم‌هاي فيلم مي‌شود. وقتي ورسيون اول اين قصه را خواندم، با خودم فكر كردم كه درباره چه موضوعي است؟ و به اين نتيجه رسيدم كه مهم‌ترين موضوعي كه در قصه در حال مطرح شدن است، حريم خصوصي است. تم‌هايي كه در فيلم‌هاي پيشين هم به آنها پرداخته بودم، همچنان در اين فيلم قابل لمس و قابل درك است. تم مشترك اين فيلم‌ها، قضاوت است كه بيش از آنكه برآمده از محتواي فيلم‌ها باشد، ناشي از فرم قصه‌گويي و شيوه روايت است.
با اين شيوه قصه‌گويي هر داستاني را كه روايت كنيد، تم قضاوت، يكي از تم‌هاي اصلي خواهد بود. دو نوع قضاوت در اين فيلم‌ها هست؛ قضاوتي كه كاراكترها نسبت به همديگر در مسير قصه دارند. چون هر كاراكتر بخشي از موقعيتي را ديده يا از آن آگاهي دارد و همواره قضاوتش از سمت كاراكتر مقابل كه او هم از زاويه‌اي ديگر آن موقعيت را ديده و شناخته و به آن آگاه است، به چالش كشيده مي‌شود. نوع دوم قضاوت، قضاوت تماشاگر نسبت به رفتار و كنش‌هاي كاراكترهاست. به هر حال من چون قصه‌ها را در ابتدا به صورت شهودي مي‌نويسم، قطعا دغدغه‌هايي كه در درونم نهادينه شده و جاي گرفته‌اند، در حين نوشتن بروز پيدا مي‌كنند و در بازنويسي‌ها به آنها آگاه شده و رنگ‌آميزي مي‌كنم.
معمولا در هر فيلم علاوه بر تم فيلم‌هاي قبل، تم جديدي نيز اضافه مي‌شود. در فيلم «فروشنده» هم، تم غالب، تم جديدي است كه اضافه شده به نام حريم خصوصي و خدشه به حريم خصوصي. در واقع با ايجاد يك هارموني بين نشانه‌ها در طول قصه، سعي كردم كه اين تم براي تماشاگر پررنگ‌تر شود. ما امروز در دنيايي زندگي مي‌كنيم كه ناخواسته يكي از بزرگ‌ترين دغدغه‌ها و نگراني‌هاي‌مان، حفظ حريم خصوصي است. در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه حريم خصوصي فقط يك خانه باشد. در حالي كه اين‌گونه نيست. جسم ما هم يك حريم خصوصي است. وقتي كودك در فيلم مي‌رود دستشويي و رعنا مي‌خواهد لباسش را در بياورد، او اجازه اين كار را به رعنا نمي‌دهد. در واقع حتي آن كودك هم براي خودش قايل به حريم خصوصي است يا زني كه در تاكسي كنار عماد نشسته براي خود حريمي قايل است. موبايلي كه معلم چك مي‌كند، بخشي از حريم خصوصي دانش‌آموز است.
وقتي كسي به ديگري فحاشي مي‌كند، وارد حريم خصوصي او شده است. با آمدن و گسترش فضاي مجازي، بحث حريم خصوصي، جدي‌تر و پيچيده‌تر از گذشته شده است. همچنين كنترل حريم خصوصي نيز سخت‌تر از پيش شده است. شما نيمه‌شب در خانه‌تان خوابيده‌ايد اما در فضاي مجازي، در حريم خصوصي شما، عده‌اي مي‌توانند ورود كنند و آن‌چيزي را كه به نظرشان مي‌رسد، بنويسند. اين موضوع فقط متعلق به فرهنگ و كشور ما نيست. در همه جاي دنيا، حريم خصوصي براي انسان‌ها اهميت والايي دارد و يكي از ارزش‌هاي زندگي است. در بعضي از كشورها اگر بيش از چند دقيقه به كسي خيره شويد، آن شخص مي‌تواند از شما شكايت كند. اين يعني با نگاه‌تان وارد حريم و خلوت يك انسان شده‌ايد و به او آسيب زده‌ايد. اساسا حريم خصوصي به ما، خانواده يا شهر و كشورمان، احساس آرامش و امنيت مي‌دهد. يكي از تم‌هاي فرعي نمايشنامه «مرگ فروشنده» نيز خانه و حريم خصوصي است. در طراحي دكور خانه ويلي لومان در تئاتر، خانه‌اي را مي‌بينيم كه تا جايي ديوار دارد و بقيه‌اش طوري است كه انگار از بيرون، راحت ديده مي‌شود. انگار اين خانه، حريم كاملي ندارد.
شما اشاره كرديد كه در خارج از اين مرزها هم حريم خصوصي در صورتي‌كه مورد تجاوز قرار گيرد، شخص مي‌تواند با مراجعه به قانون شكايت كند. اين موضوع در اينجا غيرقابل پيگيري است و تا آنجا پيش مي‌رود كه حتي نقض اين حريم به امور سياسي و دولتمردان هم تسري مي‌يابد. فكر مي‌كنيد اصولا پرداختن به مضاميني كه در فيلم‌هاي‌تان دغدغه شماست، چقدر مي‌تواند به جامعه تلنگر بزند؟
به هر حال صحبت درباره اين موضوع، در سينما، در تئاتر يا در حوزه رسانه، بسيار تاثيرگذار خواهد بود. همين‌كه تماشاگر با ديدن اين نوع داستان‌ها، حتي اگر تمايلي به فكر كردن به زواياي مختلف داستان را هم نداشته باشد، احساس كند موضوع مهمي در زندگي‌اش در اين فيلم مورد اشاره است، تاثيرگذار خواهد بود.
شما خودتان تئاتر خوانده‌ايد و قطعا بر صحنه احاطه لازم را داريد. به نظر مي‌رسد بازيگراني كه در فيلم شما روي صحنه تئاتر بازي مي‌كنند، بسيار آماتور هستند. اما اينها همان‌هايي هستند كه در صحنه زندگي خيلي حرفه‌اي بازي مي‌كنند.
اگر تصور از بازي روي صحنه همان بازي‌هاي اغراق‌آميز است، خب اين تصور كليشه‌اي و نادرستي است. امروز بازيگران تئاتر توانسته‌اند بازي‌هاي قابل باور و به دور از اغراق، اما همچنان به معناي درست كلمه، «تئاتري» اجرا كنند. بيشترين تمرين‌هايي كه پيش از فيلمبرداري داشتيم، مربوط به صحنه‌هاي تئاتر بود. اصرارم بر اين بود كه آدم‌ها به شيوه اغراق‌آميز بازي نداشته باشند.
اما به نظر مي‌رسد كه بازيگران تئاتر ما راحت بازي كردن را با چيز ديگري اشتباه گرفته‌اند. انگار همه‌چيز از تكنيكي كه بايد از بازيگر روي صحنه ببينم عاري است.
در بعضي از تئاترها اين گونه است. گاهي اغراق در روزمرّگي و واقعي بودن خودش عين تصنع است. وقتي مي‌گوييم تئاتر، راجع به هنر فرهيختگان حرف مي‌زنيم. ممكن است عده‌اي مخالف اين نظر باشند. تئاتر، هنري استيليزه است؛ هنري عاري از ناخالصي. نزديك‌ترين هنر به موسيقي است. در حالي كه سينما اين گونه نيست. وقتي بازيگري روي صحنه حركت‌هاي اضافي دارد براي اينكه وانمود كند روزمرّگي را نشان مي‌دهد، تصنع ايجاد مي‌كند.
به‌نظرم نه اغراق‌آميز بازي كردن‌هاي تئاترهاي كليشه‌اي و نه اين افراط در واقعي بازي كردن و روزمره بازي كردن هيچ‌كدام باعث نزديكي تماشاگر به تئاتر نمي‌شوند. مثلا بازيگري را روي صحنه مي‌بينيد كه بارها دماغ يا صورتش را روي صحنه مي‌خاراند ولي ما نمي‌توانيم به اين بگوييم بازي واقعي يا روزمره. شما به عنوان بازيگر تئاتر مي‌توانيد با ايجاز، اين حس روزمرّگي را از طريق ديگري منتقل كنيد. من در دانشگاه بيشترين زماني كه صرف پروژه‌اي كردم در پژوهش روي تعزيه بود. در تعزيه، رود فرات در يك كاسه آب خلاصه مي‌شود. همين ايجاز و خلاصه‌گويي در رفتار، گفتار و كنش شخصيت و به تبع آن بازيگر روي صحنه هم مي‌تواند وجود داشته باشد. البته دور از انصاف است كه بازي‌هاي خوب امروز تئاتر ايران را نبينيم. من در مقايسه با تئاترهايي كه در كشورهاي ديگر ديده‌ام، تئاتر ايران را بسيار پيشرو مي‌بينم. زماني سينما، متاثر از تئاتر بود و از تئاتر تغذيه مي‌كرد ولي امروز در برخي از تئاترها (و نه همه آنها) گاهي بازي‌ها و اجرا متاثر از سينماست. اين رابطه درستي نيست.
تمهيد اين فيلم براي تماشاگري كه ويلي لومان را نمي‌شناسد و شايد آمده دو ساعت فيلم شما را ببيند و با شما همراه شود، چيست؟ آيا وظيفه كارگردان اين هست كه همه‌چيز را آماده كند يا نه؟
سهم نمايشنامه «مرگ فروشنده» آرتور ميلر در فيلم «فروشنده» به گونه‌اي است كه اگر تماشاگري با اين نمايشنامه و زواياي مختلف آن آشنا نباشد و همچنين شخصيت ويلي لومان را نشناسد، باز هم بتواند داستان فيلم را دنبال كند. اما اميدوارم كه تماشاگر و كساني‌كه به طور جدي‌تر با فيلم روبه‌رو مي‌شوند، بعد از تماشاي فيلم به نمايشنامه «مرگ فروشنده» رجوع كنند. شايد اين كمك كند كه بتوانند از زواياي تازه‌تري فيلم را تحليل كنند. خوشبختانه اين نمايشنامه، نمايشنامه شناخته‌شده‌اي در ايران است و بسياري از تماشاگران با آن آشنا هستند.
آيا ممكن است در اين شرايط خودتان تئاتر كار كنيد؟
يكي از آرزوهايم اين است كه يك سال وقت خالي پيدا كنم تا بتوانم تئاتري را روي صحنه ببرم.
يعني اگر فرصت داشته باشيد به خانه اول‌تان برمي‌گرديد؟
بله حتما. حتي قرار بود «مرگ فروشنده» را بعد از اينكه فيلمبرداري تمام شد، اجرا كنيم. ولي كارم زياد است و اين فرصت فراهم نيست. تئاتر مثل چك‌آپ كردن است. اگر بخواهيد به عنوان كارگردان، نويسنده و بازيگر خود را بسنجيد كه كجا ايستاده‌ايد و چه نقاط قوت و ضعفي داريد، هر از مدتي بايد به تئاتر رجوع كنيد.
يكي از چيزهايي كه در كار شما هست مواجهه رعنا با اتفاقي است كه برايش مي‌افتد. او به جاي رجوع به قانون ترجيح مي‌دهد اين كار را نكند. مي‌شود برداشت سرخوردگي از قانون را داشت. در حالت طبيعي وقتي اتفاق اين مدلي مي‌افتد اصولا به قانون مراجعه مي‌كنيم. اين سرخوردگي از قانون از كجا ناشي مي‌شود؟ آيا اين موضوع را مي‌توان در پيشينه‌اي كه در سال‌هاي گذشته در جامعه‌مان داشته‌ايم ببينيم؟
علل بسيار متفاوت اجتماعي و فردي دارد. يكي از دلايلش مي‌تواند آبرو باشد كه در فرهنگ ما بسيار جايگاه مهمي دارد. مخصوصا وقتي اتفاقي كه رخ داده، در ارتباط با خلوت آدم‌ها و فضاي خصوصي آنها باشد. همچنين مراحل طولاني رجوع به قانون براي رسيدن به نتيجه.
ولي شخصيت‌هاي اين فيلم روشنفكر هستند.
اين علل كه گفتم، هم علل اجتماعي است و هم علل فردي. از طرفي تعريف من از روشنفكر با شما ممكن است متفاوت باشد. من بيشتر اين شخصيت‌ها را افرادي در ارتباط با فرهنگ مي‌بينم تا روشنفكر. در اينجا، رعنا به عنوان فرد آسيب‌ديده، به عنوان يك زن برايش بسيار دشوار است كه داستان و ماجراي رخ‌داده را پيش ديگران و پليس و حتي از طرفي براي همسرش بازگو كند. دشواري و ناراحتي بازگو كردن آنچه برايش رخ داده در مقابل شوهرش و غريبه‌ها، كمتر از خود اتفاق نيست. حتي اگر اتفاق، منجر به تجاوز نشده باشد. همين‌كه مردي وارد حريم خصوصي آنها شده و به حمام آمده، بازگو كردن جزء به جزء اين داستان براي غريبه‌ها به لحاظ رواني در شرايطي كه شخصيت در آن قرار دارد، برايش امكان‌پذير نيست.
نكته مهم ديگر اين است كه بحثي كه در ارتباط با رجوع رعنا به قانون مطرح مي‌شود شايد برآمده باشد از اين ايده كه در فيلم تجاوزي رخ داده است. در حالي كه اگر به دقت ببينيم، فيلم اشاره مستقيم دارد كه تجاوزي رخ نداده. حاشيه‌هايي كه پيش از نمايش فيلم منتشر شد، منجر به اين ايده شد كه فيلم حول و حوش تجاوز به يك زن است و با اين پيش‌فرض ممكن است براي تماشاگر چنين سوالي پيش بيايد كه چرا اين زوج به قانون رجوع نمي‌كنند. حال آنكه اگر متوجه باشيم كه تجاوزي رخ نداده، عدم رجوع آنها به قانون منطقي‌تر به نظر مي‌آيد. زن چون مي‌داند كه تجاوزي نشد و حتي شوهرش هم به همسايه‌ها همين را گوشزد مي‌كند، با وجود اصرار مرد كه مي‌گويد بايد شكايت كنيم، راضي به اين امر نيست. او به لحاظ روحي رواني، آمادگي اين كار را ندارد. گفتن و تكرار اين موضوع و باز كردنش بارها و بارها در مقابل غريبه‌ها، سخت است.
از طرفي اينكه اين موضوع چه پروسه زماني را طي خواهد كرد براي به نتيجه رسيدن و اينكه در انتها به كجا مي‌رسد و آيا فرد خاطي ادب مي‌شود يا نه، بخشي از ماجراست. افراد زيادي هستند كه در مواجهه با چنين چيزي قرار مي‌گيرند اما به قانون مراجعه نمي‌كنند. آنها حتي اين مورد را به نزديكان‌شان هم نمي‌گويند چون بازگو كردنش آنقدر به آنها آسيب مي‌زند كه ترجيح مي‌دهند آن را پنهان كنند و مثل يك زخم در وجودشان براي هميشه باقي نگه دارند.
به نظر مي‌رسد كه طرفدار زن‌ها هستيد و در همه فيلم‌هاي‌تان زن‌هايي را نشان مي‌دهيد كه چه خودآگاه يا ناخودآگاه مورد آزار قرار گرفته‌اند. انگار به گونه‌اي هم محق هستند؟
محق بودن زن‌ها در فيلم‌هايم به خاطر جنسيت‌شان نيست. بيشتر به خاطر كاراكتر انتخاب شده از آنها در اين داستان‌هاست. هرچند به طور ناخودآگاه احترام بيشتري براي زن‌ها قايل هستم. احساس مي‌كنم زنان مسووليت‌پذيرتر هستند. احساس مي‌كنم زنان باگذشت‌ترند. در فيلم «چهارشنبه‌سوري» آن زن آنچه را تصور مي‌كرد درست بود، ولي او آن زخم را با خود همراه كرده و همچنان در آن خانه ماند. سپيده در فيلم «درباره الي…» براي اينكه به جمع خوش بگذرد و سفر خراب نشود به هر دري مي‌زند و به نيت خير، خود را فداي جمع مي‌كند. او مي‌خواهد كسي را به كسي برساند؛ احمد را به الي. و اين از سر خيرخواهي اوست. او همه مسووليت‌هاي سفر را قبول كرده و از همين زاويه هم آسيب مي‌بيند و حتي در انتها اگر به همسر الي حقيقت را نمي‌گويد به خاطر همان حفظ مصلحت جمع است. خطايي كه از او سر مي‌زند همان خطايي است كه جمع او را به سمت آن سوق داده. زنان نگاهي رو به آينده دارند و مردها رو به گذشته. به همين دليل در اين فيلم‌ها زنان محرك اصلي قصه هستند و چون محرك اصلي‌اند، آسيب بيشتري هم مي‌بينند.
الان شما در رفت‌وآمد هستيد و فيلم جديدتان را داريد در اسپانيا مي‌سازيد. به عنوان كارگرداني كه سوژه‌ها و داستان‌هايش را از اينجا تامين مي‌كند، فكر مي‌كنيد به عنوان هنرمند بودن‌تان در فرهنگ و سرزمين خودمان چقدر ضروري است؛ اينكه پاي‌تان در سرزمين خودتان باشد. احساس نمي‌كنيد اين فاصله باعث مي‌شود كه مواد فيلمسازي‌تان عوض شود؟
قطعا فكر مي‌كنم كه پايم بايد همين‌جا باشد. به نظرم هيچ فيلمسازي نمي‌تواند مدعي چنين چيزي باشد مگر اينكه برود در فرهنگي مدت‌ها زندگي كند و همان‌جا بماند و رشد كند. هر فيلمسازي در فرهنگ و زبان خودش مي‌تواند تمام توانش را نشان دهد. قرار بود همين فيلم اسپانيايي را ابتدا كار كنم، ولي اين كار را نكردم. اول «فروشنده» را ساختم و گفتم بعد سراغ آن يكي مي‌روم. اما اينكه چرا اينجا پشت سر هم كار نمي‌كنم و قصد دارم به بيرون از ايران براي ساخت فيلم بعدي بروم، دلايل مختلفي دارد. از يك‌سو دلايل سينمايي است؛ اينكه بتواني با يك گروه جديد، در شرايطي متفاوت، تجربه تازه‌اي را كسب كني. از سوي ديگر دلايلي غيرسينمايي؛ متاسفانه كار كردن من در ايران همراه با حاشيه‌هاي زيادي شده كه گاهي ناچارم فاصله بگيرم و دوباره برگردم.
تم مشترك اين فيلم‌ها، قضاوت است
وقتي ورسيون اول اين قصه را خواندم، با خودم فكر كردم كه درباره چه موضوعي است؟ و به اين نتيجه رسيدم كه مهم‌ترين موضوعي كه در قصه در حال مطرح شدن است، حريم خصوصي است. تم‌هايي كه در فيلم‌هاي پيشين هم به آنها پرداخته بودم، همچنان در اين فيلم قابل لمس و درك است. تم مشترك اين فيلم‌ها، قضاوت است كه بيش از آنكه برآمده از محتواي فيلم‌ها باشد، ناشي از فرم قصه‌گويي و شيوه روايت است. با اين شيوه قصه‌گويي هر داستاني را كه روايت كنيد، تم قضاوت، يكي از تم‌هاي اصلي خواهد بود. دو نوع قضاوت در اين فيلم‌ها هست؛ قضاوتي كه كاراكترها نسبت به همديگر در مسير قصه دارند. چون هر كاراكتر بخشي از موقعيتي را ديده يا از آن آگاهي دارد و همواره قضاوتش از سمت كاراكتر مقابل كه او هم از زاويه‌اي ديگر آن موقعيت را ديده و شناخته و به آن آگاه است، به چالش كشيده مي‌شود. نوع دوم قضاوت، قضاوت تماشاگر نسبت به رفتار و كنش‌هاي كاراكترهاست.
سوالات را مي‌پرسم، درباره اينكه در حال رفت‌وآمد است و فكر نمي‌كند كه اين دور بودن از فرهنگ خودي باعث شود كه او از اين فضا دور شود و ديگر سوژه‌هايش اينجايي نباشند سوال مي‌كنم، اما فرهادي مي‌گويد كه هر دو پايش همين‌جاست و اگر مي‌رود فقط براي اين است كه اوضاع قدري آرام شود و برگردد دوباره فيلم بسازد. بقيه سوالات مي‌ماند و فرهادي مي‌گويد كه مصاحبه را تا شب بفرست و تا فردا صبح ارسال مي‌كند، پروسه‌اي طولاني شد و گفته شد كه سوالات اضافه‌تر را ارسال كن. چند سوال ديگر با متن ويرايش شده فقط رفت و از آنها فقط دو سوال جواب داده شد. اينكه اوضاع ناآرامي كه مي‌گويد چيست بي‌جواب ماند. سوال قرينه‌سازي مرگ فروشنده ميلر با فروشنده فرهادي هم همين طور و چند سوال ديگر.
در نهايت اينكه مصاحبه آنقدر دير رسيد كه رسانه‌هاي ديگر پيش‌دستي كردند و ما مانديم ته صف فقط به اميد اينكه سوالات فرستاده شده جواب داده شوند، اما آقاي كارگردان اسكاري ما سرش خيلي شلوغ بود، به اسپانيا رفته بود و ترجيح داده بود به بعضي سوالات جواب ندهد، دليل‌اش را حتما خودش بهتر مي‌داند، ما مي‌خواهيم فكر كنيم به خاطر محدوديت وقت اين اتفاق نيفتاد! ما هم به همين مصاحبه‌اي كه داريم اكتفا كرديم.
فيلم از جايي شروع مي‌شود كه شخصيت‌ها به خاطر حادثه‌اي كه اتفاق افتاده در حال بيرون دويدن از خانه هستند. دوربين روي دست به جاي زوم كردن روي شخصيت‌ها براي معرفي‌شان، ناگهان روي لودر زوم مي‌كند. از اين موضوع مي‌شود برداشت‌هاي مختلفي كرد. حتي مي‌توان خانه را جامعه‌اي فرض كرد كه افراد در آن به خاطر لرزه‌اي كه اتفاق افتاده در حال فرار هستند. آيا به برداشت‌هاي اين‌چنيني فكر كرده بوديد و هنگام نوشتن آنها را مد نظر داشتيد يا نه؟
جنس اين فيلم، مثل فيلم‌هاي قبلي من واقع‌گراست و تعمدي براي اينكه نمادسازي در فيلم داشته باشم نبود. شايد تعريف شما با تعريف من از نماد فرق مي‌كند. در يك فيلم واقع‌گرا كه همه تلاشش بر اين است كه به زندگي نزديك باشد، نمادسازي خلاف واقع‌گرايي است. معمولا پشت «نماد»، حرف يا كنايه‌اي پنهان است كه فيلمساز به دليل محدوديت و سانسور نمي‌تواند آن را به صورت عيان مطرح كند. بنابراين از الماني ديگر براي اين كار استفاده مي‌كند البته امروز كمتر در سينما از چنين روشي استفاده مي‌شود.
اما «نشانه» تعريف ديگري دارد. چيزي پشت آن پنهان نيست و در كنار نشانه‌هاي ديگر در طول مسير فيلم، همچون آدرسي براي رسيدن به نقطه هدف عمل مي‌كند. هر نشانه، به خودي خود، مثل ديگر المان‌هاي فيلم، جزيي از بافت قصه و فيلم است و حتي مي‌تواند خيلي روزمره باشد ولي وقتي با نشانه‌هاي بعدي كنار يكديگر قرار مي‌گيرند تبديل مي‌شوند به يك آدرس. نشانه‌ها در لحظه‌اي كه فيلم را تماشا مي‌كنيم خيلي ما را متوقف خود نمي‌كنند. انگار كه چيزي از زندگي روزمره كاراكترها و بخشي از قصه را ديده‌ايم. اما وقتي كه به انتهاي فيلم مي‌رسيم و برمي‌گرديم به آنها، به ما براي دريافت بهتر فيلم كمك مي‌كنند. مثالي بزنم؛ حتما بارها ديده‌ايد كساني را كه درباره آخرين روزها يا آخرين ساعات زندگي عزيزان از دست رفته‌شان صحبت مي‌كنند. بعد از مرگ عزيزان، خيلي از حرف‌ها، رفتارها و اتفاقات روزها و ساعات آخر عمر آنها، معني ديگري پيدا مي‌كند.
انگار هرچيزي نشانه‌اي است كه آدرس مرگ را مي‌دهد. مثلا مي‌گوييم «فلاني شب قبل گفت خيلي دلم هواي سفر كرده. » در حالت عادي، اگر گوينده اين جمله نمرده باشد، اين جمله‌اي است عادي و بخشي از زندگي روزمره ولي همين‌كه گوينده فوت مي‌كند، اين جمله نشانه‌اي مي‌شود از مرگي كه در پيش است. پس نشانه‌ها در كنار هم به نقطه هدف اشاره دارند. در حالي كه نمادها هركدام به طور مستقل و كاملا قراردادي، معنايي پشت خود پنهان كرده‌اند. معمولا تماشاگر فيلم‌هاي ايراني، دو عادت خيلي بارز در مواجهه با يك فيلم دارد؛ اول اينكه براي هر لحظه يا حرف يا رفتاري، دنبال معني پنهان و يواشكي مي‌گردد كه اين شايد محصول شرايط سانسور است و دوم عادت تعميم دادن.
اينكه اگر مردي در يك فيلم ايراني ببينيم، براي‌مان تصويري باشد از مرد ايراني، هر زني در فيلم، تعميم پيدا كند به زن ايراني، هر خانه‌اي بشود ايران يا جامعه. بعضي مواقع، خود فيلمساز هم بدش نمي‌آيد كه اثر او اين‌گونه ديده شود. اما در فيلمي كه بيشتر متمركز تصميم‌ها و كنش‌هاي فرد است، اين تعميم دادن‌ها درست نيست. بنابراين در جنس سينمايي كه تلاش دارد به زندگي نزديك باشد، مي‌توان نشانه‌ها را دنبال كرد. مثلا لودري كه دارد به خانه آسيب مي‌زند، ترك‌هايي كه روي ديوارها افتاده يا خانه بي‌ديوار ويلي لومان روي صحنه تئاتر، همگي نشانه‌هايي هستند كه آدرس موضوعي را مي‌دهند. شايد از نگاه من نويسنده، اين نشانه‌ها قرار است كه ما را راهنمايي كنند به سمت موضوعي به نام حريم خصوصي و خدشه‌دار شدن آن. ممكن است تماشاگري از كنار هم چيدن اين نشانه‌ها، به موضوعي ديگر برسد كه خود فيلم هم اين بستر و امكان را فراهم مي‌كند.
شما به ترك‌هاي ديوار اشاره كرديد و آنها را نشانه‌هايي در فيلم عنوان كرديد كه ما را به نقض حريم خصوصي مي‌رساند. اما يك برداشت ديگر هم مي‌توان از آنها داشت. اين نشانه‌ها و ترك‌ها، در فيلم‌هاي ديگرتان هم تكرار مي‌شود. در فيلم «جدايي نادر از سيمين» هم تركي روي شيشه بود. در فيلم «فروشنده» هم شكافي روي ديوار و ترك روي شيشه را داشتيم و اين حس را منتقل مي‌كرد كه شكافي بين يك زوج اتفاق خواهد افتاد. آيا فيلمساز از اين نشانه به عمد استفاده مي‌كند تا به مخاطب، آدرس رسيدن به چيزي را بدهد؟
بله. همان طور كه گفتم نشانه‌ها آدرسي هستند براي رسيدن به موضوعات مختلف. اما مخاطب مي‌تواند برداشت‌هاي متفاوتي از اين نشانه‌ها داشته باشد. هر نشانه‌اي ممكن است براي هر تماشاگر احساس متفاوتي ايجاد كند. تماشاگري كه دغدغه مسائل اجتماعي را دارد، نشانه‌هايي را در كنار هم مي‌چيند كه بيشتر معناي مقصد اجتماعي برايش پديد آورد و تماشاگري كه مثلا دغدغه اخلاق يا روابط انساني يا سياست را دارد، از كنار هم چيدن نشانه‌ها، برداشتي كاملا متفاوت خواهد داشت. خود فيلم به‌گونه‌اي فضاي اين اختلاف برداشت و چند وجهي بودن را فراهم مي‌كند. به همين دليل تاكيد مي‌كنم كه اينها نماد نيستند. نماد، يك معنا و برداشت مشخص و مشترك را به همه تماشاگران انتقال مي‌دهد.
در حالي كه نشانه‌ها بسته به دغدغه‌هاي تماشاگر، پتانسيل برداشت‌هاي متفاوت را دارد. ترك‌هاي روي ديوار و روي شيشه در فيلم «فروشنده» و در فيلم «جدايي» مي‌توانند براي شما به عنوان يك تماشاگر، به نوعي پيشگويي آسيب ديدن رابطه زوج‌ها باشند. اما فراموش نكنيم غالب اين نشانه‌ها پيش از آنكه ما را به آدرسي برسانند بخشي از بافت قصه هستند. به هرحال خانه‌اي در اثر گودبرداري آسيب مي‌بيند و طبيعي است كه روي ديوارها ترك افتاده باشد. اين نشانه‌ها نبايد از بافت فيلم جدا شوند و بيرون بزنند و بيش از خود قصه به چشم بيايند. وقتي تماشاگر ايراني، هلندي يا سوئدي، ترك‌هاي روي ديوار و شيشه‌ها را در انتهاي فيلم «جدايي» و در طول فيلم «فروشنده» مي‌بيند، سواي همه اين تعابير، به او احساسي دست مي‌دهد؛ حس اينكه چيزي در محيط، خلاف معمول است.
صداي امواج دريا در «درباره الي…» يك نشانه است كه براي هر تماشاگري در هر جاي دنيا، در نگاه اول يك احساس خطر را منتقل مي‌كند. صداي ترقه‌ها در طول فيلم «چهارشنبه‌سوري» يك نشانه‌اند. ممكن است تماشاگري در پس صداي ترقه‌ها، تعريف يا حرفي را بجويد اما در مسير قصه بيش از آنكه صداي ترقه و آتش‌بازي‌ها معنايي را بسازند، احساسي را در تماشاگر ايجاد مي‌كند؛ احساسي كه نشانه‌اي است از احساس خطر و بي‌ثباتي. غالب نشانه‌هايي كه در «فروشنده» وجود دارند، به موضوع حريم خصوصي اشاره دارند.
يكي ديگر از اين نشانه‌ها كه در فيلم قبلي شما وجود داشت و در اين فيلم هم باز ديده مي‌شود، ايستادن شخصيت‌ها در آستانه در است. در فيلم «جدايي»، نادر در را با شدت مي‌كوبد و حادثه شروع مي‌شود. در اين فيلم، دري باز مي‌شود و حادثه آغاز مي‌شود. آيا مي‌توان در را هم به عنوان نشانه‌اي بر آغاز حادثه تلقي كرد؟
موقع فيلمبرداري فيلم «گذشته» آقاي كلاري در اين مورد اشاره كرد؛ او مي‌گفت آدم‌هاي قصه‌هايت غالبا در آستانه دري ايستاده‌اند؛ در حال رفتن يا در حال ورود. بعدها دقت كردم و متوجه شدم پلان‌هايي كه در آن درها باز و بسته مي‌شوند يا آدم‌ها در آستانه در، در رفت‌وآمدند، در فيلم‌هايم بسيار زيادند. اينها كاملا ناخودآگاه و به صورت شهودي اتفاق افتاده.
در فيلم قبلي‌تان، مقدمه‌اي طولاني تا شروع داستان اصلي داشتيم. در اين فيلم به نظر مي‌رسد كارگردان قصد دارد خيلي سريع، با مقدمه‌اي تقريبا ٣٠ دقيقه‌اي و با كات‌هاي كوتاه به دل ماجرا وارد شود. اين به معناي تغيير رويكرد كارگردان است يا تمهيدي براي پيشبرد سريع‌تر داستان؟
هم در فيلم «فروشنده»، هم در فيلم‌هاي «گذشته»، «جدايي» و «درباره الي…»، مقدمه‌ها طولاني‌اند. غالب اين مقدمه‌ها بين٣٠ تا ٤٠ دقيقه از زمان فيلم را به خود اختصاص مي‌دهند. طبيعتا در اين نوع قصه‌گويي كه نياز به كاشت اتفاقاتي در مقدمه براي برداشت در ادامه فيلم هست، الزامي است كه مقدمه طولاني باشد. از طرفي اين نگراني وجود دارد كه مقدمه طولاني باعث كندي ريتم فيلم شود. من سعي مي‌كنم در همين مقدمه، گره‌هاي كوچك كه به اندازه گره‌هاي اصلي فيلم اهميت ندارند، ايجاد كنم تا تماشاگر اين مدت را همراه فيلم باشد. اين نوع قصه‌گويي از «چهارشنبه‌سوري» همراه من بوده است. يعني اين مقدمه‌هاي نسبتا طولاني با ريتم تند و ماجراهاي كوچك كه اين امكان را مي‌دهد بذر اتفاقات بعدي‌اي كه در ادامه فيلم مي‌بينيم را در اين مقدمه بكاريم.
قضاوت، خيانت و دروغ مضاميني است كه در فيلم‌هاي شما تكرار مي‌شوند، ولي در اين فيلم شما اين‌بار سراغ حريم خصوصي و تجاوز به آن رفته‌ايد. اين نقض حريم خصوصي را ابتدا در تاكسي، بعد چك كردن موبايل و بعد دري كه باز مانده و مردي وارد خانه مي‌شود را باز هم با مضمون‌هاي خيانت، قضاوت و دروغ نشان داده‌ايد. به هر حال، هميشه گفته مي‌شود هنرمند و فيلمساز آينه روزگارش است. با اين حساب براي شما هم با هر فيلمي كه مي‌سازيد و رو به جلو مي‌آييد مضموني پررنگ‌تر مي‌شود و به عبارتي دغدغه شما را نشان مي‌دهد. فكر مي‌كنيد نقض حريم خصوصي اينقدر در جامعه ما پررنگ بوده كه در نهايت براي‌تان تبديل به دغدغه شده است؟
قطعا دغدغه بوده و اين دغدغه در طولاني‌مدت در من نهادينه شده تا وقتي قصه‌اي مي‌نويسم، اگرچه قصه را به طور ناخودآگاه و شهودي آغاز مي‌كنم اما در مسير نوشتن قصه، اين دغدغه تبديل به يكي از تم‌هاي فيلم مي‌شود. وقتي ورسيون اول اين قصه را خواندم، با خودم فكر كردم كه درباره چه موضوعي است؟ و به اين نتيجه رسيدم كه مهم‌ترين موضوعي كه در قصه در حال مطرح شدن است، حريم خصوصي است. تم‌هايي كه در فيلم‌هاي پيشين هم به آنها پرداخته بودم، همچنان در اين فيلم قابل لمس و قابل درك است. تم مشترك اين فيلم‌ها، قضاوت است كه بيش از آنكه برآمده از محتواي فيلم‌ها باشد، ناشي از فرم قصه‌گويي و شيوه روايت است.
با اين شيوه قصه‌گويي هر داستاني را كه روايت كنيد، تم قضاوت، يكي از تم‌هاي اصلي خواهد بود. دو نوع قضاوت در اين فيلم‌ها هست؛ قضاوتي كه كاراكترها نسبت به همديگر در مسير قصه دارند. چون هر كاراكتر بخشي از موقعيتي را ديده يا از آن آگاهي دارد و همواره قضاوتش از سمت كاراكتر مقابل كه او هم از زاويه‌اي ديگر آن موقعيت را ديده و شناخته و به آن آگاه است، به چالش كشيده مي‌شود. نوع دوم قضاوت، قضاوت تماشاگر نسبت به رفتار و كنش‌هاي كاراكترهاست. به هر حال من چون قصه‌ها را در ابتدا به صورت شهودي مي‌نويسم، قطعا دغدغه‌هايي كه در درونم نهادينه شده و جاي گرفته‌اند، در حين نوشتن بروز پيدا مي‌كنند و در بازنويسي‌ها به آنها آگاه شده و رنگ‌آميزي مي‌كنم.
معمولا در هر فيلم علاوه بر تم فيلم‌هاي قبل، تم جديدي نيز اضافه مي‌شود. در فيلم «فروشنده» هم، تم غالب، تم جديدي است كه اضافه شده به نام حريم خصوصي و خدشه به حريم خصوصي. در واقع با ايجاد يك هارموني بين نشانه‌ها در طول قصه، سعي كردم كه اين تم براي تماشاگر پررنگ‌تر شود. ما امروز در دنيايي زندگي مي‌كنيم كه ناخواسته يكي از بزرگ‌ترين دغدغه‌ها و نگراني‌هاي‌مان، حفظ حريم خصوصي است. در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه حريم خصوصي فقط يك خانه باشد. در حالي كه اين‌گونه نيست. جسم ما هم يك حريم خصوصي است. وقتي كودك در فيلم مي‌رود دستشويي و رعنا مي‌خواهد لباسش را در بياورد، او اجازه اين كار را به رعنا نمي‌دهد. در واقع حتي آن كودك هم براي خودش قايل به حريم خصوصي است يا زني كه در تاكسي كنار عماد نشسته براي خود حريمي قايل است. موبايلي كه معلم چك مي‌كند، بخشي از حريم خصوصي دانش‌آموز است.
وقتي كسي به ديگري فحاشي مي‌كند، وارد حريم خصوصي او شده است. با آمدن و گسترش فضاي مجازي، بحث حريم خصوصي، جدي‌تر و پيچيده‌تر از گذشته شده است. همچنين كنترل حريم خصوصي نيز سخت‌تر از پيش شده است. شما نيمه‌شب در خانه‌تان خوابيده‌ايد اما در فضاي مجازي، در حريم خصوصي شما، عده‌اي مي‌توانند ورود كنند و آن‌چيزي را كه به نظرشان مي‌رسد، بنويسند. اين موضوع فقط متعلق به فرهنگ و كشور ما نيست. در همه جاي دنيا، حريم خصوصي براي انسان‌ها اهميت والايي دارد و يكي از ارزش‌هاي زندگي است. در بعضي از كشورها اگر بيش از چند دقيقه به كسي خيره شويد، آن شخص مي‌تواند از شما شكايت كند. اين يعني با نگاه‌تان وارد حريم و خلوت يك انسان شده‌ايد و به او آسيب زده‌ايد. اساسا حريم خصوصي به ما، خانواده يا شهر و كشورمان، احساس آرامش و امنيت مي‌دهد. يكي از تم‌هاي فرعي نمايشنامه «مرگ فروشنده» نيز خانه و حريم خصوصي است. در طراحي دكور خانه ويلي لومان در تئاتر، خانه‌اي را مي‌بينيم كه تا جايي ديوار دارد و بقيه‌اش طوري است كه انگار از بيرون، راحت ديده مي‌شود. انگار اين خانه، حريم كاملي ندارد.
شما اشاره كرديد كه در خارج از اين مرزها هم حريم خصوصي در صورتي‌كه مورد تجاوز قرار گيرد، شخص مي‌تواند با مراجعه به قانون شكايت كند. اين موضوع در اينجا غيرقابل پيگيري است و تا آنجا پيش مي‌رود كه حتي نقض اين حريم به امور سياسي و دولتمردان هم تسري مي‌يابد. فكر مي‌كنيد اصولا پرداختن به مضاميني كه در فيلم‌هاي‌تان دغدغه شماست، چقدر مي‌تواند به جامعه تلنگر بزند؟
به هر حال صحبت درباره اين موضوع، در سينما، در تئاتر يا در حوزه رسانه، بسيار تاثيرگذار خواهد بود. همين‌كه تماشاگر با ديدن اين نوع داستان‌ها، حتي اگر تمايلي به فكر كردن به زواياي مختلف داستان را هم نداشته باشد، احساس كند موضوع مهمي در زندگي‌اش در اين فيلم مورد اشاره است، تاثيرگذار خواهد بود.
شما خودتان تئاتر خوانده‌ايد و قطعا بر صحنه احاطه لازم را داريد. به نظر مي‌رسد بازيگراني كه در فيلم شما روي صحنه تئاتر بازي مي‌كنند، بسيار آماتور هستند. اما اينها همان‌هايي هستند كه در صحنه زندگي خيلي حرفه‌اي بازي مي‌كنند.
اگر تصور از بازي روي صحنه همان بازي‌هاي اغراق‌آميز است، خب اين تصور كليشه‌اي و نادرستي است. امروز بازيگران تئاتر توانسته‌اند بازي‌هاي قابل باور و به دور از اغراق، اما همچنان به معناي درست كلمه، «تئاتري» اجرا كنند. بيشترين تمرين‌هايي كه پيش از فيلمبرداري داشتيم، مربوط به صحنه‌هاي تئاتر بود. اصرارم بر اين بود كه آدم‌ها به شيوه اغراق‌آميز بازي نداشته باشند.
اما به نظر مي‌رسد كه بازيگران تئاتر ما راحت بازي كردن را با چيز ديگري اشتباه گرفته‌اند. انگار همه‌چيز از تكنيكي كه بايد از بازيگر روي صحنه ببينم عاري است.
در بعضي از تئاترها اين گونه است. گاهي اغراق در روزمرّگي و واقعي بودن خودش عين تصنع است. وقتي مي‌گوييم تئاتر، راجع به هنر فرهيختگان حرف مي‌زنيم. ممكن است عده‌اي مخالف اين نظر باشند. تئاتر، هنري استيليزه است؛ هنري عاري از ناخالصي. نزديك‌ترين هنر به موسيقي است. در حالي كه سينما اين گونه نيست. وقتي بازيگري روي صحنه حركت‌هاي اضافي دارد براي اينكه وانمود كند روزمرّگي را نشان مي‌دهد، تصنع ايجاد مي‌كند.
به‌نظرم نه اغراق‌آميز بازي كردن‌هاي تئاترهاي كليشه‌اي و نه اين افراط در واقعي بازي كردن و روزمره بازي كردن هيچ‌كدام باعث نزديكي تماشاگر به تئاتر نمي‌شوند. مثلا بازيگري را روي صحنه مي‌بينيد كه بارها دماغ يا صورتش را روي صحنه مي‌خاراند ولي ما نمي‌توانيم به اين بگوييم بازي واقعي يا روزمره. شما به عنوان بازيگر تئاتر مي‌توانيد با ايجاز، اين حس روزمرّگي را از طريق ديگري منتقل كنيد. من در دانشگاه بيشترين زماني كه صرف پروژه‌اي كردم در پژوهش روي تعزيه بود. در تعزيه، رود فرات در يك كاسه آب خلاصه مي‌شود. همين ايجاز و خلاصه‌گويي در رفتار، گفتار و كنش شخصيت و به تبع آن بازيگر روي صحنه هم مي‌تواند وجود داشته باشد. البته دور از انصاف است كه بازي‌هاي خوب امروز تئاتر ايران را نبينيم. من در مقايسه با تئاترهايي كه در كشورهاي ديگر ديده‌ام، تئاتر ايران را بسيار پيشرو مي‌بينم. زماني سينما، متاثر از تئاتر بود و از تئاتر تغذيه مي‌كرد ولي امروز در برخي از تئاترها (و نه همه آنها) گاهي بازي‌ها و اجرا متاثر از سينماست. اين رابطه درستي نيست.
تمهيد اين فيلم براي تماشاگري كه ويلي لومان را نمي‌شناسد و شايد آمده دو ساعت فيلم شما را ببيند و با شما همراه شود، چيست؟ آيا وظيفه كارگردان اين هست كه همه‌چيز را آماده كند يا نه؟
سهم نمايشنامه «مرگ فروشنده» آرتور ميلر در فيلم «فروشنده» به گونه‌اي است كه اگر تماشاگري با اين نمايشنامه و زواياي مختلف آن آشنا نباشد و همچنين شخصيت ويلي لومان را نشناسد، باز هم بتواند داستان فيلم را دنبال كند. اما اميدوارم كه تماشاگر و كساني‌كه به طور جدي‌تر با فيلم روبه‌رو مي‌شوند، بعد از تماشاي فيلم به نمايشنامه «مرگ فروشنده» رجوع كنند. شايد اين كمك كند كه بتوانند از زواياي تازه‌تري فيلم را تحليل كنند. خوشبختانه اين نمايشنامه، نمايشنامه شناخته‌شده‌اي در ايران است و بسياري از تماشاگران با آن آشنا هستند.
آيا ممكن است در اين شرايط خودتان تئاتر كار كنيد؟
يكي از آرزوهايم اين است كه يك سال وقت خالي پيدا كنم تا بتوانم تئاتري را روي صحنه ببرم.
يعني اگر فرصت داشته باشيد به خانه اول‌تان برمي‌گرديد؟
بله حتما. حتي قرار بود «مرگ فروشنده» را بعد از اينكه فيلمبرداري تمام شد، اجرا كنيم. ولي كارم زياد است و اين فرصت فراهم نيست. تئاتر مثل چك‌آپ كردن است. اگر بخواهيد به عنوان كارگردان، نويسنده و بازيگر خود را بسنجيد كه كجا ايستاده‌ايد و چه نقاط قوت و ضعفي داريد، هر از مدتي بايد به تئاتر رجوع كنيد.
يكي از چيزهايي كه در كار شما هست مواجهه رعنا با اتفاقي است كه برايش مي‌افتد. او به جاي رجوع به قانون ترجيح مي‌دهد اين كار را نكند. مي‌شود برداشت سرخوردگي از قانون را داشت. در حالت طبيعي وقتي اتفاق اين مدلي مي‌افتد اصولا به قانون مراجعه مي‌كنيم. اين سرخوردگي از قانون از كجا ناشي مي‌شود؟ آيا اين موضوع را مي‌توان در پيشينه‌اي كه در سال‌هاي گذشته در جامعه‌مان داشته‌ايم ببينيم؟
علل بسيار متفاوت اجتماعي و فردي دارد. يكي از دلايلش مي‌تواند آبرو باشد كه در فرهنگ ما بسيار جايگاه مهمي دارد. مخصوصا وقتي اتفاقي كه رخ داده، در ارتباط با خلوت آدم‌ها و فضاي خصوصي آنها باشد. همچنين مراحل طولاني رجوع به قانون براي رسيدن به نتيجه.
ولي شخصيت‌هاي اين فيلم روشنفكر هستند.
اين علل كه گفتم، هم علل اجتماعي است و هم علل فردي. از طرفي تعريف من از روشنفكر با شما ممكن است متفاوت باشد. من بيشتر اين شخصيت‌ها را افرادي در ارتباط با فرهنگ مي‌بينم تا روشنفكر. در اينجا، رعنا به عنوان فرد آسيب‌ديده، به عنوان يك زن برايش بسيار دشوار است كه داستان و ماجراي رخ‌داده را پيش ديگران و پليس و حتي از طرفي براي همسرش بازگو كند. دشواري و ناراحتي بازگو كردن آنچه برايش رخ داده در مقابل شوهرش و غريبه‌ها، كمتر از خود اتفاق نيست. حتي اگر اتفاق، منجر به تجاوز نشده باشد. همين‌كه مردي وارد حريم خصوصي آنها شده و به حمام آمده، بازگو كردن جزء به جزء اين داستان براي غريبه‌ها به لحاظ رواني در شرايطي كه شخصيت در آن قرار دارد، برايش امكان‌پذير نيست.
نكته مهم ديگر اين است كه بحثي كه در ارتباط با رجوع رعنا به قانون مطرح مي‌شود شايد برآمده باشد از اين ايده كه در فيلم تجاوزي رخ داده است. در حالي كه اگر به دقت ببينيم، فيلم اشاره مستقيم دارد كه تجاوزي رخ نداده. حاشيه‌هايي كه پيش از نمايش فيلم منتشر شد، منجر به اين ايده شد كه فيلم حول و حوش تجاوز به يك زن است و با اين پيش‌فرض ممكن است براي تماشاگر چنين سوالي پيش بيايد كه چرا اين زوج به قانون رجوع نمي‌كنند. حال آنكه اگر متوجه باشيم كه تجاوزي رخ نداده، عدم رجوع آنها به قانون منطقي‌تر به نظر مي‌آيد. زن چون مي‌داند كه تجاوزي نشد و حتي شوهرش هم به همسايه‌ها همين را گوشزد مي‌كند، با وجود اصرار مرد كه مي‌گويد بايد شكايت كنيم، راضي به اين امر نيست. او به لحاظ روحي رواني، آمادگي اين كار را ندارد. گفتن و تكرار اين موضوع و باز كردنش بارها و بارها در مقابل غريبه‌ها، سخت است.
از طرفي اينكه اين موضوع چه پروسه زماني را طي خواهد كرد براي به نتيجه رسيدن و اينكه در انتها به كجا مي‌رسد و آيا فرد خاطي ادب مي‌شود يا نه، بخشي از ماجراست. افراد زيادي هستند كه در مواجهه با چنين چيزي قرار مي‌گيرند اما به قانون مراجعه نمي‌كنند. آنها حتي اين مورد را به نزديكان‌شان هم نمي‌گويند چون بازگو كردنش آنقدر به آنها آسيب مي‌زند كه ترجيح مي‌دهند آن را پنهان كنند و مثل يك زخم در وجودشان براي هميشه باقي نگه دارند.
به نظر مي‌رسد كه طرفدار زن‌ها هستيد و در همه فيلم‌هاي‌تان زن‌هايي را نشان مي‌دهيد كه چه خودآگاه يا ناخودآگاه مورد آزار قرار گرفته‌اند. انگار به گونه‌اي هم محق هستند؟
محق بودن زن‌ها در فيلم‌هايم به خاطر جنسيت‌شان نيست. بيشتر به خاطر كاراكتر انتخاب شده از آنها در اين داستان‌هاست. هرچند به طور ناخودآگاه احترام بيشتري براي زن‌ها قايل هستم. احساس مي‌كنم زنان مسووليت‌پذيرتر هستند. احساس مي‌كنم زنان باگذشت‌ترند. در فيلم «چهارشنبه‌سوري» آن زن آنچه را تصور مي‌كرد درست بود، ولي او آن زخم را با خود همراه كرده و همچنان در آن خانه ماند. سپيده در فيلم «درباره الي…» براي اينكه به جمع خوش بگذرد و سفر خراب نشود به هر دري مي‌زند و به نيت خير، خود را فداي جمع مي‌كند. او مي‌خواهد كسي را به كسي برساند؛ احمد را به الي. و اين از سر خيرخواهي اوست. او همه مسووليت‌هاي سفر را قبول كرده و از همين زاويه هم آسيب مي‌بيند و حتي در انتها اگر به همسر الي حقيقت را نمي‌گويد به خاطر همان حفظ مصلحت جمع است. خطايي كه از او سر مي‌زند همان خطايي است كه جمع او را به سمت آن سوق داده. زنان نگاهي رو به آينده دارند و مردها رو به گذشته. به همين دليل در اين فيلم‌ها زنان محرك اصلي قصه هستند و چون محرك اصلي‌اند، آسيب بيشتري هم مي‌بينند.
الان شما در رفت‌وآمد هستيد و فيلم جديدتان را داريد در اسپانيا مي‌سازيد. به عنوان كارگرداني كه سوژه‌ها و داستان‌هايش را از اينجا تامين مي‌كند، فكر مي‌كنيد به عنوان هنرمند بودن‌تان در فرهنگ و سرزمين خودمان چقدر ضروري است؛ اينكه پاي‌تان در سرزمين خودتان باشد. احساس نمي‌كنيد اين فاصله باعث مي‌شود كه مواد فيلمسازي‌تان عوض شود؟
قطعا فكر مي‌كنم كه پايم بايد همين‌جا باشد. به نظرم هيچ فيلمسازي نمي‌تواند مدعي چنين چيزي باشد مگر اينكه برود در فرهنگي مدت‌ها زندگي كند و همان‌جا بماند و رشد كند. هر فيلمسازي در فرهنگ و زبان خودش مي‌تواند تمام توانش را نشان دهد. قرار بود همين فيلم اسپانيايي را ابتدا كار كنم، ولي اين كار را نكردم. اول «فروشنده» را ساختم و گفتم بعد سراغ آن يكي مي‌روم. اما اينكه چرا اينجا پشت سر هم كار نمي‌كنم و قصد دارم به بيرون از ايران براي ساخت فيلم بعدي بروم، دلايل مختلفي دارد. از يك‌سو دلايل سينمايي است؛ اينكه بتواني با يك گروه جديد، در شرايطي متفاوت، تجربه تازه‌اي را كسب كني. از سوي ديگر دلايلي غيرسينمايي؛ متاسفانه كار كردن من در ايران همراه با حاشيه‌هاي زيادي شده كه گاهي ناچارم فاصله بگيرم و دوباره برگردم.
تم مشترك اين فيلم‌ها، قضاوت است
وقتي ورسيون اول اين قصه را خواندم، با خودم فكر كردم كه درباره چه موضوعي است؟ و به اين نتيجه رسيدم كه مهم‌ترين موضوعي كه در قصه در حال مطرح شدن است، حريم خصوصي است. تم‌هايي كه در فيلم‌هاي پيشين هم به آنها پرداخته بودم، همچنان در اين فيلم قابل لمس و درك است. تم مشترك اين فيلم‌ها، قضاوت است كه بيش از آنكه برآمده از محتواي فيلم‌ها باشد، ناشي از فرم قصه‌گويي و شيوه روايت است. با اين شيوه قصه‌گويي هر داستاني را كه روايت كنيد، تم قضاوت، يكي از تم‌هاي اصلي خواهد بود. دو نوع قضاوت در اين فيلم‌ها هست؛ قضاوتي كه كاراكترها نسبت به همديگر در مسير قصه دارند. چون هر كاراكتر بخشي از موقعيتي را ديده يا از آن آگاهي دارد و همواره قضاوتش از سمت كاراكتر مقابل كه او هم از زاويه‌اي ديگر آن موقعيت را ديده و شناخته و به آن آگاه است، به چالش كشيده مي‌شود. نوع دوم قضاوت، قضاوت تماشاگر نسبت به رفتار و كنش‌هاي كاراكترهاست.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر