زنان، عروسک زینتی فیلم ها نیستند
به گفته معلم بزرگ «مهاتما گاندی»، «توهینی خواهدبود که زن جنس ضعیف نامیده شود، این بی عدالتی و ظلمی است که مرد برای زن بوجود آورده است و اگر منظور از قدرت، خشونت و قوت حیوانی است در این صورت البته زن کمتر از مرد قدرت دارد».
مجله نقد سینما - هما روستا: قبل از شروع مبحث زن و سینما ارتباط های دوسویه آن ها با یکدیگر لازم می دانم نکته ای را در باب تفکیک و اشتقاق دو جنس زن و مرد در جوامع معاصر عرض کنم. امروزه در جهان صحبت از دنیای زنانه و قوانین مربوط به آن امری بدیهی به نظر می رسد. بیولوژیست ها، روانشناسان و عالمان اجتماع به تعریفی از زن رسیده اند که به طرز عجیبی او را «متمایز» از جنس مرد می کند. این تعریف متضمن فروعاتی است که در نهایت به نظامی پیچیده از رفتارها، علایق و سلیقه های زنانه منجر می شود.
شاید در نگاه اول این همه تلاش عمومی برای احقاق حقوق و اعاده حیثیت از دختران «حوا» قابل تحسین باشد، اما در اصل با این تفکیک عالمانه ما به کجا خواهیم رفت؟ آیا جز آن است که اتحاد و الفت بین دو جنس را که هدف غایی خلقت انسان است خدشه دار خواهیم کرد؟ ممکن است بگویید این اتحاد هرگز وجود نداشته است و مردان در طول تاریخ ما را استثمار کرده اند.
به گفته معلم بزرگ «مهاتما گاندی»، «توهینی خواهدبود که زن جنس ضعیف نامیده شود، این بی عدالتی و ظلمی است که مرد برای زن بوجود آورده است و اگر منظور از قدرت، خشونت و قوت حیوانی است در این صورت البته زن کمتر از مرد قدرت دارد». به عقیده من اما گناهکار اصلی مردان نیستند، مجازات نیز به تمامی سزاوار ایشان نیست. تا زمانی که معرفت و آگاهی ما نسبت به شرایط خودمان تغییر نیافته در موضع جنس ضعیف خواهیم بود.
کلام «نورا»، قهرمان » اثر «ایبسن» را به یاد دارید که می گفت: قبل از هر چیز من یک انسان هستم. همین کلام را دختر کوچکی در اعتصاب برابری زنان در سال ۱۹۷۰ بیان کرد: «من یک عروسک نیستم». اکنون که ۲۷ سال از آن تاریخ می گذرد آیا ما به ژرفای این کلام پی برده ایم؟ بسیاری از ما به تصور باژگون خود در اذهان عمومی و رسانه های مدرن اعتراض داریم، اما آیا به راستی تصویر حقیقی و اصیل خود را در اساطیر کهن به یاد می آوریم؟ چرا وظیفه خطیر زنان کم رنگ جلوه داده می شود؟ دورترها در مشرق زمین «آناهیتا» یکی از مقاومترین خدایان، ایزدبانوی باروری و سرچشمه همه آب های زمینی بود. چندان مقاوم که حتی به کتاب مقدس «اوستا» راه می یابد.
تصویر زن خلق کننده کجاست؟ تصویر زنان اساطیری ایران زمین و زنان شاهنامه، زنانی تمام عیار هستند و در عین برخورداری از فرزانگی، بزرگ منشی و حتی دلیری از جوهر زنانه به نحو سرشار بهره مندند.
کجاست «شهرزاد» «هزار و یک شب»؟! در این جا قصدم ریشه یابی علل و چراها از بدو خلقت بشر (آدم و حوا) و شکل گیری جوامع ابتدایی بشری تاکنون نیست، چرا که نه در حوزه تخصص و توانایی بنده است و نه در این مقال می گنجد. اما این اشاره کوتاه به مقاوم و موقعیت زن هنرمند و مدخلی بر ارزیابی تصویر زن در سینمای معاصر جهان است که بی ارتباط با بحث ما نیست. اکنون که سینما به قرن دوم حیات خود قدم گذاشته، این امکان را برای اندیشمندان اجتماعی مهیا ساخته تا با نگاهی به فیلم های تولیدشده در این صد سال، مخلوقات و فرآورده های آن دوباره ارزیابی کنند. یکی از این مخلوقات، تصویر زن به مثابه موجودی موهوم و خیالی در این رسانه است.
از این دیدگاه زن مخلوقی وهمی است که با تصویر خود ادراک می شود و فی نفسه از موجودیت قائم به ذات اجتماعی برخوردار نیست. امروزه نیمی از آن چه ما درباره زنان اقوام جهان می دانیم توسط رسانه های تصویری به ویژه سینما عرضه شده است. اما ایا این تصویر حقیقی است یا مجازی؟ شیوه های کلیشه ای تصویرسازی زن در سینما با تحریف حقایق وجودی انسانی زن همراه بوده است. تصاویر زن به طور کلی در سینما به دو گونه بوده است:
* زن به عنوان موجودی منفعل (Passive)
** زن به عنوان موجودی فعال (Active)
سینما در فرآیند تجزیه و تفکیک انواع و گونه های، لاجرم به نوعی تصویرسازی کلیشه ای از زنان در هر یک از گونه ها اقدام ورزیدند که برخی از آن ها «زن معشوقه» (گونه عشقی و رمانتیک)، «زن خانه دار» (گونه ملودرام)، «زن قربانی جنسی» (گونه حادثه ای)، «زن مجنون» (گونه روانشناسی)، «زن مظنون» (گونه جنایی) و غیره می باشد که در همه این موارد زنان حالتی انفعالی و پذیرنده دارند.
حقیقت آن است که بقای زنان در عرصه سینما وابسته به شرایط موجود آنان و پذیرش نقش های کلیشه ای بود که از سوی تهیه کنندگان سرمایه دار به آنان پیشنهاد می شد و در این راستا بودند زنانی که به نوعی با این سنت های کلیشه پردازانه مخالفت می کردند و این دسته دوم به عنوان وصله ناجور در سیستم ستاره سازی قلمداد می شدند. در این جا به بررسی تصویر زن در گونه های مختلف به طور خلاصه می پردازم:
تصویر زن در فیلم های گونه عشقی و رمانتیک را می توان با نگاهی به شخصیت های زن سینمای صامت دریافت. زن سینمای صامت شخصیتی عفیف و درستکار و محبوب است. برای مثال فیلم «باد»۱ اثر «ویکتور شوستروم»۲، به مرور از دل تصویر شخصیت زدن درستکار، زن به مثابه سوداگر عشق رشد کرد. برای مثال، هالیوود بسیار مایل بود که نوعی تیپ زن غیراخلاقی را در سینما جا بیندازد. هیاهویی که امروز پیرامون هنرپیشگانی چون «شارون استون» و «مادونا» را گرفته، زمانی هم در اطراف «میریلین مونرو» و دیگران وجود داشت.
اینان قربانیان نظامی بودند که هنجارهای غیراخلاقی را چونان سلاحی بود که می توانست شخصیت زن را از دیدگاه مرد خواستنی و جذاب کند. این یکی از تحقیرآمیزترین نقش هایی است که به زنان در سینما واگذار شده است. این تنها به هالیوود مربوط نبود بلکه در سینمای اروپا نیز یکی از راه های ورود زنان به عالم سینما برهنه گرایی بود. در این میان زنانی که از ادامه این بازی خودداری می کردند بدون شک با دردسر تحریم و بی اعتنایی تاجران سینما مواجه می شدند.
زن مظنون هم تحفه ای است که گونه ای موسوم به «فیلم سیاه» به سینما عرضه کرده است. در این گونه سینمایی زنان تهدیدی برای کنترل دنیا بدست مردان و مانع بلندپروازی های مردان هستند. در این گونه فیلم ها باز برهنه گرایی بیش از پیش رواج می یابد.
امروزه تاجران سینما به آسانی حاضر به تسلیم در برابر خواست های اخلاقی بازیگران و تماشاگران محبوب سینما نیستند. برهنه گرایی حربه ای است که آزمایش خود را در طی سال ها فیلم سازی مبتذل و بی محتوا داده است. کارگردان هایی چون «لیلیانا کاوانی»۳ که در آثار خود نگاهی فلسفی به مقوله برهنگی داشتند، برای خارج شدن از عوارض جانبی آن و اعتراض به ابتذال تصویری و قبیح انگاری ترجیح دادند از ادامه برهنه نگاری خودداری کنند.
بدیهی است جریانی در بین فیلم سازان و بازیگران متعهد و هنرمند وجود دارد که با مقوله مزبور به مخالفت برخواسته است. از سوی دیگر برهنه گرایی درواقع عاملی است که می تواند تاثیر مضاعف بر ادراک تماشاگران و تثبیت چهره مخدوش زن در سینما بگذارد. برای مثال تیپ زن تبهکار در فیلم «بانی و کلاید»۴ که در هالیوود شایع شد، الگویی از زن را در جامعه غرب معرفی کرد که بسیار دور از اصل زن و تصنعی بود.
نقش هایی به عهده زنان واگذارده می شد که حقیقتا با ابعاد روحی و روانی آنان سازگار نبود. برای مثال گرایش به خشونت در گانگستری های مرد امری طبیعی تلقی می شد و برای زنان به کنشی تصنعی و گاه مضحکه آمیز مبدل می شد. در این جا می توان به فیلم های «جیمز باند» اشاره کرد. خشونت گرایی برای جنس زن واکنشی بود که می توانست آنان را در برابر شرایط تحمیل شده اجتماعی و تهدیدات جنسی مردان حفظ کند و در این جا زنان چاره ای جز مقابله به مثل ندارند. درواقع زنان اغلب برای تنبیه متجاوزان مرد مجبورند خوی غیرانسانی کسب کنند و به نوعی سردی و بی اعتنایی در روابط با جنس مخالف بسنده نمایند. تصویر زنان در فیلم «تلما و لوییز»۵ و «سکوت بره ها»۶ چنین شکلی می گیرد.
«سوزان ساراندون» که شاهد تجاوز به دوستش است، راهی ندارد جز آن که به متجاوز شلیک کند و او را به قتل برساند. این نکته درباره «جودی فاستر» در «سکوت بره ها» نیز صادق است. او نیز باید بی رحمی و خشونت را در یک نظام خشک و مردانه بیاموزد. در این جا سوال اساسی این است که گناهکار واقعی کیست؟ زنان یا نظامی که بر روابط اخلاقی جامعه حاکم است؟
و اما تصویر زن به عنوان موجودی فعال. براستی تصویر زن به عنوان موجودی فعال چگونه شکل گرفته است؟ آیا با واگذاری نقش های مردانه به زنان و ملبس کردن ایشان به ظواهر جنس مذکر می توان آنان را فعال و موثر جلوه داد؟ برخی از فمنیست ها معتقدند اساس چیزی به نام نقش های مردانه وجود ندارد و آن چه امروز جنس مذکر از آن خود می داند زمانی به زنان تعلق داشته است (مثلا رهبری خانواده، رهبری حکومت و...). سینمای امروز جهان در بسیاری موارد مایل است نقش های طبیعی و فطری دو جنس را تبعیض نموده و یا زیر سوال ببرد. مثلا در فیلم «جونیور»۷، «آرنولد شوارتزنگر» نقش یک بیولوژیست را بازی می کند که موفق شده جنینی را خارج از رحم زن و در وجود یک مرد پرورش دهد. این تصویر جدا از وجه طنزآمیزش حقیقتی را در تعویض نقش های دو جنس برملا می کند.
چرا سینما مایل است زن و مرد جایشان را عوض کنند؟ مردی که از مردانگی خود جدا شده و زنی که زنانگی اش را از دست داده عملا به یک وجود ناهنجار و انفعالی تبدیل می شود. پس این انفعال فقط مختص زن نیست. مردان نیز حالتی پذیرنده دارند. به عنوان مثال می توان به فیلم های هالیوودی که هنرپیشگانی چون «جک لمون»، «تونی کرتیس»، «داستین هافمن» و... در آن شرکت داشته اند، اشاره کرد.
و اما تفاوت اساسی دیدگاه شرقی با حوزه های اروپایی و آمریکایی نسبت به زن در جایگاه خاصی است که اخلاقیات در فرهنگ خاورزمین دارد. اگر سینمای غرب تصویری میانمایه از زنان بی اعتنا به اخلاق را در طی صد سال فیلم سازی دز اذهان جا انداخته و بسیاری از ستارگان خود را با استفاده از این حربه به عنوان الگوهای زن متجدد و مدرن به دنیا عرضه کرده است، در شرق اساسا این گونه زنان مورد توجه نبوده اند.
کمتر فیلمی را می توان در سینمای شرق یافت که موضوعش مربوط به زنی منحرف باشد. اگر هم چنین مواردی پیدا شود عنقریب با ندامت و پشیمانی زن روبرو می شویم. فیلم «راه»۸ اثر «ییلماز گونی»۹ فیلم ساز ترک نمونه ای شاخص در این زمینه است. در این جا اشاره ای کوتاه به گونه ملودرام در سینمای شرق داریم. درواقع مهم ترین اصل اخلاق گرایی در سینمای شرق تقدس نهاد خانواده است که زن به عنوان کانون محوری در آن حضور دارد. آن چه که فیلم «صحنه هایی از یک ازدواج»۱۰ اثر «اینگمار برگمان»۱۱ را از «داستان توکیو»ی «یاسو جیرو ازو» جدا می کند همین تفاوت دیدگاه نسبت به نهاد خانواده است.
زنِ «استریندبرگ»۱۲ برگمان قدرت تخریبی و فروپاشی خانواده را دارد، اما زن سنت گرای ازو با نابودی خانواده، خود را نیز از بین خواهدبرد. از همین رو در فیلم های شرقی بقای زنانگی با ایفای روابط خانوادگی میسر است. البته نگاه «ساتیا جیت رای»۱۳ کمی متفاوت تر از نگاه این دسته از فیلم سازان شرقی است. زیرا زنان در فیلم های رای با این که در خانه هستند غالبا به کسب فرهنگ و ادبیات تمایل دارند، روشنفکر و مستقل اند و خانه دار محسوب نمی شوند.
اما به طور کلی باید توجه داشت که بازتصویری که از زن در سینمای شرقی بجا مانده یک تصویر انفعالی یا پذیرنده است. یعنی غالب فیلم های شرقی وظیفه ای کلیشه ای را برای جنس زن تصویر می کند؛ نوعی انفعال جبری و تاریخی در اکثر فیلم های شرقی به چشم می خورد. اگر زن در این فیلم ها تصمیم به کنار گذاشتن نقش کلیشه ای زن خانه دار کند، این تصمیم برای او بحرانی و مقطعی است. زیرا خانه همواره برای زنان پناهگاهی امن در این فیلم ها محسوب می شود.
و دوباره موازی شرق: در غرب فیلمی مثل «پیانو»۱۴ ساخته «جین کمپیون» با نگاهی دردمندانه تصویر زن به عنوان یک مربی دلسوز را ارائه می دهد و اگر او تا حدی قربانی شرایط سختی است که یک جامعه بدوی و مردسالاری به او تحمیل می کند، اما معصومیت باطنی موجودی به نام زن را در خود حمل می کند. این گونه تلاش ها در مقابل تلاش زنانی که در عرصه های مختلف علوم، ادبیات و سیاست مشغول بکارند ناچیز به نظر می رسد. و همچنین تصویر راستین زنانی که هرگز نامی و نشانی از آن ها در کتب تاریخ برده نشده.
در یک جمع بندی کلی تثبیت نقش هایی خاص برای زنان در سینمای شرق و با یک نگاه تخصصی تر سینمای ایران از جهات گوناگون قابل تحلیل است. به خصوص می توان در ده سال اخیر سینمای ایران تجارب متنوع تری را در شخصیت پردازی زنان به دست آورد؛ چه در عرصه بازیگری و چه در حوزه کارگردانی. در این جا «باشو غریبه کوچک» اثر سینماگر قابل این دیار «بهرام بیضایی» و «نرگس» ساخته سینماگر موفق زن ایران «رخشان بنی اعتماد» و دیگر فیلم سازانی که تلاشی در این راه کردند فراموش نشدنی و تحسین برانگیز است.
خاتمه کلام اینکه؛ امکان طرح حقایق مربوط به زنان اعم از روانی اخلاقی و اجتماعی در سینما باید بیشتر مهیا شود. بسیاری از تصاویر کلیشه ای زن در سینما به تلقی غلط مردان از جنس زن مربوط است و بسیاری دیگر به خبطی که خود زنان در پذیرش این نقش ها مرتکب شدند. بنابراین زن باید بر شرافت وجود خود آگاه شود. مردان باید بدانند که زنان عروسک زینتی فیلم ها نیستند و سینما نیز باید بپذیرد که زن یک انسان است. به امید رسیدن به اهداف متعالی تر.
پانویس
۱. The Wind (Victor Sjostrom, ۱۹۲۸)
2. Victor Sjostrom
۳. Liliana Cavani
4. Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)
۵. Thelma & Louise (Ridley Scott, ۱۹۹۱)
6. The Silence Of The Lambs (Jonathan Demme, 1991)
۷. Junior (Ivan Raitman, ۱۹۹۴)
8. The Road (Yilmaz Guney, Serif Goren, 1982)
۹. Yilmaz Guney
10. Scence from a Marriage (Ingmar Bergman, 1973)
۱۱. Tokyo Story (Yasujiro Ozu, ۱۹۵۳)
12. Johan August Strindberg
«یوهان آگوست استریندبرگ» (زاده 22 ژانویه 1849 در استکهلم، درگذشته 14 مه 1912) نمایشنامه نویس پرکار سوئدی است که در کنار «هنریک ایبسن»، «سورن کیرکگارد» و «هانس کریستین آندرسون» از مهم ترین و تاثیرگذارترین نویسندگان اسکاندیناوی به شمار می آید. استریندبرگ یکی از بنیان گذاران تئاتر مدرن شمرده می شود و در وطنش به «شکسپیر سوئد» معروف بود. او استاد مسلم اکسپرسیونیسم در تئاتر است. بسیاری، «صحنه هایی از یک ازدواج» برگمال را تحت تاثیر تحلیل های روانکاوانه وی می دانند.
13. Satyajit Ray
14. The Paino (Jane Campino, 1993)
شاید در نگاه اول این همه تلاش عمومی برای احقاق حقوق و اعاده حیثیت از دختران «حوا» قابل تحسین باشد، اما در اصل با این تفکیک عالمانه ما به کجا خواهیم رفت؟ آیا جز آن است که اتحاد و الفت بین دو جنس را که هدف غایی خلقت انسان است خدشه دار خواهیم کرد؟ ممکن است بگویید این اتحاد هرگز وجود نداشته است و مردان در طول تاریخ ما را استثمار کرده اند.
کلام «نورا»، قهرمان » اثر «ایبسن» را به یاد دارید که می گفت: قبل از هر چیز من یک انسان هستم. همین کلام را دختر کوچکی در اعتصاب برابری زنان در سال ۱۹۷۰ بیان کرد: «من یک عروسک نیستم». اکنون که ۲۷ سال از آن تاریخ می گذرد آیا ما به ژرفای این کلام پی برده ایم؟ بسیاری از ما به تصور باژگون خود در اذهان عمومی و رسانه های مدرن اعتراض داریم، اما آیا به راستی تصویر حقیقی و اصیل خود را در اساطیر کهن به یاد می آوریم؟ چرا وظیفه خطیر زنان کم رنگ جلوه داده می شود؟ دورترها در مشرق زمین «آناهیتا» یکی از مقاومترین خدایان، ایزدبانوی باروری و سرچشمه همه آب های زمینی بود. چندان مقاوم که حتی به کتاب مقدس «اوستا» راه می یابد.
تصویر زن خلق کننده کجاست؟ تصویر زنان اساطیری ایران زمین و زنان شاهنامه، زنانی تمام عیار هستند و در عین برخورداری از فرزانگی، بزرگ منشی و حتی دلیری از جوهر زنانه به نحو سرشار بهره مندند.
کجاست «شهرزاد» «هزار و یک شب»؟! در این جا قصدم ریشه یابی علل و چراها از بدو خلقت بشر (آدم و حوا) و شکل گیری جوامع ابتدایی بشری تاکنون نیست، چرا که نه در حوزه تخصص و توانایی بنده است و نه در این مقال می گنجد. اما این اشاره کوتاه به مقاوم و موقعیت زن هنرمند و مدخلی بر ارزیابی تصویر زن در سینمای معاصر جهان است که بی ارتباط با بحث ما نیست. اکنون که سینما به قرن دوم حیات خود قدم گذاشته، این امکان را برای اندیشمندان اجتماعی مهیا ساخته تا با نگاهی به فیلم های تولیدشده در این صد سال، مخلوقات و فرآورده های آن دوباره ارزیابی کنند. یکی از این مخلوقات، تصویر زن به مثابه موجودی موهوم و خیالی در این رسانه است.
از این دیدگاه زن مخلوقی وهمی است که با تصویر خود ادراک می شود و فی نفسه از موجودیت قائم به ذات اجتماعی برخوردار نیست. امروزه نیمی از آن چه ما درباره زنان اقوام جهان می دانیم توسط رسانه های تصویری به ویژه سینما عرضه شده است. اما ایا این تصویر حقیقی است یا مجازی؟ شیوه های کلیشه ای تصویرسازی زن در سینما با تحریف حقایق وجودی انسانی زن همراه بوده است. تصاویر زن به طور کلی در سینما به دو گونه بوده است:
* زن به عنوان موجودی منفعل (Passive)
** زن به عنوان موجودی فعال (Active)
سینما در فرآیند تجزیه و تفکیک انواع و گونه های، لاجرم به نوعی تصویرسازی کلیشه ای از زنان در هر یک از گونه ها اقدام ورزیدند که برخی از آن ها «زن معشوقه» (گونه عشقی و رمانتیک)، «زن خانه دار» (گونه ملودرام)، «زن قربانی جنسی» (گونه حادثه ای)، «زن مجنون» (گونه روانشناسی)، «زن مظنون» (گونه جنایی) و غیره می باشد که در همه این موارد زنان حالتی انفعالی و پذیرنده دارند.
حقیقت آن است که بقای زنان در عرصه سینما وابسته به شرایط موجود آنان و پذیرش نقش های کلیشه ای بود که از سوی تهیه کنندگان سرمایه دار به آنان پیشنهاد می شد و در این راستا بودند زنانی که به نوعی با این سنت های کلیشه پردازانه مخالفت می کردند و این دسته دوم به عنوان وصله ناجور در سیستم ستاره سازی قلمداد می شدند. در این جا به بررسی تصویر زن در گونه های مختلف به طور خلاصه می پردازم:
اینان قربانیان نظامی بودند که هنجارهای غیراخلاقی را چونان سلاحی بود که می توانست شخصیت زن را از دیدگاه مرد خواستنی و جذاب کند. این یکی از تحقیرآمیزترین نقش هایی است که به زنان در سینما واگذار شده است. این تنها به هالیوود مربوط نبود بلکه در سینمای اروپا نیز یکی از راه های ورود زنان به عالم سینما برهنه گرایی بود. در این میان زنانی که از ادامه این بازی خودداری می کردند بدون شک با دردسر تحریم و بی اعتنایی تاجران سینما مواجه می شدند.
زن مظنون هم تحفه ای است که گونه ای موسوم به «فیلم سیاه» به سینما عرضه کرده است. در این گونه سینمایی زنان تهدیدی برای کنترل دنیا بدست مردان و مانع بلندپروازی های مردان هستند. در این گونه فیلم ها باز برهنه گرایی بیش از پیش رواج می یابد.
امروزه تاجران سینما به آسانی حاضر به تسلیم در برابر خواست های اخلاقی بازیگران و تماشاگران محبوب سینما نیستند. برهنه گرایی حربه ای است که آزمایش خود را در طی سال ها فیلم سازی مبتذل و بی محتوا داده است. کارگردان هایی چون «لیلیانا کاوانی»۳ که در آثار خود نگاهی فلسفی به مقوله برهنگی داشتند، برای خارج شدن از عوارض جانبی آن و اعتراض به ابتذال تصویری و قبیح انگاری ترجیح دادند از ادامه برهنه نگاری خودداری کنند.
بدیهی است جریانی در بین فیلم سازان و بازیگران متعهد و هنرمند وجود دارد که با مقوله مزبور به مخالفت برخواسته است. از سوی دیگر برهنه گرایی درواقع عاملی است که می تواند تاثیر مضاعف بر ادراک تماشاگران و تثبیت چهره مخدوش زن در سینما بگذارد. برای مثال تیپ زن تبهکار در فیلم «بانی و کلاید»۴ که در هالیوود شایع شد، الگویی از زن را در جامعه غرب معرفی کرد که بسیار دور از اصل زن و تصنعی بود.
«سوزان ساراندون» که شاهد تجاوز به دوستش است، راهی ندارد جز آن که به متجاوز شلیک کند و او را به قتل برساند. این نکته درباره «جودی فاستر» در «سکوت بره ها» نیز صادق است. او نیز باید بی رحمی و خشونت را در یک نظام خشک و مردانه بیاموزد. در این جا سوال اساسی این است که گناهکار واقعی کیست؟ زنان یا نظامی که بر روابط اخلاقی جامعه حاکم است؟
و اما تصویر زن به عنوان موجودی فعال. براستی تصویر زن به عنوان موجودی فعال چگونه شکل گرفته است؟ آیا با واگذاری نقش های مردانه به زنان و ملبس کردن ایشان به ظواهر جنس مذکر می توان آنان را فعال و موثر جلوه داد؟ برخی از فمنیست ها معتقدند اساس چیزی به نام نقش های مردانه وجود ندارد و آن چه امروز جنس مذکر از آن خود می داند زمانی به زنان تعلق داشته است (مثلا رهبری خانواده، رهبری حکومت و...). سینمای امروز جهان در بسیاری موارد مایل است نقش های طبیعی و فطری دو جنس را تبعیض نموده و یا زیر سوال ببرد. مثلا در فیلم «جونیور»۷، «آرنولد شوارتزنگر» نقش یک بیولوژیست را بازی می کند که موفق شده جنینی را خارج از رحم زن و در وجود یک مرد پرورش دهد. این تصویر جدا از وجه طنزآمیزش حقیقتی را در تعویض نقش های دو جنس برملا می کند.
و اما تفاوت اساسی دیدگاه شرقی با حوزه های اروپایی و آمریکایی نسبت به زن در جایگاه خاصی است که اخلاقیات در فرهنگ خاورزمین دارد. اگر سینمای غرب تصویری میانمایه از زنان بی اعتنا به اخلاق را در طی صد سال فیلم سازی دز اذهان جا انداخته و بسیاری از ستارگان خود را با استفاده از این حربه به عنوان الگوهای زن متجدد و مدرن به دنیا عرضه کرده است، در شرق اساسا این گونه زنان مورد توجه نبوده اند.
کمتر فیلمی را می توان در سینمای شرق یافت که موضوعش مربوط به زنی منحرف باشد. اگر هم چنین مواردی پیدا شود عنقریب با ندامت و پشیمانی زن روبرو می شویم. فیلم «راه»۸ اثر «ییلماز گونی»۹ فیلم ساز ترک نمونه ای شاخص در این زمینه است. در این جا اشاره ای کوتاه به گونه ملودرام در سینمای شرق داریم. درواقع مهم ترین اصل اخلاق گرایی در سینمای شرق تقدس نهاد خانواده است که زن به عنوان کانون محوری در آن حضور دارد. آن چه که فیلم «صحنه هایی از یک ازدواج»۱۰ اثر «اینگمار برگمان»۱۱ را از «داستان توکیو»ی «یاسو جیرو ازو» جدا می کند همین تفاوت دیدگاه نسبت به نهاد خانواده است.
اما به طور کلی باید توجه داشت که بازتصویری که از زن در سینمای شرقی بجا مانده یک تصویر انفعالی یا پذیرنده است. یعنی غالب فیلم های شرقی وظیفه ای کلیشه ای را برای جنس زن تصویر می کند؛ نوعی انفعال جبری و تاریخی در اکثر فیلم های شرقی به چشم می خورد. اگر زن در این فیلم ها تصمیم به کنار گذاشتن نقش کلیشه ای زن خانه دار کند، این تصمیم برای او بحرانی و مقطعی است. زیرا خانه همواره برای زنان پناهگاهی امن در این فیلم ها محسوب می شود.
و دوباره موازی شرق: در غرب فیلمی مثل «پیانو»۱۴ ساخته «جین کمپیون» با نگاهی دردمندانه تصویر زن به عنوان یک مربی دلسوز را ارائه می دهد و اگر او تا حدی قربانی شرایط سختی است که یک جامعه بدوی و مردسالاری به او تحمیل می کند، اما معصومیت باطنی موجودی به نام زن را در خود حمل می کند. این گونه تلاش ها در مقابل تلاش زنانی که در عرصه های مختلف علوم، ادبیات و سیاست مشغول بکارند ناچیز به نظر می رسد. و همچنین تصویر راستین زنانی که هرگز نامی و نشانی از آن ها در کتب تاریخ برده نشده.
در یک جمع بندی کلی تثبیت نقش هایی خاص برای زنان در سینمای شرق و با یک نگاه تخصصی تر سینمای ایران از جهات گوناگون قابل تحلیل است. به خصوص می توان در ده سال اخیر سینمای ایران تجارب متنوع تری را در شخصیت پردازی زنان به دست آورد؛ چه در عرصه بازیگری و چه در حوزه کارگردانی. در این جا «باشو غریبه کوچک» اثر سینماگر قابل این دیار «بهرام بیضایی» و «نرگس» ساخته سینماگر موفق زن ایران «رخشان بنی اعتماد» و دیگر فیلم سازانی که تلاشی در این راه کردند فراموش نشدنی و تحسین برانگیز است.
خاتمه کلام اینکه؛ امکان طرح حقایق مربوط به زنان اعم از روانی اخلاقی و اجتماعی در سینما باید بیشتر مهیا شود. بسیاری از تصاویر کلیشه ای زن در سینما به تلقی غلط مردان از جنس زن مربوط است و بسیاری دیگر به خبطی که خود زنان در پذیرش این نقش ها مرتکب شدند. بنابراین زن باید بر شرافت وجود خود آگاه شود. مردان باید بدانند که زنان عروسک زینتی فیلم ها نیستند و سینما نیز باید بپذیرد که زن یک انسان است. به امید رسیدن به اهداف متعالی تر.
۱. The Wind (Victor Sjostrom, ۱۹۲۸)
2. Victor Sjostrom
۳. Liliana Cavani
4. Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)
۵. Thelma & Louise (Ridley Scott, ۱۹۹۱)
6. The Silence Of The Lambs (Jonathan Demme, 1991)
۷. Junior (Ivan Raitman, ۱۹۹۴)
8. The Road (Yilmaz Guney, Serif Goren, 1982)
۹. Yilmaz Guney
10. Scence from a Marriage (Ingmar Bergman, 1973)
۱۱. Tokyo Story (Yasujiro Ozu, ۱۹۵۳)
12. Johan August Strindberg
«یوهان آگوست استریندبرگ» (زاده 22 ژانویه 1849 در استکهلم، درگذشته 14 مه 1912) نمایشنامه نویس پرکار سوئدی است که در کنار «هنریک ایبسن»، «سورن کیرکگارد» و «هانس کریستین آندرسون» از مهم ترین و تاثیرگذارترین نویسندگان اسکاندیناوی به شمار می آید. استریندبرگ یکی از بنیان گذاران تئاتر مدرن شمرده می شود و در وطنش به «شکسپیر سوئد» معروف بود. او استاد مسلم اکسپرسیونیسم در تئاتر است. بسیاری، «صحنه هایی از یک ازدواج» برگمال را تحت تاثیر تحلیل های روانکاوانه وی می دانند.
13. Satyajit Ray
14. The Paino (Jane Campino, 1993)
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
باهمه احترامی که برای استادیونانی مرحوم مهاتماگاندی قائل هستم ولی بااین گفتهٔ ایشون شدیدأمخالفم
چقدر خوب بود این مطلب. ممنونم
درود بر شما بانو روستا
كاش بجاي بعضي ديگر ، شما در برنامه هفت صحبت مي كرديد
روحتون شاد بانو.
زنان عامل بدبختی هستند
پاسخ ها
امثال تفكر شما باعث بدبختي زنان، حداقل در جامعه ي كوچكتان هستند
جناب علی کرم مهاتما گاندی، هندی بوده نه یونانی
ایرانی خیلی نظرات ضد زن میزاری, با این طرز تفکرت بیچاره خانمای خونوادت . یادت نره تو رو هم یک زن ب دنیا آورده
"علی کرم"شما اول برو دوتا کتاب بخون بعد نظر بده که سوتی افتضاحی ندی که بگی ماهاتما گاندی یونانیه!!!! بعید میدونم شما حتی یه مطلب در مورد گاندی خونده باشی ....
همیشه نادون ترین ادمها بیشترین ادعا و اظهار فضل رو دارند