ابراهیم ابراهیمیان از آدمها شاکی است!

روزنامه سینما - علی مسعودی نی، سارا کنعانی: «عادت نمی کنیم» قصه آدم هایی است که هر یک به نوعی با وجدان خود در می افتند، یکی پیروز می شود و دیگری می بازد و کسی هم در بهت و ناچاری باقی می ماند. این استیصال شاید حاصل فروماندن در دوره ای برزخی به نام گذار از سنت به مدرنیته باشد. اتفاقی که شاید بیش از ۱۰۰ سال است که وقوع آن در ایران به تاخیر افتاده. ابراهیم ابراهیمیان کارگردان خوش ذوقی است که در دومین تجربه خود مخاطب را به اندیشیدن درباره برخی از واقعیت ها دعوت می کند.


بعد از «ارسال یک آگهی تسلیت» برای دومین تجربه چه فکری در سر داشتید؟ «عادت نمی کنیم» چه قدر قرار بوده از فیلم اول شما جلوتر باشد؟ گویا بررسی روابط بین آدم ها موضوع مورد علاقه شماست.

طبیعتا من دنبال تکرار نبودم و نمی خواستم در مسیر فیلم اولم باشم. من به دنبال این بودم که یک فضای جدید را تجربه کنم، البته قرار است بعد از «عادت نمی کنیم» در پی ادامه مسیر باشم، چون این اولین فیلم از یک سه گانه است. با این حال شاید بهتر باشد از حالا برنامه ریزی های مان را بر این اساس جلو ببریم که هیچ چیز به طول دقیق قابل پیش بینی نیست و حواس مان باشد شرایط تولید در سینمای ایران شرایط پیچیده ای است؛ بنابراین، این که ما موفق بشویم دو فیلم دیگر را بسازیم یا نه بحث جداگانه ای است.

این سه گانه به دنبال چیست؟ قصه همین آدم هاست؟

نه هیچ ربطی به این شخصیت ها ندارد. از نظر محتوا و لحن می خواهم فضا را ادامه بدهم. البته ایده های کلی و کارگردانی قطعا متفاوت خواهد بود اما چیزی که در همه این ایده ها مشترک است، رابطه است که خودتان هم به آن اشاره کردید. روابط انسانی در عصر مدرن موضوع مهمی است. ما یک دسته ریشه های سنتی داریم و دارای نوعی نگاه اصول گرایانه در فرهنگ مان هستیم که در چند سال اخیر دستخوش شرایطی شده است.

بی تعارف ما به «شتر گاو پلنگ»هایی تبدیل شده ایم که نه مدرن هستیم، نه سنتی و نه مذهبی. ما بین این چند موضوع گیر افتاده ایم و اصولا این دوره گذار انسانی در تمام تاریخ برای من خیلی جذاب است. ریشه های شخصیتی آدم های قصه ما ثابت نشده بود و آنان هم دقیقا مصداقی از اصطلاحی که به کار بردم بودند. شخصیتی که ساره بیات بازی اش می کرد یادآور زنی است که چادر به کرم زده و به جنگ زن دیگری می رود. او رفتاری به شدت سنتی در پیش می گیرد.

ما از دوران مشروطه درگیر دوران گذار بوده ایم.

دقیقا همین طور است و ما از آن زمان تاکنون به یک بالانس فرهنگی در روابط اجتماعی مان و هویت فردی مان نرسیده ایم. این موضوع برای من خیلی جذاب است. اصولا فیلم سازی در ایران خیلی جاذبه دارد. کافی است دستت را دراز کنی تا سوژه ها را به چنگ بیاوری.


شما تعلق خاطر خاصی به اصغر فرهادی دارید؟ من به ملودرام اثر کاری ندارم. در چیدمان، ری اکشن ها، جنس بعضی روابط و... ناخودآگاه به یاد آن سینما می افتیم. به خصوص که آدم ها دارند چیزی را از هم پنهان می کنند.

شاید ناخودآگاه گرایش هایی به آن سمت داشته باشم اما شما اولین نفراتی هستید که به چنین مواردی اشاره می کنید. بد نیست وجوه اشتراک این فیلم را با سینمای فرهادی بررسی کنیم. بعد از این که فرهادی شروع کرد به روایت کردن جنس خاصی از سینما و شیوه به خصوصی از قصه گویی را به سینمای ایران اضافه کرد، خیلی فیلم ها در چنین شکل و شمایلی ساخته شد و ما به نوعی دچار فرهادیسم شدیم.

چتری از این کارگردان ایجاد شد که خیلی ها زیر آن قرار گفتند. سینما هم مثل جامعه در دوره گذار قرار دارد. فرهادی شاید اولین کسی بود که از آن دوره عبور کرد. حالا بعد از او هر کسی هر دست و پایی که بزند شباهت هایی ایجاد می شود. من منکر این شباهت ها نیستم. سینمای فرهادی را هم دوست دارم، ولی این طور نیست که تحت تاثیر او یا فیلم ساز دیگری باشم.

ما هم از تعلق خاطر حرف زدیم نه تحت تاثیر بودن.

بله، خلاصه آن که من تلاش کردم فیلم خودم را بسازم و روایت خودم را داشته باشم. شما حداقل در روایت بصری فیلم هیچ وجوه اشتراکی با فیلم های فرهادی پیدا نمی کنید. من درگیر چیزهایی هستم و فرهادی درگیر چیزهای دیگر. او از جزییات به کلیات می رسد و مسیر من برعکس است.

بله. مشخص است نتایجی که می خواهید بگیرید فرق دارد.

بله، اما روی هم رفته ما ناگزیریم این طور فیلم بسازیم چرا که درام اجتماعی بر سینمای ایران غالب شده و دلایل زیادی هم برای آن وجود دارد. من خیلی دوست دارم به یک باره فضایم را عوض کنم و بروم یک فیلم جدید بسازم اما باید اول مخاطب را در نظر بگیریم. او هنوز آمادگی پذیرش هر حرف تازه ای را ندارد. من به عنوان یک کارگردان جدید باید میخم را بکوبم و شیوه فیلم سازی متعارفم را به سینمای ایران معرفی کنم و بعد اگر می خواهد ژانر عوض کند و... من به این روند اعتقاد دارم.

یعنی شما می خواهید اول هویت و امنیت داشته باشید و بعد تثبیت بشوید...

بله، مخاطب باید اول شما را بشناسند و اعتماد کند تا بتوانید تجربه های جدیدی را به او عرضه کنید، البته با رعایت استانداردها. ما تلاش کردیم این فیلم از نظر فنی دارای اصول اولیه و مه باشد و به نظرم جاهایی از آن استاندارد رد شدیم، مثلا در موسیقی یا صداگذاری و تا حدودی هم در مونتاژ.

به جای خوبی رسیدیم. چرا باید بحث فنی را از بحث محتوایی جا کرد؟ مگر نه این که فرم است که محتوا را به حالت جدید به مخاطب ارائه می دهد؟ این اشتباهی است که روزنامه نگاران و منتقدان مرتکب می شوند. نباید محتوا و مسائل فنی را از هم جدا کرد.

درست است. من هم اگر به سمت صحبت کردن از محتوا بروم در حقیقت دارم از خودم تعریف می کنم. این مخاطب است که باید از فیلم تعریف کند. ما داریم برای مخاطب فیلم می سازیم حتی اگر او شامل یک نفر باشد. من منتظرم فیلم دیده شود و آن جا بحث کنم. درباره مباحث فنی اما خیلی حرف دارم. زیرا تلاش زیادی صورت گرفته تا فیلم به استانداردهایی برسد. هر مرحله از کار ما شامل صداگذاری، موسیقی و... بیش از سه ماه طول کشید. موسیقی در این فیلم به صورت پنج و یک، مجزا از فاینال میکس می شود و این ها اتفاقات ویژه ای است و امیدوارم دیده شود.


شاید قبلش باید امیدوار باشید سالن خوبی داشته باشید.

قطعا. امیدوارم سالن ها در سطحی از کیفیت قرار بگیرد که زحمت بچه ها دیده شود. پیرو آن حرف شما تصدیق می کنم که محتوا اصلا از فرم جدا نیست. این ها همپای هم جلو می روند و به هیچ وجه فیلمی از محتوا به فرم نمی رسد. هیچ فیلمی هم از فرم به محتوا؛ بنابراین من با فیلم سازی که می گوید می خواهد با فرم محتوا ایجاد کند، مخالفم. یک ذهن پارادوکسیکالی وجود دارد که با مخاطب شوخی دارد و چنین نظری را مطرح می کند.

سینمایی که این فیلم در قالب آن قرار می گیرد، سینمایی است که شبکه معنای وسیعی دارد. می خواهد قصه چهار آدم و موضوع خیانت را تعریف کند. برخوردها کلیشه ای است و... اما دارد شبکه ای را ایجاد می کند که به جامعه روشنفکری لینکش بدهد و هم چنین به طبقه نوکیسه شارلاتان و... ما خیلی وقت است داریم سعی می کنیم این کارها را در سینما بکنیم.

ما دو راه داریم. یا باید حرف برای مان مهم باشد و بی خیال سینما باشیم یا سینما هم برای مان مهم باشد و سعی کنیم جذابیت بصری را لحاظ کنیم و تعلیق بگذاریم و... این رویکرد خیلی خوبی است. چه طور شد که به این ساختار رسیدید.

حرف خیلی درستی زدی. بعد از «ارسال آگهی تسلیت» من چند ایده داشتم که از نظر محتوا خیلی به هم شبیه بود. من و سارا سلطانی مطابق با همیشه این ایده را با هم سبک و سنگین کردیم. من به عنوان فیلم ساز سینما برایم خیلی اهمیت دارد و سارا به عنوان نویسنده فیلم نامه برایش بسیار مهم است. در ساختار ما به دنبال این بودیم که هم مخاطب عام و هم مخاطب خاص با فیلم، برخورد درستی داشته باشد.

بله، چرا که فیلم باید در وهله اول کاریزما داشته باشد که بتوانی نگاهش کنی، بعد دقت کنی و ببینی چه می گوید.

همین طور است. روبنا هم درست مثل زیربنا اهمیت دارد. ما به غیر از مولفه های محتوایی و فیلم نامه، ارزش زیادی برای مولفه های بصری قائل بودیم. وقتی شما به سراغ پلات معمایی می روید دست روی یکی از جذاب ترین قصه ها گذاشته اید، با این که ما در کشور خودمان محدودیت های زیادی در این ژانر داریم. در سینمای ما اغلب جذابیت هایی که در سینمای جهان پررنگ است وجود ندارد و با رعایت بسیاری از اصول خط قرمزی فیلم می سازیم. تازه مخاطب به شدت حساس و وسواسی ای هم داریم که اگر در ۱۰ دقیقه نگیری اش، از روی صندلی بلند می شود. ما هم فیلم مان را کوبنده شروع کردیم.

سارا سلطانی زحمت خیلی زیادی برای این فیلم نامه کشید. ما نمی خواستیم ۲۰ دقیقه آغازین را به معرفی شخصیت ها اختصاص دهیم و در عطف های بعدی بحران را ایجاد کنیم و... ما سعی کردیم که هم از نظر فنی و کیفی در این فیلم «سینما» ببینیم و هم حرف مان را بزنیم. از نظر خودمان فیلم برای عام ترین مخاطب با قصه اش جلو می رود و برای خاص ترین مخاطب هم چیزهای به خصوصی دارد و می خواهد ببیند بیانیه فیلم ساز چیست.


یکی از ویژگی هایی که این فیلم نامه دارد این است که عطف آن پیش از شروع قصه اتفاق افتاده است و بعد در داخل قصه سرریز می شود. مدت زیادی از عمر زندگی مهتاب و شوهرش نمی گذرد. بعد می فهمیم آنان چندان هم ساده با هم ازدواج نکرده اند و بعدتر در می یابیم مهتاب دانشجوی او بوده است؛ بنابراین ما می توانستیم انتخاب های دیگری برای پلن فیلم داشته باشیم اما ترجیح دادیم قصه را در جایی برای مخاطب شروع کنیم که زهر مهتاب به دخترک دانشجو ریخته شده است.

ما می خواستیم یک تجربه جدید را پشت سر بگذاریم، چرا که خودمان هم در پس هر فیلم در حال یاد گرفتن هستیم. برای من جذاب بود که همه چیز را در طول روایت بررسی کنم. چالش زندگی مهتاب و شوهرش از ابتدای فیلم مشخص است چرا که احمدرضا به سادگی از کنار چیزهایی عبور می کند. برای او مهم نیست مردم چه قضاوتی می کنند و پاشنه آشیل احمدرضا نیز همین است. احمدرضا در طول قصه بسیار ضربه می خورد و در این جا ما کاری نداریم که او دچار استحاله می شود یا نمی شود.

یعنی می خواهی بگویی آن سبک زندگی هم اشتباه است، چرا که عرف و سنت تو را می خورد.

دقیقا همین طور است. ما در گسلی ایستاده ایم که یک طرف مان سنت است و یک طرف دیگرمان مدرنیته. چرخ دنده های جامعه خیلی قدرتمند است. تو را خرد می کند و تو نمی توانی مقابلش بایستی. ما در یک کلام شعار زده ایم و پر از تیر. ما نه معنی روشن فکری را می دانیم و نه معنی اصول گرایی را. تنها می دانیم که دچار یک برچسب هستیم. کاراکترهای من پر از پارادوکس هستند و در جامعه مان هم زنانی مثل مهتاب داریم و هم زنانی مثل سیما.

به نظر می رسد مهتاب از سیما حرص دارد و به همین خاطر موضوع حاد زندگی اش را به روی او می آورد و خبر را به او می دهد.

بله درست است. به هر حال آنان دانشجویان یک دانشکده بوده اند و حالا سیما یک زن خانه دار است و مهتاب دفتر معماری دارد.

افتتاحیه فیلم به ما می گوید این ها یک مشکلی دارند و مهتاب از همان ابتدا شروع می کند به آب خوردن. سیما هم مدام در حال آرام کردن همه است. این اتفاق در سراسر فیلم رخ می دهد و موتیف خوبی است؛ اما از زوج منصور و سیما، یکی دچار مشکل معده است و دیگری مدام قطره توی چشمش می ریزد. این نسبت به ساختار فیلم کمی کلاسیک است و به کلیت مدرن آن نمی آید.

قبول دارم و راستش را بخواهید فکرش را نمی کردم این قدر گل درشت دربیاید. موقع ساخت فکرش را نمی کردم و حالا احساس می کنم بقیه چیزها زیر ذره بین رفته است، مثل مشکل معده منصور یا خودویران گری منصور. من به چیزی که می خواستم رسیده ام اما مشکل این جاست که کمی ردش کردم!

بله یک جاهایی زیادی گل درشت بودید مثل همان تابلوی جیغ. واقعا آن پلان لازم بود؟ مگر جز این، بینامتن دیگری وارد فیلم می شود که وجود آن را توجیه کند؟ بزنگاه خیلی حساسی هم هست.

تلاش من این بود که آن پلان در خود فیلم یافته شود. آن پوستر جیغ از پی. او . وی مهتاب دیده می شود.

اگر چهار جای دیگر فیلم من چنین چیزی را می دیدم برایم عادی می شد.

آن وقت دیگر خیلی گل درشت بود. به هر حال یک رفرنس بینامتنی است و من دوستش دارم. به نظرم خودم اگر کمی مته به خشخاش نگذاری بد هم نیست.

ببین یک جاهایی موفق هستی و یک جاهایی نه. مثلا من متوجه آن کنایه هایی که در تدریس احمدرضا نهفته است هستم و می دانم در راستای قصه فیلم است؛ اما در پلان جیغ خوب کار نکرده ای.

موسیقی هم البته خیلی تاثیر آن پلان را بالا می برد. در پلان بعد هم از پی. او. وی مهتاب وارد پی. او. وی خودش می شوید و از چشم او می بینید که سیما در حال الک کردن آرد است.


به هر حال من سر حرفم هستم که پوستر جیغ بینامتن خیلی بزرگی است و بخواهی نخواهی من درگیرش می شوم. برسیم به تدوین. شما هنگام تدوین با توجه به وزن قصه جلو رفتید.

دقیقا. ما واحدهای عرضی و طولی داریم و سعی کرده ایم تعادلی را بین شان برقرار کنیم.

چه قدر هم فیلم پر کات است.

بله و انتخاب این شیوه ریسک بود. در سینمای امروز همه به دنبال سکانس- پلان های عجیب و غریب هستند و من در پی چیزی غیر از این ها بودم. چندی پیش در سینما فیلمی دیدم و متوجه شدم کارگردان آن یک ایده بسیار درخشان را به خاطر این جور هنری بازی ها هدر داده است. آن روایت برای آن قصه کاملا غلط بود. همیشه خود ایده به تو می گوید مرا چه گونه بساز.

اگر فیلم ساز کمی هوشمند باشد سوژه به او می گوید با من چه طور برخورد کن. از آن ایده می شد یک داستان ملتهب اجتماعی دربیاید و او به روایتی تارکوفسکی وار تکیه کرده بود و پلان های گل و گشادی گرفته بود که هیچ کارایی خاصی نداشت. انتخاب ما برای روایت «عادت نمی کنیم» هم آگاهانه بود و هم پرریسک. یکی از ویژگی های خوب ژینوس پدرام این است که همه برداشت ها را می بیند.

دوست فرنوش چرا دست به کری می زند که برای او بسیار استرس زاست؟ انگار که قرار بوده گره را باز کنید و چاره دیگری نداشته اید.

به هر حال او هم آدم است و دارای عذاب وجدان. او می توانسته روز اول گره را باز کند، اما می ترسیده. در نظر بگیرید که او دانشجوست و چنین پرده برداری هایی در محیط دانشگاهی خیلی سخت است. او سن کمی هم دارد و از شهرستان آمده است. من خودم اگر در جای او قرار داشته باشم نمی دانم این کار را می کنم یا نه. در سکانس احمدرضا به او می گوید تو با این حرف هم از نظر عرفی و اخلاقی و هم از نظر شرعی مدیون می شوی و اگر آبروی مرا می بری آبروی دوستت را نبر. او دارد با رندی او را تهدید می کند و در عین حال صادقانه حرف می زند.

و اما بازیگران. چه طور به این کست رسیدید؟

ما خیلی زیاد پایین و بالا کردیم و هزار و یک مولفه وجود داشت. نقش منصور را آدمی باید بازی می کرد که مخاطب از همان لحظه اول نگوید خب این که فلان است و به همین ترتیب نقش احمدرضا را هم نباید کسی بر عهده می گرفت که مخاطب شخصیت او را پیش بینی کند. ساره بیات و هدیه تهرانی هم هرکدام به نوعی باید جلوی هر پیش بینی و حدسی را می گرفتند.


این موارد برای من اهمیت زیادی داشت. ما در زمینه بازیگر نیز فقیر هستیم و با این وجود برای این نقش ها انتخاب های خوبی را صورت دادیم. غیر از این بعد از ۱۸ سال فروتن و تهرانی رو به روی هم قرار گرفتند و این می توانست بهانه خوبی برای تبلیغات اثر باشد. این ها اما چیزهایی بود که بعدا به ذهن مان رسید. مجموعه بازیگران واقعا برای این فیلم زحمت کشیدند.

مشخص است. بازی فروتن در فیلم شما کنترل شده است. برسیم به نام فیلم. چرا در «عادت نمی کنیم» ؟ انگار که می خواهی بگویی «آدم نمی شویم»!؟

چه اسم خوبی. این هم بد نیست!

غلط املایی عنوان فیلم هم در نوع خودش جالب است.

همه این ها کانسپتی را می سازد که اجازه دهید برای هر کسی متفاوت و خاص خودش باشد. این غلط نحوی یک جا در دیالوگ ها هم آمده است.

بله، مهتاب یک جمله شیک در ذهن دارد ولی نمی تواند آن را درست بیان کند.

چه قدر خوب فیلم را دیده اید! چه قدر خوب می شود اگر همه مخاطب ها هم این قدر دقیق آن را ببینند. همیشه تا سارا یک طرح کلی از داستانی را به من می دهد من یک طرح کلی از فیلم در ذهنم ایجاد می شود. بعد دنبال لوکیشن هایی می گردیم که من به آن تعلق خاطر دارم. «عادت نمی کنیم» فیلم نامه ای داشت که خیلی هم زمان برد. یک جاهایی سارا اشکش درآمده بود بس که می نوشت و باز راضی نمی شد از خودش.


طرح اولیه ما خیلی تغییر کرد. ما مجبور بودیم از چیزهایی به خاطر سانسور رد شویم. آن چه ساخته شده خیلی متفاوت تر از ایده اول است. ما یک دور فیلم نامه را مونتاژ کردیم. یک سری سکانس ها را درآوردیم و ما به ازاهایی گذاشتیم. بعد سارا دوباره آمد و بازنویسی کرد. من وقتی لوکیشن ها را می بینم کل فیلم را دکوپاژ می کنم. وقتی سر صحنه می روم کل دکوپاژ را می ریزم سطل آشغال! این یکی از مشکلاتی است که علی مردانه، دستیارم با من داشت. آن دکوپاژها را شاید می نویسم تا ذهنم آماده باشد.

دقیقا از فیلم بردار چه خواسته بودید؟

به سراغ قاب های ایستا رفتیم. حرکت دوربین این جا روی دست نیست، چرا که اولین ابزار برای انتقال استرس است. قاب های ایستا به نوعی کارت پستالی است. ما ابتدا قرار بود فیلم را به صورت نگاتیو کار کنیم. اتفاق خیلی خوبی بود و به فیلم می آمد. این کار به بافت تصویری ما خیلی کمک می کرد اما متاسفانه به این دلیل که پروانه ساخت ما کمی دیر صادر شد نتوانستیم این کار را انجام بدهیم. وگرنه علیرضا برازنده، کار ثبت نگاتیو را هم انجام داده بود.

جالب است به شما بگویم بعد از این که فیلم نامه را به برازنده تحویل دادیم او به من زنگ زد و من گفتم می دانم چه می خواهی بگویی. دوربین ۳۵. سوژه ها وسط و بک گراند فلو می شد و اتفاقات خوبی می افتاد. اما میسر نشد.

طراحی صحنه هم به گونه ای است که رنگ می بینی و اصلا مشخص نیست که همه چیز چیده شده است.

بله، ما از روز اول سراغ رنگ رفتیم و این عنصر برای مان مهم بود. هر کدام از دیوارها را کامیاب چند بار تست کرده است. سبزخانه احمدرضا و آبی خانه منصور یک موتیف است که در همه فیلم حفظ شده. این موضوع البته برای کامیاب هم همراه با ریسک بود. ولی من هنوز هم با آن موافقم و سخت معتقدم که فیلم رنگ می خواست.


هر کیفیتی که در زندگی آدم جریان داشته باشد، محیط کار خودش را می کند و این چیزی است که در تدریس احمدرضا در کلاس هم به آن اشاره می شد. افتتاحیه فیلم هم در یک محل خوش آب و هواست اما حال آدم ها خوب نیست.

دقیقا همین تناقض مد نظر ما بود. من مخالف این هستم که وقتی حال آدم های فیلم بد است فضای فیلم را سرد کنم. با احترام ویژه به اصغر فرهادی، او همین کار را می کند. همه فضاها در «گذشته» و «جدایی نادر از سیمین» چرک است. من اعتقاد دارم باید بدترین حرف را هم خوشگل به مخاطب زد.

به نظرت بهتر نیست سکانس ترمینال را دربیاوری؟ چه دلیلی دارد که پرد فرنوش را تنها ببینیم؟ مگر پیش از این او را تنها دیده ایم؟

ما نمی خواستیم کاراکتر پدر بی هوا رها شود. همه کاراکترها یک پایانی دارند و او هم باید داشته باشد.

در پایان حیف است به حدیث میرامینی اشاره نکنیم. او هم انتخاب خوبی بود.

بله و بازیگر خیلی بااستعدادی هم هست. او پتانسیل عجیبی برای سینما دارد و بهتر است زودتر از تلویزیون جدا شود.