سینمای ایران مارکسیست زده است (۱)

هفته نامه صدا - مهدی دریس پور: برای گفت و گو درباره شرایط تاریخی و اندیشه ای و وضعیت فعلی سینمای ایران زمانی به دفتر علی معلم رفتم که در حال هماهنگی بخش های مختلف جشن دنیای تصویر بود. با مدتی تاخیر مصاحبه را شروع کردیم و در میانه بحث همچنان بحث های جشن ادامه داشت.

علی معلم صریح الهجه، بحث را با انتقاد شروع و با همین مشی پایان داد. محور اصلی انتقادش اندیشه های حاکم بر سینما و نحوه اعمال آن ها توسط مدیران بود و کلیدواژه صحبت هایش سینمای تقلیل یافته، سردبیر دنیای تصویر معتقد است برخی در سینمای ایران اندیشه مارکسیستی داشته اند و هنوز این دست اندیشه ها بر سینما حاکم است.


بحث را از صورت بندی مکتبی سینمای ایران شروع کنیم. مکاتب فکری چه تاثیری بر سینمای ایران داشته اند؟

از دیدگاه تحلیلی به طور کلی می توان مکاتب را با سینمای ایران مرتبط دانست و به شکلی از تاثیر آن ها گفت، اما واقعیت این است که موجودیت سینمای ایران براساس داشته ها بوده یعنی سینما آن گونه که می توانسته شکل گرفته نه آن گونه که می خواسته. البته این موضوع در جاهای دیگر دنیا هم وجود داشته و سینما ابتداً براساس توانایی ها دانسته ها و امکانات شکل گرفته است. درواقع این که ما دارای سینمایی هستیم که اکثرا به غلط آن را سینمای اجتماعی خطاب می کنند و حتی یک ژانر می خوانندش، پدیده جدید نیست و پیش تر هم سابقه داشته.

سینمای پس از انقلاب براساس موقعیتی که در جامعه فرادستی داشت، خود را تعریف کرد؛ این سینما که اتفاقا سینمای همراهی هم بوده با مسائل و مقاطع تاریخی هماهنگ شده و از آن ها عبور کرده است. در مقطعی به تکرار رسیده و راه جدیدی پیدا کرده و زمانی اقتصادش افول کرده و راه جدیدی انتخاب کرده، بنابراین نمی توانیم به شکل ارگانیک از مکتب سینمای ایران پس از انقلاب صحبت کنیم.

در دوره پیش از انقلاب می توانیم از موج نو سینمای ایران صحبت کنیم که حقیقت تاریخی داشته است که بخشی از آن ناشی از نیازهای اجتماعی بود و بخشی از آن حسب تغییر زمانه ای که دهه چهل طلیعه آن بود و دهه پنجاه ظهور آن، که می توانیم از فیلم سازان آن دوره به کیمیایی و بیضایی و مهرجویی و نادری اشاره کنیم. آن ها بنا به نیاز و شرایط تاریخی توانستند نوعی از سینما را به وجود بیاورند که بالاتر از سطح سرگرمی به حساب می آمد.
در دوران بعد از انقلاب هم این گونه بود و این سینما که خود را در دل شرایط و بحران ها هم گام و هم ساز کرده بود در جاهایی موفق عمل کرد و در جاهایی با شکست مواجه شد.

پس معتقدید شکل گیری و بلوغ سینمای ایران حسب نیاز بوده و حاصل نواندیشی سینماگران نبوده؟

به دلیل شرایط سینمای ایران از جمله بُعد اقتصاد آن، جای برخی فاکتورها از جمله تخیل خالی بوده است. یعنی سینمای داستان پرداز متخیل وابسته به صنعت همیشه در ایران وضعیت بدی داشته چرا که اقتصاد وجود نداشته و فیلم ساز چاره ای جز این نداشته که با دوربینش به خیابان برود. سینمای فعلی محصول دورانی است که این هنر به لحاظ اقتصادی تضعیف شده بود و فیلم سازان بایدجست و جو می کردند و از کف خیابان و درون آپارتمان سوژه می یافتند. البته در همین شرایط هم، اتفاقات خوبی رخ داد. البته همه آن ناشی از تلقی سینمایی و تعلق خاطر فلسفی نبود و علت اصلی آن اقتصاد بوده است.

برخی امروز از سینمای کیارستمی صحبت می کنند؛ تقویت سینمای او به دلیل پرداختن به دنیای کودکان بود چرا که اساس دنیا کودکان تنها حوزه ای بود که رد ابتدای انقلاب کارگردان می توانست به آن بپردازد چرا که نویسندگان و کارگردانان نمی توانستند وارد مسائل پیچیده تری همچون عشق، روابط زناشویی و... بشوند. پس الزاما این گونه نیست که آقای کیارستمی از ابتدا تصمیم شخصی گرفته و مشی اش سینمای عارفانه عاشقانه را انتخاب کرده باشد.

امیر نادری هم این گونه بود و سابقه پیش از انقلاب هم داشت؛ کارنامه نادری که با «دونده» و «آب، باد، خاک» آغاز نمی شود او با «تنگنا» و... شروع کرده بود. پس این گونه نیست که برخی، فیلم سازان را پیچیده می بیند.

اگر بخواهیم از سینمای پس از انقلاب یک milestone ارائه دهیم، این مقطع به چند دسته تقسیم می شود؟ آن گونه که از دیدن و خواندن تحلیل ها بر می آید گفتمان هر دهه از دهه پیش از خود عبور کرده است.

در دهه های پس از انقلاب تا حدودی می توان موج هایی را ترسیم کرد. برای مثال دهه 60، یک پارچه نیست و ابتدا و انتهایش هم خوانی ندارد و افرادی که می گویند سینمای دهه، من نمی دانم کدام بخشش را مدنظر دارند.

اوایل دهه شصت سینما یک نوع بود و از سال 63 سیطره فارابی را بر تولیدات و تفکرات سینما داریم. اواخر دهه 60هم که در کل صورت بندی سینمای ایران تغییر می کند، که برخی این تغییر را به حساب مدیران وقت سینما نوشته اند، در حالی که این گونه نیست. سینما موجودی است که خود را با انقلاب ایران به شدت اثبات کرده و من می گویم نمی شود جشنواره فجر را از دهه فجر جداکرد؛ دلیلش این است که انقلاب با سینما توأمان است یعنی تا زمانی که جامعه ایران انقلابی است سینما همچنان باید باشد، به رغم این که بعضا با اساس سینما مخالفت می کنند.


سینما و انقلاب طبیعتا تاثیر متقابلی بر یکدیگر داشته اند. این تاثیرها چه بوده اند؟

از ابتدای انقلاب تا الان آنچه مدیران سینما انجام داده اند، خفته کردن این هنر بوده است. یعنی هیچ گاه نگذاشتند این موجود شکل طبیعی خود را پیدا کند. ابتدای انقلاب آمدند و سعی کردند با نسخه نویسی های سینمای مردمی را از درون مردم پاک کنند که این اقدام تا آستانه پاک شدن کلیت سینما پیش رفت. بعد از آن سینما مجددا خود را بازسازی و بازتعریف و rearrange کرد اما مجددا در دهه ۷۰ مقابل آن ایستادند.

حقیقت این است که موج های سوار بر سینمای ایران ک عمدتا با پول و با حمایت مدیران سینمایی بوده، باعث لطمه خوردن به ماهیت سینمایی بوده، باعث لطمه خوردن به ماهیت سینما شده، در حالی که زمان پیروزی انقلاب، انرژی زیادی در جامعه وجود داشت که افراد را به فیلم ساختن تشویق می کرد و کسانی که در سینمای آزاد و سینمای جوان کار کردند، محصول همین شرایط و انرژی متراکم انقلاب هستند که توفیقات آن ها بعضا به نام مدیریت ها نوشته شده است.

آن سینما مردمی بود ،چرا که فیلم ساز می خواست حرف خود و مردم را بزند، آما آن را به لایه هایی بردند و خواستند به سینمای خواص تبدیلش کنند و حتی به وسیله نشریات هم قصد تئوریزه کردن آن را داشتند و شروع به پاک کردند سینمای مردمی و نوستالژیک کردند؛ این گونه شد که سینمای مردم پسند را از بین بردند، سالن ها سینما را کوچک کردند که نتیجه ای جز تعطیلی سینماها به همراه نداشت.

سینمای مخاطب محور که به آن اشاره داشتید، کدام مخاطب را هدف قرار می دهد؟ سینمای پیش از انقلاب و سبک های آن مخاطب خاص خود را داشت و چندین نماد در آن کارکرد زیادی داشت؛ نسبت سینمای س از انقلاب با سینمای مردمی چگونه تعریف شد؟

مردم با چند مضمون و زمینه با سینما قرابت پیدا می کنند که از جمله آن ها می توان به قهرمان و دغدغه اشاره کرد. بالاخره مردم به سینما می روند تا مساله خود را ببینند، اما وقتی مسائل جعلی ست و فیلم ها به فرموده و سفارشی است مردم از سینما حذف می شوند؛ آن فیلم به فرموده ممکن است تپه ۳۰۳ زمان شاه باشد یا فیلمی که امروز به آن ارزشی می گویند. فیلم های تقلبی و به فرموده اولین سد سینمای مردمی هستند.

منظورتان از سینمای مردمی هنوز هم مشخص نشده است؟

منظور از سینمای مردمی فردین و فروزان نیست؛ در ایران دوقطبی ایجاد کردند و همواره آن را تشدید کردند که سینمای مردم پسند یعنی سینمای مبتذل کوچه بازاری همراه با رقص یا لودگی و از طرف دیگر فیلم های روشنفکرانه و اصیل یعنی فیلم هایی که تلخ اند و قهرمان ندارند و مسائل و دردهای اجتماعی را بازتاب می دهد و متعهد هستند. این در حالی است که سینما ذاتا تقلیل پذیر نیست اما بعد از انقلاب استراتژی سینمای تقلیل یافته دنبال شد. یعنی توسط مدیریت ها همواره سینمای تقلیل یافته ترویج و تبلیغ است.

اگر بخواهیم به این سینمای تقلیل یافته با نگاه مثبت بنگریم، تا چه میزان معتقدید که این تقلیل یافتگی ناشی از تئوریزه کردن گفتمان و تفکر بوده است؟

به هر حال تفکری وجود داشته حتی در شکل های پروپاگاندایی آن. صحبت من درباره مدیریت سینمای پس از انقلاب در یک نکته خلاصه می شود؛ سینمای تقلیل یافته نه سینما در ابعاد گسترده یک بار با فکر یک باز بی فکر؛ یک بار پروپاگاندایی و یک بار شاه سلطان حسینی. که بسته به دولت ها و افرادی که مدیریت کرده اند، شیوه ها تغییر کرده است، اما اساس نگاه به سینما تقلیل یافته بوده یعنی سینمای تاثیرگذار با مخاطب زیاد و سالن بزرگ هیچ گاه مدنظر نبوده است. در حالی که خود انقلاب اسلامی کاملا براساس چنین سینمای متولد شده بود، اما یکباره به هنرپیشه گفتند کار نکن، به کارگردان گفتند فیلم نساز.

البته در مقاطعی آتش سینما بالا گرفت اما هر بار یک نفر یا یک جریان آمد و روی آتش آن آب ریخت. الان ببینید، چند فیلم فروش خوبی داشته اند، برخی می خواهند شعله سینما را کمک کنند و تقلیل یافتگی را آغاز کنند؛ گویا نباید این فیلم ها موفق می شدند. اصلا مهم نیست، سالوادور فیلم با ارزشی ست یا خیر، مهم این است که به محض پاگرفتن سینما، عده ای ناراحت می شوند و شروع می کنند سینما را تقلیل دهند. در حال حاضر شکل نمایش هنر و تجربه تقلیل یافته ترین حالت است که اتفاقا توسط این دولت دنبال شده است.


اگر بخواهیم تقلیل یافتگی را به بازدارندگی ترجمه کنیم؛ پاسخ تان درباره چرایی فعالیت نیروهای بازدارنده چیست؟

تا زمانی که ما نپذیریم که سینما صنعت است. یعنی هنوز به ماهیت سینما باور پیدا نکرده ایم. سینما ماهیتا صنعتی فرهنگی است همچون صنعت چاپ و نشر که با مخاطب تعریف می شود. یعنی مجله ای منتشر می شود و مخاطب باید آن را بخرد در غیر این صورت مجله زمین گیر می شود. البته اینکه نشریه ای با مخاطب و بی مخاطب اقتصاد ثابت خود را دارد، بحث دیگری است؛ در امریکا نشریه نیویورکر هست، هم زمان نشریه مُد هم هست.

نشریات براساس دو موضوع تعریف می شوند، نفوذ و تیراژ که ممکن است نشریه ای نفوذ داشته باشد و تیراژش کم باشد یا برعکس این حالت. ولی به هر حال همه در این صنعت تعریف می شوند. درباره سینما هم چنین است، سینما بدون مخاطب تعریف نمی شود؛ سینما هنر گلخانه ای و مربوط به گالری ها نیست. ممکن است بهای یک تابلو در زمان ون گوگ هزار دلار بوده باشد و الان سه میلیارد دلار، این تجارت است و مختص بنگاه و اشخاص خاص. سینما از ابتدا به عنوان هنر توده شناخته و با گیشه معنا شده است.

من معتقدم بلیطی که آن را کادو دهند دیگر سینما محسوب نمی شود و متاسفانه سینمایی که برخی دنبال کرده اند چنین بوده، به مردم بلیط می دهند، تا رایگان فیلم ببینند، خواه این مردم مدرسه ای باشند و خواه اعضای ارتش و... از اول انقلاب هم چنین بود و به خاطر دارم در پادگانی که بودیم، ما را جمع می کردند که برومی و فیلم «توبه نصوح» مخملباف را ببینیم.

یعنی این تقلیل یافتگی از ابتدا بود در حالی که خود انقلاب و تفکر رهبرانش براساس سینمای تقلیل یافته نبوده است؛ آن ها همه به دنبال سینمای مردم پسند بودند و از جمله بینندگان «گوزن ها» به شمار می رفتند و دکتر «ژیواگو» دیده بودند.

علت چرخش نگاه حاکم را چه می دانید؟

برای این که فیلم هایی که به آن ها اشاره کردم بعضی اوقات با ساحت قدرت مسئله پیدا می کردند و طبیعی بود زمانی که حکومت تغییر کند، سکان داران جدید متوجه تاثیرگذاران آن حوزه باشند بنابراین دیدیم که فتیله فیلم سازی کیمیایی را پایین کشیدند. من معتقدم نگاه سیاسی هم تاثیر زیادی در وضعیت سینما داشته است.

به بحث سیاست اشاره کردید. در ایران قائل به وجود مقوله ای به نام سینمای سیاسی هستید؟

سینما به طور ارگانیک سیاسی است یعنی هر فیلمی ماهیت سیاسی هم دارد.

یعنی هم می توان بادیگارد را سیاسی دانست و هم من سالوادور نیستم را؟

بله؛ اتفاقا موفقیت سالوادور به دلیل نوعی تفکر سیاسی است چرا که علیه سخن رسمی حرف می زند. منظور من صحنه رقص نیست. ببینید، ما تحلیل فیلم پرفروش بلد نیستیم به همین دلیل نتوانستیم اخراجی ها را تحلیل کنیم. فقط گفتند چون در این فیلم جوک تعریف می کنند، فروشش بالا رفته؛ مگر در بقیه فیلم ها جوک نمی گفتند؟ پس چرا اخراجی ها پرفروش شد؟

شما پرفروشی فیلم همچون اخراجی ها را چگونه تحلیل می کنید؟

پارامترهای زیادی برای تحلیل وجود دارد. فیلم های مخاطب دارند که با همه یا اکثر خواسته های مردم بپردازند. مردم چرا به دیدن تئاتر گلریز می روند؛ برای این که می خواهند دو ساعت بخندند. ممکن است به بعضی دیالوگ ها نخندند یا این که به امید خنده رفته باشند، اما اصلا نخندند ولی به هر حال چنین انتخابی را شخصا انجام داده اند.

مردم خاستگاه و خواسته های مختلفی دارند، همه آن ها که برای اندیشه ورزی به سینما نمی روند برخی برای تفریح عمومی به سالن می روند. آنچه واضح است این که کسانی موفق بوده اند که توانسته اند چند خواسته مردم را در یک فیلم تجمیع کنند. در فیلم های بزرگ سینما چنین اتفاقی افتاده یعنی پدرخوانده هم برای کارگر خیابانی حرف دارد و هم برای استاد دانشگاه و هم متخصص هنر. البته فیلم تجربی هم در سینما جای دارد اما در حد خود در سینمای ایران گفتند این ها باشند و آن ها نباشند در حالی که نمی دانستند سینما مجموع همه نگاه هسات ما سینما را محدود کردیم و گفتیم مردم باید به سالن سینما بروند و فکر کنند یا بروند موعظه گوش کنند.

الان تلویزیون نمونه شکست خورده فیلم موعظه گر است؛ و این بلایی که بر سر میزان مخاطب رسانه ملی آمده به این دلیل است که دائما می خواستند به مردم درس بدهند. در مدرسه و دانشگاه ها، همه ساعات را که درس نمی دهند، بالاخره زمانی را برای تنفس اختصاص می دهند، اما صدا و سیما دائما قصد تدریس دارد. برخی خواستند سینما را این گونه مدیریت کنند که اتفاق همه آن ها پست ها مدیریتی داشتند و تصورشان از سینما مارکسیستی بود و همچنان هم هست و دائما جمله استالین را تکرار می کردند که می گفت سینما را به من بدهید تا دنیا را فتح کنم. سینما را به استالین دادند اما کجا را فتح کرد؟ آیزن اشتاین را هم نتوانست تحمل کند.

عده ای در ایران با ایده ای مارکسیستی سراغ سینما رفتند؛ روس ها «سواکسپرت فیلم» درست کردند و ما هم بنیاد سینمایی فارابی. این ایده تماما چپ بود، مهم نیست چه کسی این کار را کرده و نماز می خوانده یا نه؛ چون ما مارکسیست اسلامی هم داریم که مجاهدین خلق نمونه آن بودند، ایده کمونیستی داشتند، اما نماز و روزه شان را هم انجام می دادند.


سینما مارکسیست شده واقعا در ایران انقلابی وجود داشت یا صرفا ایده یک فرد بود؟

بله وجود داشت و در مدیریت کلان هم اعمال شد. من قصد نام بردن ندارم، اما در سینمای ایران گریگوری چوخرای داریم. چوخرای فیلم ساز رسمی و مورد علاقه دولت شوروی بود. یعنی الگوسازی های مان هم از شوروی بود و هنوز هم این افراد در سینمای ایران کار می کنند و فیلم سازی شان جنبه رسمی دارد و حتی انتقاد اجتماعی شان هم به فرموده است و به تعبیری داخل نظام محسوب می شود؛ که این نظام منظور نظام تقلیل یافته است. ببینید، ما یک نظام جمهوری اسلامی عریض داریم و یک نظام جمهوری اسلامی از منظر عده ای محدود.

از نظر من نظام جمهوری اسلامی در ابعاد وسیع خود مطرح است و در آن ابعاد، حتی اندیشه مارکسیستی هم می تواند امکان فعالیت داشته باشد البته که مارکسیسم سخن پذیرفته شده ای نیست. اما عده ای آمده اند و هم نظام را کوچک کرده اند و هم سینما را.

این سینمای کوچک، مدیر قد کوتاه و کوچک را به کار گرفت که آن مدیر، فرهنگ را به اندازه خود تقلیل داده و می دهد. بخش فرهنگی جامعه ما همواره کوتوله بوده، از وزرا تا بودجه.

با این تعریف شما، چرا همواره سینما با دولت های وقت زاویه پیدا کرده تا حدی که آن را اپوزیسیون هم نامیده اند؟

همه این موارد خود ساخته است؛ این افرادی که زاویه پیدا می کنند منتقد رسمی هستند. بعضی منتقدان رسمی و پذیرفته شده هستند و همواره حضور دارند و مخالف خوانی می کنند. چون ایده مارکسیستی بوده، تصور کردیم فرهنگ را هم می توانیم همچون دولت مارکسیستی قلمداد کنیم لذا فرهنگ را دولتی پنداشتیم، به دلیل این که می ترسیدیم فرهنگ غیردولتی سخنی خلاف ارزش ها بگوید. در حالی که چنین امری رخ نمی دهد و اتفاقا فرهنگ غیردولتی همواره منادی ارزش ها بوده است و بعدها فهمیدیم کسانی که در ظاهر حرف نامربوط می زنند چقدر به مضامین دینی و ارزشی پایبند هستند.

همین الان می فهمیم که سخن مسعود کیمیایی ملی تر از سخن فیلم سازی است که با رانت مشهور شده است. اندیشه دینی موجود در سینمای علی حاتمی اصیل تر از چیزی است که در سینمای دولتی به مردم عرضه کردیم و بعد از سال ها می فهمیم که ارزشی ها چه کسانی بوده اند. در عرصه هنر افرادی را هلی برد می کنند و یکباره بر قله می نشانند و به آن ها جایزه می دهند و فیلم ساز ارزشی خطاب شان می کنند، اما جالب است همین فیلم سازها ضدارزش شدند.

سوال این است چه کسانی علیه ارزش ها صحبت می کنند؟ پاسخ روشن است، دولت ساخته ها. فیلم سازانی که قصد نام بردن ندارم و با سرچ اینترنتی قابل شناسایی هستند، دست پرورده دستگاه ها و دولت ها بودند، اما چه کردند؟ یکباره معکوس عمل کردند و ضدارزش شدند. این هنرمندان هلی برد شده نهایتا نشان دادند که به دنبال ارزش ها نیستند. اتفاقا در فرهنگ، جنبه استقلال شخصیتی، قطعا کارکرد بیشتری داشته و این امر در جمهوری اسلامی هم صادق بود. از این جنبه بوریس پاسترناک روسی تر از استالین است.

بحث شما ذهن را به سمت سینمای مستقل هدایت می کند. در ایران فیلم ساز و سینمای مستقل داریم؟

سینمای مستقل سینمایی است که بخش خصوصی واقعی آن را نمایندگی می کند. درباره مفهوم استقلال باید بحث شود، چرا که این واژه در امریکا یک تعریف دارد و در ایران تعریفی دیگر. سینمای بخش خصوصی به این معنا نیست که همه چیزش را خودش تامین کرده بلکه فرصت هایی پیدا کرده و از شرایط اجتماعی و سرمایه اش استفاده کرده، درواقع سامان دهنده تولید مربوط بخش خصوصی بوده است. مثلا فیلم «درباره الی» تولید شده، درست است که احتمالا کمک هایی گرفته اما بنیان و فکر آن در جای رسمی، ساخته و پرداخته نشده است.

سینمای مستقل در ایران این گونه است. اما در امریکا در مقابل نظام استودیویی یعنی سینمای بازار بزرگ قرار می گیرد، سینمایی که یا همه پسند نیست یا سرمایه پذیر نیست یا گفتمان خاصی دارد. این سینما جشنواره خاص خود را دارد و جالب است که استودیوهای بزرگ شعب فیلم های مستقل را هم دارند چرا که به این نتیجه رسیدند که در سینمای مستقل هم سود مالی وجود دارد.


حرف خوشبینانه تان این بود که سینمای مستقل داریم. نمونه آن چه فیلم هایی است؟

سینمایی که به آن افتخار می کنیم همین سینمای مستقل است. کدام یک از محصولات سینمای دولتی ما قابل افتخار است؟ فیلم دولتی که در جهان پذیرفته شده باشد و مردم ایران هم از آن استقبال کرده باشند؛ تقریبا وجود خارجی ندارد و اغلب فیلم های موفق ما از میانه سینمای دولتی و خصوصی متولد شده اند.

به حضور منتقدان و فیلم سازان رسمی در سینمای ایران اشاره کردید، اما هم زمان از وجود سینمای مستقل گفتید. مخاطب عام چگونه می تواند با دیدن فیلم، انتقاد حقیقی را از انتقاد ساختگی تمیز دهد؟

مردم در طول سال ها این موضوع را به فراست دریافته اند. یعنی قهرمانان قلابی لو رفته اند و گفتمان های تقلبی و دیگرساخته آشکار شده اند. من معتقدم به مرور مشخص می شود که فیلم ساز نظریه داشته یا این که بازیگر بخشی از نظریه فرد یا گروه دیگری بوده است. سینما هنرِ بی رنگ و شفافی است و ریاکاری در آن تاب نمی آورد و مردم نقد واقعی را متوجه می شوند. مردم تفاوت انتقاد سازمان یافته با انتقال مستقل را می فهمند.

انتقاد جناحی سیاه و سفید است، اما انتقاد واقعی عادلانه. این سبک انتقاد در حوزه سیاست هم وجود دارد، برخی از اساس مخالف اند، اما برخی نقد مصلحانه دارند. مردم با همین متری که اشاره کردم نسبت خود را با فیلم ساز تعریف می کنند و تحلیل می کنند که فیلم حرف مردم را می زند یا حرف گروه های خاص را.