تنهایی پرهیاهوی یک نویسنده تنها در فضای سیاسی
بحث مهمی در اولین صفحات کتابی که به‌تازگی نشر آگه از بهومیل هرابال، نویسنده چک، با ترجمه پرویز دوایی منتشر کرده، وجود دارد.
روزنامه شرق - فرهاد اکبرزاده: بحث مهمی در اولین صفحات کتابی که به‌تازگی نشر آگه از بهومیل هرابال، نویسنده چک، با ترجمه پرویز دوایی منتشر کرده، وجود دارد. در اولین صفحات کتاب در متن نسبتا کوتاهِ «نقش نویسنده»، خاطره‌ای از میلان کوندرا را می‌خوانیم درباره مشاجره‌ای، که بین او و یک روزنامه‌نگار بی‌کارشده، در فضای سیاسی چک دهه‌های هفتاد و هشتاد، پیرامون شخصیت و وظیفه سیاسی بهومیل هرابال، به‌عنوان یک نویسنده، در گرفته است.
کوندرا می‌نویسد: «هرابال در نهایت نویسنده‌ای غیرسیاسی بود که در متن رژیمی که اعلام می‌داشت همه چیز سیاسی است امر چندان معصومانه‌ای به‌حساب نمی‌آمد. غیرسیاسی‌بودن او موجب ریشخند دنیایی بود که در آن سیاست حرف اول را می‌زد. در واقع هرابال در تمام آن مدت به وجهی غیررسمی «مغضوب» بود، با‌وجود‌این (از‌آنجایی‌‌که از نظر سرسپردگی یا عدم سرسپردگی) برای رژیم مصرفی نداشت، غیرسیاسی‌بودنش باعث می‌شد که رژیم حاکم در دوران اشغال زیاد پاپِی او نشود و هرابال بتواند گاه‌گداری اثری را به چاپ برساند» (ص١٢).
بگومگوی روزنامه‌نگار بی‌کارشده و کوندرا بالا می‌گیرد و، سرِ آخر، کوندرا یادداشت کوتاه خود را با به‌نمایش‌‌گذاشتن دو جبهه سیاسی و یا دو نگاه به مسئله سیاسی‌بودن در نقطه تلاقی‌شان به پایان می‌رساند. بااینحال او خواننده را تا حدی در مواجهه با این پرسش بلاتکلیف می‌گذارد که بالاخره نقش و وظیفه سیاسی نویسنده چیست؟ او می‌نویسد: «این مخالفت ما را در دو جبهه مخالف به جان هم می‌انداخت: کسانی که برایشان درگیری سیاسی بالاتر از زندگی مجسم، مادی و ورای هنر و اندیشه است، و کسانی که برعکس، سیاست برایشان در خدمت زندگی، زندگی مجسم و مادی، یعنی در خدمت هنر و اندیشه بودن است. این هر دو نظر شاید از جهاتی موجه باشند؛ ولی مسلم است که در هیچ دوره‌ای با یکدیگر سر سازگاری نداشته‌اند و نمی‌توانند داشته باشند» (ص١٣).
صدای خبرنگار را از دهان آدم‌های زیاد و در صفحات بی‌شمار شنیده‌ایم. نیازی نیست دفترها را ورق بزنیم و صحنه دیگری را به یاد بیاوریم. نمونه‌ها را در هر جایی می‌شود دید، هرجایی که «گفتن از» مسئله‌دار شده؛ بااینحال تصاویر سمج‌تری هم وجود دارد که دست بر نمی‌دارند، تصاویری که گویی تاریخ به درستی با آن‌ها تسویه‌حساب نکرده است. جایی دور، دقیق‌ترش، ایرلند شمالی، اواخر قرن بیستم یا باز هم دقیق‌تر، یک صبح آفتابی می ١٩٧٩، شیموس هینی، شاعر و نویسنده ایرلندی و دارنده نوبل ١٩٩٥ در قطاری در راه بلفاست. نشسته و دوست دوران کودکی‌اش، که از قرار عضو IAR (ارتش جمهوری‌خواه ایرلند) است و به‌تازگی از زندان آزادشده، وارد کوپه می‌شود. هینی این رویداد را در جایی١ آورده و نقل می‌کند که: او وارد کوپه شد و رو‌در‌رویم نشست و چشم در چشمم پرسید: «کی می‌خواهی چیزی هم برای ما بنویسی؟» باز هم کمی به حافظه رجوع می‌کنیم و این بار زیاد دور نمی‌رویم، شاملو را به یاد می‌آوریم در مقابل خیل پرسشگرانی که در بزنگاه‌های تاریخ معاصر از شاعر می‌پرسیدند، خوب حالا چه باید کرد؟ چرا چیزی برای ما نمی‌سرایی؟
به هر تقدیر، پرسش از نقش نویسنده و جایگاه سیاسی او مسئله‌ای محدود به قرن بیستم یا چند نویسنده در کشورهایی با درگیری سیاسی عمده نیست. این پرسش همزاد عمل نوشتن است. بااینحال، تقابلی که کوندرا در بالا صورت‌بندی می‌کند از جهاتی قابل‌تأمل است. از قرار گویی نفسِ کنش سیاسی مورد نقد او در نوعی تقابل سفت و سخت میان فاعلیت یا کنشمندی سیاسی، از سویی، و انفعال، کنش‌پذیری و شاهدبودن بر وضع موجود (یا حتی همدستی پنهان با آن)، از سوی دیگر گرفتار شده است. کاری که کوندرا می‌کند چیزی بیش از نفی خود‌آیینی کنش سیاسی با تأکید بر اصل بودن زندگی است. او می‌کوشد تا با بازنگری این تقابل، و به‌دست‌دادن تعریف تازه‌ای از خود همین کنشمندی سیاسی، انفعالِ نویسنده را بدل به فعالیت کند و نوعی کنشمندی بدون کنشمندی را در کار نویسنده صورت‌بندی کند تا در نهایت، با تطهیر این انفعال، زهر انتقادات وارده به آن را بگیرد و به اعتباری از نویسنده در مقابل منتقدان اعاده حیثیت کند.
اما وقتی به متن خود هرابال بازگردیم، شاهد نوعی شرم هستیم. ما به صراحت می‌بینیم که خود نویسنده هم به این انفعال، یعنی انفعال شاهدبودن بر وضع موجود، به دیده تحقیر و نکوهش می‌نگرد و در صف منتقدان خویش قرار دارد. باری، ما در داستان «نی سحرآمیز» که نام این مجموعه هم از آن گرفته شده و از قضا درست بعد از متن کوندرا آمده به لطف توضیح مترجم در جریان پس‌زمینه داستان قرار می‌گیریم و درمی‌یابیم که: «چند ماهی پس از حمله قوای پیمان ورشو به خاک چکسلواکی سابق و اشغال آن، چند نفر به اعتراض به این حمله و سلطه حکومت دیکتاتوری پس از آن، خود را در ملأعام سوزاندند. مشهورترین این افراد، دانشجوی جوانی به نام یان پالاخ بود که نام و اقدامش سمبل آن اعتراض شد,٢٠ سال بعد، در سالگرد آن خودسوزی (و به بهانه آن) اجتماعات اعتراض‌آمیزی در خیابان‌های پراگ و بعضی از شهرهای دیگر چکسلواکی برگذار شد که نیروهای پلیس و انتظامی آن را به شدت سرکوب کردند.» (ص١٦). نویسنده این داستان را با نوعی افسوس برای فاعلیت، با نوعی نوستالژی عمل می‌آغازد: «خدایان این سرزمین را ترک گفته‌اند و قهرمانان افسانه‌ای ما را به دست فراموشی سپرده‌اند.» (ص١٧).
راوی/نویسنده بعد از کمی پرسه‌زدن در خیابان‌های پراگ و گزارش اندوهبار درگیری‌های خیابانی و کشاکش میان مردم و پلیس، با فلاش‌بک به عمق موقعیت‌های تاریخ و تعمیم و تشبیه و تاریخی‌کردن برخی مناظر (خواندن؟)، به دختر جوانی می‌رسد که گویا می‌خواهد شاخه گلی را به رسم احترام به خودسوزی دانشجویان معترض و در اعتراض به سرکوب پلیس پای مجسمه وسط میدان بگذارد که در حلقه سفت و سخت ماموران انتظامی و پلیس قرار دارد. «نگفته بودند که گُل گذاشتن در آن‌جا ممنوع است، ولی عملا مجاز نبود» (ص ١٩). دخترک موفق به گذاشتن گل نمی‌شود، چه اگر هم می‌شد این اقدام فاصله زیادی از کنشمندی به معنای باستانی آن داشت، اما این روایت گویی با به تصویر کشیدن تمام این ناکامی‌ها همچنان نوعی مقاومت را در دل خود می‌پ‍روراند.
مقاومتی از همین جنس انفعال. بالاخره، در سطرهای آخر، وقتی زور پلیس بر معترضین می‌چربد و آب‌ها از آسیاب می‌افتد، راوی شرمسار از حضور منفعل‌اش «اگر جرئت و قدرت می‌داشتم یک حلب بنزین می‌خریدم و خودم را آتش می‌زدم ولی جرئت ندارم، جرئت آن جوان رومی مارسیوس ...» (ص ١٨) خود را به گوشه‌ای می‌کشاند و گویی در آن لحظه ـ در لحظه‌ای که حضورش چیزی نیست جز بخشی از انفعال سنگفرش‌ها و نیمکت‌های دور میدان ـ او به شاهدی بر یک رخداد بدل می‌شود و چیزی را درمی‌یابد که در نفس خود دربردارنده سویه‌ای رهایی‌بخش است: «و در این لحظه بود که ناگهان از قلب تاریک میدان نغمه فلوتی بلند شد، آوایی ملایم و درعین‌حال مصر، طوری که از درون تنهایی، از مرغزار‌ی یا از سطح دریاچه‌ای متروک برخیزد. آوای فلوت در دل اثر می‌کرد، انگار که برای دل خودش بنوازد،...» (ص ٢٣).
باز به تقابل کوندرا بازمی‌گردیم و این بار می‌پرسیم: اساسا قدرت سیاسی ادبیات در چیست؟ یا به بیان مشخص‌تر، چه چیز در تجربه نویسنده هست که آن را سیاسی می‌کند یا به آن قدرت کنشمندی سیاسی می‌دهد؟
پاسخ مختصر اما مبهم است: یک انفصال. انفصالی در رابطه دست‌ها و چشم‌ها، انفصالی در نفسِ کنش. این پاسخ کمی مبهم می‌نماید و شاید باید از جایی دیگر به آن بازگشت، یا بر آن نور تاباند. در توضیح این انفصال و بازکردن مسئله می‌شود به تجربه زیسته خود هرابال اشاره کرد.
فیگور هرابال به عنوان یک نویسنده امکان خوبی برای بررسی رابطه میان سیاست و هنر به آن گونه‌ای است که ژاک رانسیر آن را می‌فهمد و مفهوم‌‍‌پردازی می‌کند. و اگر از کلی‌ترین موضوعات زندگی هرابال شروع کنیم می‌بینیم: بهومیل هرابال در سال ١٩٤٨ یعنی تقریبا در ٣٤ سالگی دکترای حقوق خود را می‌گیرد. با این حال او هیچ‌گاه از مدرک و سابقه تحصیلی‌اش استفاده نمی‌کند. و به کارهایی می‌پ‍ردازد که نه برای آن‌ها آموزش دیده و نه توازن مناسبی بین دانش و نگاه او و عمل دست‌هایش برقرار بوده است. حضور هرابال در یک کارخانه خمیرکردن کاغذ به هیچ وجه به معنای دقیق کلمه او را کارگر این کارخانه نمی‌کند. او نمی‌تواند کارگر خوبی باشد چرا که توازن میان چشم‌ها و دست‌هایش برای این کار متعادل نشده، او به هیچ وجه نمی‌تواند کار را همانند یک کارگر جدی بگیرد و از طرفی هم نمی‌تواند چیزهایی را نبیند که یک کارگر به خاطر نفس همان جدی گرفتن و به بیان دقیق‌تر نفس مناسبت و اشتغالش قادر به دیدن آن نیست.
پس مسئله در این‌جا و شاید تفاوت او با هر کارگری در آن کارگاه این است که هرابال نه‌تنها دست‌هایش کم‌و‌بیش کار می‌کند بلکه می‌تواند همزمان با کارکردن دست‌ها چشم‌هایش هم کار کند. چشم‌های او تربیت چشم‌های کارگر را ندارند و می‌توانند از سطح سفت و سخت چیزها عبور کنند و لایه دیگری از واقعیت مکان و ارتباط آن با بیرون را ببینند. این کار باعث می‌شود نوعی عدم توازن میان نشانه‌ها و چیزها دیده شود، عدم توازنی که می‌تواند کلمات را از نسبت تعیین‌شده میان بدن‌ها و چیزها رها کند، چیزی که یک عدم توازن را در تجربه نویسنده و کلمات او کار می‌گذارد و به باور رانسیر قدرت ادبیات در همین عدم توازن است و شرح می‌دهد که همین عدم توازن است که موجب بروز اشتیاق می‌شود. هرابال نه کارگر کارگاه کاغذ خمیرکنی است و نه نقاش ساختمان و نه یک حقوق‌دان یا دستفروش، او یک نویسنده است، یک هیچ‌کاره است. کسی که کاملا اشغال نشده.
«Occupation» در انگلیسی هم به معنی جای‌گیری و اشغال یک فضاست و هم به معنی شغل و پیشه و انجام یک کار. همین رابطه دقیقا در فارسی هم وجود دارد، در فارسی وقتی به یک کار «مشغول» هستید یا «اشتغال» دارید یک فضا را «اشغال» می‌کنید و آن شغل هم شما را «اشغال» یا «مشغول» می‌کند. پس مسئله «شغل» و «اشتغال‌داشتن» همواره می‌تواند در زیر مفهوم «اشغال(شدن و کردن)» در نظر گرفته شود. کوتاه سخن، هر شغل نوعی آمادگی است، نوعی تربیت حسی برای چگونه دیدن، شنیدن، فهمیدن، و در نهایت چگونگی. اما هر توانایی و مهارت روی دیگری هم دارد که نوعی محدودیت و ناتوانی است؛ و از همین منظر است که آدام اسمیت حدود دو قرن پیش، با برشمردن مواهب اقتصادی مسلم تقسیم اجتماعی و تخصصی‌شدن کار، تحمیق بیش از پیش کارگر و محدودشدن تجربه زیسته او به امور جزیی ـ که چشم‌اندازهای کلی را از او سلب می‌کنندـ را هم پیش‌بینی می‌کند. و دقیقا از همین جاست که مسئله گسستگی تجربه به نوعی در نویسنده مدرن مسئله‌دار می‌شود، چرا که او، یا دست‌کم در این نمونه مشخص هرابال، به معنای دقیق کلمه از این تربیت حسی بیرون است، چرا‌که او هیچ‌کاره است و تجربه زیسته‌اش می‌تواند بخش‌بندی کذایی و مسلم بین مشاغل را مخدوش کند و یک عدم توازن را در نوشتارش کار بگذارد.
عدم توازنی که همان‌طورکه اشاره شد موجد نوعی اشتیاق است. او می‌بیند و رنج می‌برد و اندوه او نیز دقیقا از همین بیکارگی است، از نداشتن فاعلیت برای تغییر امور، از رنج شاهد بودن. و خود همین دیدن است که در او نوعی آگاهی محزون به بار می‌آورد، نوعی آگاهی از انفعال، نوعی شرم.
سایمون کریچلی با اشاره به یک ضرب‌المثل قدیمی یونانی که می‌گوید «شرم روی پلک‌هاست» توضیح می‌دهد که ریشه tyrant به معنی حاکم مستبد از (تیرانوس- tyrannos) یونانی، به معنی کسی که نمی‌بیند، می‌آید و اشاره می‌کند به لقب ادیپ در Oidipous Tyrannos و می‌گوید «ادیپ کسی است که نمی‌بیند و از فهم پیامد عمل خود ناتوان است». باری، می‌توان با همین چیزها به معنای شرم در زبان فارسی هم صرفا با این اشاره اندیشید که عموما در فارسی شرم به‌مثابه نوعی آگاهی رنج‌آور از نقص و ناتوانی فهم می‌شود. گویا در معنای آلمانی شرم هم رابطه‌ای هست میان این آگاهی و نوعی نقص. پس فروید بهترین گزینه برای مفصل‌بندی و بیان این رابطه آگاهی با انفعال است. همین رابطه مسئله‌دار میان چشم‌ها و دست‌ها، یا به عبارتی، ناتوانی و انفعال. او در جایی٢ با اشاره به وضع تماشاگر می‌نویسد: «تماشاگر کسی است که چیز چندانی تجربه نمی‌کند و احساس می‌کند مفلوکی درمانده است که هیچ اتفاق مهم و باارزشی در زندگی‌اش رخ نمی‌دهد. آدمی که از دیرباز مجبور بوده سطح توقعاتش را پایین بیاورد یا این آرزو که در کوران زندگی نقشی مرکزی داشته باشد متوجه چیزهای دیگر کند؛ او دلش می‌خواهد امور را بر اساس امیال خویش سروسامان دهد، احساس کند و به عمل آورد ـ در یک کلام، او می‌خواهد قهرمان باشد. بنابراین، نمایش‌نامه‌نویس و بازیگر به او امکان می‌دهند تا از طریق خود را جای قهرمان داستان گذاشتن، یا به‌اصطلاح همذات‌پنداری با قهرمان به مرادش برسد».
می‌توان در مورد حزن خود عمل نوشتن قلم‌فرسایی کرد و یا برای توضیح شرم شاهدبودن به نظریات جورجو آگامبن گریز زد و چند پ‍اراگراف به این متن افزود. اما اگر بخواهیم به موضوع هرابال و مسئله «کنشمندی بدون کنش» که در کلام میلان کوندرا فرموله‌شده بود بازگردیم می‌بینیم که انفعال مورد بحث او به معنی قصب جایگاه دیدن است؛ قرارگرفتن در موضوع ناظر محض. از این منظر نگاه نویسنده همواره حامل یک انفصال است. انفصالی در منطق کنش، میان دلایل و امیال، میان دست‌ها و چشم‌ها. دست‌هایی که کار می‌کنند و چشم‌هایی که وقفه می‌اندازند، و از قضا انفعالی در کارشان نیست و بخشی از یک دستگاه زیباشناختی‌اند. از این نظر نویسنده/شاهد/ارگانیسم آگاه از انفعال جایگاهی را اشغال می‌کند که کانت برای لذت زیبایی‌شناختی محفوظ داشته. لذتی که نه در قیدوبند مخارج و دلایل است و نه بسته به امیال و غرایز، لذتی رها از سنگینی دلایل و عواطف، لذت درک ظاهر زیبایی به معنای دقیق کلمه. یک درک بی‌تفاوت یا بی‌علاقه (disintrested).
پس درنهایت به سیاق انشاهای دبستانی و صرفا برای جمع‌کردن بحث می‌توان گفت، ادبیات با جداکردن خود از واقعیت صلب اجتماعی فرصتی برای ابداع تخیل و دست‌بردن در امر واقع می‌یابد که این خود همانا چیزی نیست جز تخیل شکل جدیدی از بودن. و قدرت سیاسی نویسنده‌ای چون هرابال دقیقا در آفرینش همین بافته محسوس از جهانی در حد فاصل میان تقسیم‌بندی اکید اجتماعی و حدود و ثغور واقعیت یا به تعبیری بازآفرینی صحنه‌های جدید از رویت‌پذیری است. چیزی که در نهایت می‌توان آن را با وام‌گیری از واژگان رانسیر بازتوزیع امر محسوس نامید.
دیری‌ست هیچ کار ندارم
مانند یک وزیر
وقتی‌که هیچ کار نداری
تو هیچ کاره‌ای
من هیچ کاره‌ام: یعنی که شاعرم
گیرم از این کنایه هیچ نفهمی
«انهدام» نصرت رحمانی
١. 'Flight Path', in Heaney ١٩٩٦a.
٢. Sigmund Freud,'' psychopathic characters on stage''.
کوندرا می‌نویسد: «هرابال در نهایت نویسنده‌ای غیرسیاسی بود که در متن رژیمی که اعلام می‌داشت همه چیز سیاسی است امر چندان معصومانه‌ای به‌حساب نمی‌آمد. غیرسیاسی‌بودن او موجب ریشخند دنیایی بود که در آن سیاست حرف اول را می‌زد. در واقع هرابال در تمام آن مدت به وجهی غیررسمی «مغضوب» بود، با‌وجود‌این (از‌آنجایی‌‌که از نظر سرسپردگی یا عدم سرسپردگی) برای رژیم مصرفی نداشت، غیرسیاسی‌بودنش باعث می‌شد که رژیم حاکم در دوران اشغال زیاد پاپِی او نشود و هرابال بتواند گاه‌گداری اثری را به چاپ برساند» (ص١٢).
بگومگوی روزنامه‌نگار بی‌کارشده و کوندرا بالا می‌گیرد و، سرِ آخر، کوندرا یادداشت کوتاه خود را با به‌نمایش‌‌گذاشتن دو جبهه سیاسی و یا دو نگاه به مسئله سیاسی‌بودن در نقطه تلاقی‌شان به پایان می‌رساند. بااینحال او خواننده را تا حدی در مواجهه با این پرسش بلاتکلیف می‌گذارد که بالاخره نقش و وظیفه سیاسی نویسنده چیست؟ او می‌نویسد: «این مخالفت ما را در دو جبهه مخالف به جان هم می‌انداخت: کسانی که برایشان درگیری سیاسی بالاتر از زندگی مجسم، مادی و ورای هنر و اندیشه است، و کسانی که برعکس، سیاست برایشان در خدمت زندگی، زندگی مجسم و مادی، یعنی در خدمت هنر و اندیشه بودن است. این هر دو نظر شاید از جهاتی موجه باشند؛ ولی مسلم است که در هیچ دوره‌ای با یکدیگر سر سازگاری نداشته‌اند و نمی‌توانند داشته باشند» (ص١٣).
صدای خبرنگار را از دهان آدم‌های زیاد و در صفحات بی‌شمار شنیده‌ایم. نیازی نیست دفترها را ورق بزنیم و صحنه دیگری را به یاد بیاوریم. نمونه‌ها را در هر جایی می‌شود دید، هرجایی که «گفتن از» مسئله‌دار شده؛ بااینحال تصاویر سمج‌تری هم وجود دارد که دست بر نمی‌دارند، تصاویری که گویی تاریخ به درستی با آن‌ها تسویه‌حساب نکرده است. جایی دور، دقیق‌ترش، ایرلند شمالی، اواخر قرن بیستم یا باز هم دقیق‌تر، یک صبح آفتابی می ١٩٧٩، شیموس هینی، شاعر و نویسنده ایرلندی و دارنده نوبل ١٩٩٥ در قطاری در راه بلفاست. نشسته و دوست دوران کودکی‌اش، که از قرار عضو IAR (ارتش جمهوری‌خواه ایرلند) است و به‌تازگی از زندان آزادشده، وارد کوپه می‌شود. هینی این رویداد را در جایی١ آورده و نقل می‌کند که: او وارد کوپه شد و رو‌در‌رویم نشست و چشم در چشمم پرسید: «کی می‌خواهی چیزی هم برای ما بنویسی؟» باز هم کمی به حافظه رجوع می‌کنیم و این بار زیاد دور نمی‌رویم، شاملو را به یاد می‌آوریم در مقابل خیل پرسشگرانی که در بزنگاه‌های تاریخ معاصر از شاعر می‌پرسیدند، خوب حالا چه باید کرد؟ چرا چیزی برای ما نمی‌سرایی؟
به هر تقدیر، پرسش از نقش نویسنده و جایگاه سیاسی او مسئله‌ای محدود به قرن بیستم یا چند نویسنده در کشورهایی با درگیری سیاسی عمده نیست. این پرسش همزاد عمل نوشتن است. بااینحال، تقابلی که کوندرا در بالا صورت‌بندی می‌کند از جهاتی قابل‌تأمل است. از قرار گویی نفسِ کنش سیاسی مورد نقد او در نوعی تقابل سفت و سخت میان فاعلیت یا کنشمندی سیاسی، از سویی، و انفعال، کنش‌پذیری و شاهدبودن بر وضع موجود (یا حتی همدستی پنهان با آن)، از سوی دیگر گرفتار شده است. کاری که کوندرا می‌کند چیزی بیش از نفی خود‌آیینی کنش سیاسی با تأکید بر اصل بودن زندگی است. او می‌کوشد تا با بازنگری این تقابل، و به‌دست‌دادن تعریف تازه‌ای از خود همین کنشمندی سیاسی، انفعالِ نویسنده را بدل به فعالیت کند و نوعی کنشمندی بدون کنشمندی را در کار نویسنده صورت‌بندی کند تا در نهایت، با تطهیر این انفعال، زهر انتقادات وارده به آن را بگیرد و به اعتباری از نویسنده در مقابل منتقدان اعاده حیثیت کند.
اما وقتی به متن خود هرابال بازگردیم، شاهد نوعی شرم هستیم. ما به صراحت می‌بینیم که خود نویسنده هم به این انفعال، یعنی انفعال شاهدبودن بر وضع موجود، به دیده تحقیر و نکوهش می‌نگرد و در صف منتقدان خویش قرار دارد. باری، ما در داستان «نی سحرآمیز» که نام این مجموعه هم از آن گرفته شده و از قضا درست بعد از متن کوندرا آمده به لطف توضیح مترجم در جریان پس‌زمینه داستان قرار می‌گیریم و درمی‌یابیم که: «چند ماهی پس از حمله قوای پیمان ورشو به خاک چکسلواکی سابق و اشغال آن، چند نفر به اعتراض به این حمله و سلطه حکومت دیکتاتوری پس از آن، خود را در ملأعام سوزاندند. مشهورترین این افراد، دانشجوی جوانی به نام یان پالاخ بود که نام و اقدامش سمبل آن اعتراض شد,٢٠ سال بعد، در سالگرد آن خودسوزی (و به بهانه آن) اجتماعات اعتراض‌آمیزی در خیابان‌های پراگ و بعضی از شهرهای دیگر چکسلواکی برگذار شد که نیروهای پلیس و انتظامی آن را به شدت سرکوب کردند.» (ص١٦). نویسنده این داستان را با نوعی افسوس برای فاعلیت، با نوعی نوستالژی عمل می‌آغازد: «خدایان این سرزمین را ترک گفته‌اند و قهرمانان افسانه‌ای ما را به دست فراموشی سپرده‌اند.» (ص١٧).
راوی/نویسنده بعد از کمی پرسه‌زدن در خیابان‌های پراگ و گزارش اندوهبار درگیری‌های خیابانی و کشاکش میان مردم و پلیس، با فلاش‌بک به عمق موقعیت‌های تاریخ و تعمیم و تشبیه و تاریخی‌کردن برخی مناظر (خواندن؟)، به دختر جوانی می‌رسد که گویا می‌خواهد شاخه گلی را به رسم احترام به خودسوزی دانشجویان معترض و در اعتراض به سرکوب پلیس پای مجسمه وسط میدان بگذارد که در حلقه سفت و سخت ماموران انتظامی و پلیس قرار دارد. «نگفته بودند که گُل گذاشتن در آن‌جا ممنوع است، ولی عملا مجاز نبود» (ص ١٩). دخترک موفق به گذاشتن گل نمی‌شود، چه اگر هم می‌شد این اقدام فاصله زیادی از کنشمندی به معنای باستانی آن داشت، اما این روایت گویی با به تصویر کشیدن تمام این ناکامی‌ها همچنان نوعی مقاومت را در دل خود می‌پ‍روراند.
مقاومتی از همین جنس انفعال. بالاخره، در سطرهای آخر، وقتی زور پلیس بر معترضین می‌چربد و آب‌ها از آسیاب می‌افتد، راوی شرمسار از حضور منفعل‌اش «اگر جرئت و قدرت می‌داشتم یک حلب بنزین می‌خریدم و خودم را آتش می‌زدم ولی جرئت ندارم، جرئت آن جوان رومی مارسیوس ...» (ص ١٨) خود را به گوشه‌ای می‌کشاند و گویی در آن لحظه ـ در لحظه‌ای که حضورش چیزی نیست جز بخشی از انفعال سنگفرش‌ها و نیمکت‌های دور میدان ـ او به شاهدی بر یک رخداد بدل می‌شود و چیزی را درمی‌یابد که در نفس خود دربردارنده سویه‌ای رهایی‌بخش است: «و در این لحظه بود که ناگهان از قلب تاریک میدان نغمه فلوتی بلند شد، آوایی ملایم و درعین‌حال مصر، طوری که از درون تنهایی، از مرغزار‌ی یا از سطح دریاچه‌ای متروک برخیزد. آوای فلوت در دل اثر می‌کرد، انگار که برای دل خودش بنوازد،...» (ص ٢٣).
باز به تقابل کوندرا بازمی‌گردیم و این بار می‌پرسیم: اساسا قدرت سیاسی ادبیات در چیست؟ یا به بیان مشخص‌تر، چه چیز در تجربه نویسنده هست که آن را سیاسی می‌کند یا به آن قدرت کنشمندی سیاسی می‌دهد؟
پاسخ مختصر اما مبهم است: یک انفصال. انفصالی در رابطه دست‌ها و چشم‌ها، انفصالی در نفسِ کنش. این پاسخ کمی مبهم می‌نماید و شاید باید از جایی دیگر به آن بازگشت، یا بر آن نور تاباند. در توضیح این انفصال و بازکردن مسئله می‌شود به تجربه زیسته خود هرابال اشاره کرد.
فیگور هرابال به عنوان یک نویسنده امکان خوبی برای بررسی رابطه میان سیاست و هنر به آن گونه‌ای است که ژاک رانسیر آن را می‌فهمد و مفهوم‌‍‌پردازی می‌کند. و اگر از کلی‌ترین موضوعات زندگی هرابال شروع کنیم می‌بینیم: بهومیل هرابال در سال ١٩٤٨ یعنی تقریبا در ٣٤ سالگی دکترای حقوق خود را می‌گیرد. با این حال او هیچ‌گاه از مدرک و سابقه تحصیلی‌اش استفاده نمی‌کند. و به کارهایی می‌پ‍ردازد که نه برای آن‌ها آموزش دیده و نه توازن مناسبی بین دانش و نگاه او و عمل دست‌هایش برقرار بوده است. حضور هرابال در یک کارخانه خمیرکردن کاغذ به هیچ وجه به معنای دقیق کلمه او را کارگر این کارخانه نمی‌کند. او نمی‌تواند کارگر خوبی باشد چرا که توازن میان چشم‌ها و دست‌هایش برای این کار متعادل نشده، او به هیچ وجه نمی‌تواند کار را همانند یک کارگر جدی بگیرد و از طرفی هم نمی‌تواند چیزهایی را نبیند که یک کارگر به خاطر نفس همان جدی گرفتن و به بیان دقیق‌تر نفس مناسبت و اشتغالش قادر به دیدن آن نیست.
پس مسئله در این‌جا و شاید تفاوت او با هر کارگری در آن کارگاه این است که هرابال نه‌تنها دست‌هایش کم‌و‌بیش کار می‌کند بلکه می‌تواند همزمان با کارکردن دست‌ها چشم‌هایش هم کار کند. چشم‌های او تربیت چشم‌های کارگر را ندارند و می‌توانند از سطح سفت و سخت چیزها عبور کنند و لایه دیگری از واقعیت مکان و ارتباط آن با بیرون را ببینند. این کار باعث می‌شود نوعی عدم توازن میان نشانه‌ها و چیزها دیده شود، عدم توازنی که می‌تواند کلمات را از نسبت تعیین‌شده میان بدن‌ها و چیزها رها کند، چیزی که یک عدم توازن را در تجربه نویسنده و کلمات او کار می‌گذارد و به باور رانسیر قدرت ادبیات در همین عدم توازن است و شرح می‌دهد که همین عدم توازن است که موجب بروز اشتیاق می‌شود. هرابال نه کارگر کارگاه کاغذ خمیرکنی است و نه نقاش ساختمان و نه یک حقوق‌دان یا دستفروش، او یک نویسنده است، یک هیچ‌کاره است. کسی که کاملا اشغال نشده.
«Occupation» در انگلیسی هم به معنی جای‌گیری و اشغال یک فضاست و هم به معنی شغل و پیشه و انجام یک کار. همین رابطه دقیقا در فارسی هم وجود دارد، در فارسی وقتی به یک کار «مشغول» هستید یا «اشتغال» دارید یک فضا را «اشغال» می‌کنید و آن شغل هم شما را «اشغال» یا «مشغول» می‌کند. پس مسئله «شغل» و «اشتغال‌داشتن» همواره می‌تواند در زیر مفهوم «اشغال(شدن و کردن)» در نظر گرفته شود. کوتاه سخن، هر شغل نوعی آمادگی است، نوعی تربیت حسی برای چگونه دیدن، شنیدن، فهمیدن، و در نهایت چگونگی. اما هر توانایی و مهارت روی دیگری هم دارد که نوعی محدودیت و ناتوانی است؛ و از همین منظر است که آدام اسمیت حدود دو قرن پیش، با برشمردن مواهب اقتصادی مسلم تقسیم اجتماعی و تخصصی‌شدن کار، تحمیق بیش از پیش کارگر و محدودشدن تجربه زیسته او به امور جزیی ـ که چشم‌اندازهای کلی را از او سلب می‌کنندـ را هم پیش‌بینی می‌کند. و دقیقا از همین جاست که مسئله گسستگی تجربه به نوعی در نویسنده مدرن مسئله‌دار می‌شود، چرا که او، یا دست‌کم در این نمونه مشخص هرابال، به معنای دقیق کلمه از این تربیت حسی بیرون است، چرا‌که او هیچ‌کاره است و تجربه زیسته‌اش می‌تواند بخش‌بندی کذایی و مسلم بین مشاغل را مخدوش کند و یک عدم توازن را در نوشتارش کار بگذارد.
عدم توازنی که همان‌طورکه اشاره شد موجد نوعی اشتیاق است. او می‌بیند و رنج می‌برد و اندوه او نیز دقیقا از همین بیکارگی است، از نداشتن فاعلیت برای تغییر امور، از رنج شاهد بودن. و خود همین دیدن است که در او نوعی آگاهی محزون به بار می‌آورد، نوعی آگاهی از انفعال، نوعی شرم.
سایمون کریچلی با اشاره به یک ضرب‌المثل قدیمی یونانی که می‌گوید «شرم روی پلک‌هاست» توضیح می‌دهد که ریشه tyrant به معنی حاکم مستبد از (تیرانوس- tyrannos) یونانی، به معنی کسی که نمی‌بیند، می‌آید و اشاره می‌کند به لقب ادیپ در Oidipous Tyrannos و می‌گوید «ادیپ کسی است که نمی‌بیند و از فهم پیامد عمل خود ناتوان است». باری، می‌توان با همین چیزها به معنای شرم در زبان فارسی هم صرفا با این اشاره اندیشید که عموما در فارسی شرم به‌مثابه نوعی آگاهی رنج‌آور از نقص و ناتوانی فهم می‌شود. گویا در معنای آلمانی شرم هم رابطه‌ای هست میان این آگاهی و نوعی نقص. پس فروید بهترین گزینه برای مفصل‌بندی و بیان این رابطه آگاهی با انفعال است. همین رابطه مسئله‌دار میان چشم‌ها و دست‌ها، یا به عبارتی، ناتوانی و انفعال. او در جایی٢ با اشاره به وضع تماشاگر می‌نویسد: «تماشاگر کسی است که چیز چندانی تجربه نمی‌کند و احساس می‌کند مفلوکی درمانده است که هیچ اتفاق مهم و باارزشی در زندگی‌اش رخ نمی‌دهد. آدمی که از دیرباز مجبور بوده سطح توقعاتش را پایین بیاورد یا این آرزو که در کوران زندگی نقشی مرکزی داشته باشد متوجه چیزهای دیگر کند؛ او دلش می‌خواهد امور را بر اساس امیال خویش سروسامان دهد، احساس کند و به عمل آورد ـ در یک کلام، او می‌خواهد قهرمان باشد. بنابراین، نمایش‌نامه‌نویس و بازیگر به او امکان می‌دهند تا از طریق خود را جای قهرمان داستان گذاشتن، یا به‌اصطلاح همذات‌پنداری با قهرمان به مرادش برسد».
می‌توان در مورد حزن خود عمل نوشتن قلم‌فرسایی کرد و یا برای توضیح شرم شاهدبودن به نظریات جورجو آگامبن گریز زد و چند پ‍اراگراف به این متن افزود. اما اگر بخواهیم به موضوع هرابال و مسئله «کنشمندی بدون کنش» که در کلام میلان کوندرا فرموله‌شده بود بازگردیم می‌بینیم که انفعال مورد بحث او به معنی قصب جایگاه دیدن است؛ قرارگرفتن در موضوع ناظر محض. از این منظر نگاه نویسنده همواره حامل یک انفصال است. انفصالی در منطق کنش، میان دلایل و امیال، میان دست‌ها و چشم‌ها. دست‌هایی که کار می‌کنند و چشم‌هایی که وقفه می‌اندازند، و از قضا انفعالی در کارشان نیست و بخشی از یک دستگاه زیباشناختی‌اند. از این نظر نویسنده/شاهد/ارگانیسم آگاه از انفعال جایگاهی را اشغال می‌کند که کانت برای لذت زیبایی‌شناختی محفوظ داشته. لذتی که نه در قیدوبند مخارج و دلایل است و نه بسته به امیال و غرایز، لذتی رها از سنگینی دلایل و عواطف، لذت درک ظاهر زیبایی به معنای دقیق کلمه. یک درک بی‌تفاوت یا بی‌علاقه (disintrested).
پس درنهایت به سیاق انشاهای دبستانی و صرفا برای جمع‌کردن بحث می‌توان گفت، ادبیات با جداکردن خود از واقعیت صلب اجتماعی فرصتی برای ابداع تخیل و دست‌بردن در امر واقع می‌یابد که این خود همانا چیزی نیست جز تخیل شکل جدیدی از بودن. و قدرت سیاسی نویسنده‌ای چون هرابال دقیقا در آفرینش همین بافته محسوس از جهانی در حد فاصل میان تقسیم‌بندی اکید اجتماعی و حدود و ثغور واقعیت یا به تعبیری بازآفرینی صحنه‌های جدید از رویت‌پذیری است. چیزی که در نهایت می‌توان آن را با وام‌گیری از واژگان رانسیر بازتوزیع امر محسوس نامید.
دیری‌ست هیچ کار ندارم
مانند یک وزیر
وقتی‌که هیچ کار نداری
تو هیچ کاره‌ای
من هیچ کاره‌ام: یعنی که شاعرم
گیرم از این کنایه هیچ نفهمی
«انهدام» نصرت رحمانی
١. 'Flight Path', in Heaney ١٩٩٦a.
٢. Sigmund Freud,'' psychopathic characters on stage''.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
تشکر