رابطه سرگرمی و امنیت ملی در ایران (۱)

هفته نامه صدا - بیژن مومیوند، روژین حسینی: مسیرهای گوناگونی را طی کرده است. از «عروس» و «شوکرانِ» پرسروصدایی که مورد عتاب طیف سنتی واقع شدند، تا همین «روباه»ی که قرار بود سرگرم کننده و پرمخاطب باشد، اما نشد و در برزخ سوءتفاهم میان مخاطب و فیلم های سفارشی گیر کرد. مسیر دیگرش راهی چهارساله به «بهارستان» بود که آن هم در نوع خودش جالب بود و جنجال آفرین. اما امروز راه بهروز افخمی دیگر نه به بهارستان منتهی است و نه به «چپ» و «راست» سیاست افخمی که ثابت کرده است اهل یک جا نشستن و رها کردن گیشه و سینما و مخاطب نیست.

این روزها مسیرش از «جام جم» می گذرد. برنامه هفت مدتی است که با اجرای افخمی حال و هوایش به کل دگرگونه شده و شاید قضاوت درباره موفقیت آن هنوز کمی زود باشد. اما از مدتی پیش مسیر کارگردان «سن پترزبورگ» به تحریریه «صدا» هم رسید. از او دعوت کردیم تا در گفت و گویی درباره نسبت فرهنگ و سیاست بگوید، اما گفت و گو تمام نشده بود که به پیشنهاد افخمی مسیر عوض کرد و به موضوع سرگرمی در سینما و تلویزیون و ارتباط آن با امنیت ملی رسیدیم.


درباره رابطه سینما و سرگرمی این سوال مطرح است که آیا سرگرمی ذات سینماست یا عرض آن؟ به عبارت دیگر آیا سینما پدید آمده برای اینکه سرگرم کند یا یکی از عوارض آن سرگرم کردن است؟

موقعی که دوربین فیلم برداری اختراع شد، خود برادران لومیر فکر می کردند که وسیله ثبت حرکت است. ملیس وقتی نزد آن ها رفت که دو دوربین بخرد، از ملیس پرسیدند دوربین ها را برای چه می خواهی؟ ملیس گفت می خواهم فیلم داستانی بسازم. گفتند این کار را نکن؛ ما مهندسیم و نمی خواهیم از این طریق پول در بیاوریم و برایت دو تا دوربین بسازیم که تو ببری و بعد ورشکست بشوی.

این دستگاه وسیله ای است برای ثبت حرکت و ما می خواهیم ببینیم که حرکت چگونه اتفاق می افتد و با این نمی شود. فیلم داستان ساخت، مردم خسته می شوند. ملیس چون خودش عکاس بود و ترفندهای عکاسی را هم بلد بود، گفت: اشکالی ندارد؛ من پولش را می دهم؛ شما دوربین را برای من بسازید. تا مدت ها بعد از اختراع دوربین همه فکر می کردند این وسیله ای است برای نمایش حرکت که در گوشه ای از سیرک چادری برپا کنند و تماشاچیان روی صندلی بنشینند و حرکات را تماشا کنند. مثلا تصویر متحرک خروج کارگردان از کارخانه، یا حرکت قایق روی ورد سن. بعد کم کم به جایی می رسد که از بومیان افریقا که برای مردم جالب هستند فیلم می گیرند. فکر می کردند همه تصاویری را که دیدنی است ثبت می کنند و مردم هم می بینند و بعد از چند وقت هم از تصاویر متحرک خسته می شوند.

نهایت تصورشان از دوربین و فیلم، ثبت وقایع بود؟

بله تا ۱۹۱۰ هنوز سالن های بزرگ و جدا از سیرک، که ساختمان های محکم داشته باشد، ساخته نشده بود. اکثریت سالن ها زیر چادر یا در چیزی شبیه به سوله بود و ساختاری خیلی ساده با نیمکت های چوبی داشت. درواقع آماده بودند که بساط فیلم سازی را به کل جمع کنند و فکر نمی کردند که فیلم سازی دوامی داشته باشد. فیلم های بلند هم تا ۱۹۱۰ ساخته نشده بود. فیلم ها معمولا همان مجموعه نمایش تصاویر متحرک از دیدنی ها بود. کم کم تعداد فیلم های داستانی یک حلقه ای- که به معنی ۱۵ دقیقه است- و بعد دو حلقه ای، زیاد شد، که غالبا هم وسترن و کمدی بودند.

همین موضوع سبب شد تا تعداد این نوع سالن های ارزان قیمت در گوشه خرابه ها و زمین های بایر زیاد بشود و بعد کم کم سر و کله فیلم های بلند پیدا شد؛ مثل فیلم های دیوید وارک گریفیت. مثلا «تولد یک ملت» یکی از نخستین فیلم های طولانی و یکی از اولین ها بود و فیلم های بلند پنج حلقه ای و هفت حلقه ای، مثلا صد دقیقه یا نود دقیقه یا بیش از این ها، ساخته شد، اما حتی تا ابتدای دهه بیست هم خیلی ها فکر می کردند سینما ماندگار نیست. یعنی فکر می کردند که مگر تا کی می شود با این وسیله ثبت حرکت داستان سر هم کرد و مردم را سرگرم کرد؟ در دهه بیست کم کم آن هایی که می گفتند سینما ماندگار نیست، ساک شده بودند. بعد از این که سینما ناطق شد، دیگر کاملا این حرف ها را- که می گفتند سینما نمی ماند- فراموش کردند.


یعنی «صدا» سینما را نجات داد؟

پس از آن دیگر مشخص بود که سینما پدیده ماندگاری خواهد بود کسانی مانند چاپلین و کیتون و دیوید وارک گریفیت و پیش از این ها، پورتر و خود مِلیِس، نشان دادند که سینما می تواند داستان گو و سرگرم کننده باشد. واقعیت عینی و تاریخی نشان می دهد که سینما روی دوش گیشه و بلیت هایی که خیلی ارزان قیمت بود، برای مردمی که به صرف وقت گذرانی به سینما می رفتند، به وجود آمد. یعنی ماهیت سینما طبق واقعیت عملی اش، یک وسیله وقت گذرانی بود. در همان سینمای اولیه مردم می توانستند از صبح وارد سینما بشوند و بعدازظهر خارج شوند.

سینما از صبح بسیار زود شروع به کار می کرد و این طور هم نبود که شما بعد از پایان هر فیلم مجبور باشید از سالن خارج شوید. مثلا یک فیلم نیم ساعتی را ممکن بود تا بعدازظهر بیست دفعه تکرار کنند و افراد هم می توانستند در سالن بمانند. یعنی سالن سینما جایی بود برای نشستن افراد در تاریکی سالن و وقت گذرانی، حتی اگر خوابیده باشند. بنابراین اولین چیزی که باعث ماندگار شدن سینا شد، خرید بلیت به منظور سرگرم شدن یا استراحت کردن بود.

از چه زمانی کارکرد انتقال پیام و مفهوم به سینما اضافه شد؟

از همان اول خیلی از داستان ها به گونه ای بود که تماشاگر احساس می کرد چیزی به تجربیات او هم اضافه می شود. مثلا به او کمک می کند که چیزهایی درباره زندگی بداند که اگر خودش به تنهایی در موقعیت مشابه واقعی بخواهد تجربه کند، ممکن است تاوان سنگینی پرداخت کند. جذابیت سینما همان جذابیتی بود که رمان و داستان گویی در قرن نوزدهم داشت. آن هایی که در قرن نوزدهم رمان می خواندند، با تجربیات و روحیات دیگران آشنا می شدند و می خواستند تجربه شان در زندگی گسترش پیدا کند؛ برای این که خودشان رد زندگی خسارات زیادی نپردازند. یعنی اگر در نهایت مخاطب احساس کند چیزی بیش از سرگرمی هم دریافت کرده است، خوب است و کسی هم با این قضیه مخالفتی ندارد.

بحث درباره سینما به عنوان یک ابزار سرگرم کننده، با بحث در مورد سینما به عنوان ابزاری به منظور انتقال پیام، دو موضوع متفاوت است. در این میان هم دیدگاه ها و اهداف مختلفی وجود دارد. مثلا عده ای می گویند سینما برای ما ابزاری است که می خواهیم به وسیله آن حرف های مان را بازگو کنیم.

واضح است که کسی را نمی شود به زور وارد سالن سینما کرد. کسی که داوطلبانه بلیت می خرد، قاعدتا برای دریافت کردن پیام یا مثلا گوش کردن به یک سخنرانی به سالن سینما نمی رود. وقتی هم یک نفر سخنرانی می کند، قاعدتا از مردم پول بلیت درخواست نمی کند. کسی که می خواهد پیامی را به مردم برساند، معمولا این کار را مجانی انجام می دهد. سخنرانان بزرگ و آنان که خطابه ایراد می کنند که پول بلیت نمی گیرند.

اگر سینما را یک رسانه در نظر بگیریم، مثل روزنامه، سینماگر هم با حفظ چارچوب و قواعد سینمایی می تواند همان نقش انتقال پیام را برای فیلمش درنظر بگیرد.

همان طور که گفتم، با کسی که می خواهد از ابزار سینما برای نقل حرفش استفاده کند، هیچ مخالفتی نداریم. فقط می گوییم اگر بلد نیست مردم را سرگرم کند یا اگر مردم از دیدن فیلمش خسته می شوند، او نه تنها پیامی را منتقل نکرده است، بلکه کار ابتدایی تر سرگرم کردن مردم را هم نتوانسته است انجام بدهد.


در این میان حد وسطی هم وجود دارد. یعنی فیلم سازانی هستند که علاوه بر سرگرم کردن، مفاهیم خاصی را هم در فیلم نمایش می دهند.

کسی که فیلم می سازد و بلد است که بسازد. در وهله اول باید حواس مخاطب را به خودش جلب کند. خب طیف عظیمی از انواع فیلم سازان وجود دارد. چرا باید چنین تقسیم بندی هایی بشود که بگوییم یک طرف پیام دادن خالص است و یک طرف سرگرم کردن خالص و بعد یک حد وسطی هم بخواهیم در نظر بگیریم؟ هر فیلم سازی که شروع می کند به داستان گفتن، در وهله اول باید بلد باشد جلب توجه کند و حوصله مردم را سر نبرد. در نهایت ممکن است که دیگران احساس کنند او بیش از یک سرگرم کننده صرف است و دارد کارهای دیگری هم می کند. از طرفی شاید خودش هم متوجه این موضوع باشد و شاید هم نباشد.

این دوگانه کردن نقش سینما زمانی مطرح می شود که بحث هنر متعهد را مطرح می کنند.

در آن صورت این دوقطبی کردن کاملا تصنعی است و دوقطبی ای است که در ذهن بعضی کسانی که می خواهند چنین بحث هایی راه بیندازند، وجود دارد نه در عالم واقع. فیلم سازانی که مهم اند و بیش از یک سرگرم کننده صرف هستند، معمولا اهمیتی برای پیام دادن در کارشان قائل نیستند یا به آن فکر نمی کنند. آن جنبه والای هنر- که چیزی بیش از سرگرمی است- در سطح ناخودآگاه به وجود می آید. اصلا آثار هنری در سطح ناخودآگاه به وجود می آید. اصلا آثار هنری در سطح ناخودآگاه به وجود می آیند.

اگر کسی به طور آگاهانه متوجه باشد و فکر کند و سعی کند که چیزی بیش از سرگرمی تولید کند، به این خاطر که پیامی را انتقال بدهد، معمولا به فیلم ساز خسته کننده ای تبدیل می شود که همان سرگرمی را هم نمی تواند حفظ کند.

برخی ممکن است بگویند تقلیل دادن سینما به سرگرمی، سینما را مبتذل می کند و سطح آن را پایین می آورد.

این لزوما تقلیل دادن نیست؛ برای اینکه اصلا ممکن است تعالی سینما با سرگرمی باشد. صرف این که کسی پیام دارد برای کار او ارزشی ایجاد نمی کند. ممکن است کسی که سرگرمی را بلد است و می تواند در سطح باسلیقه تری این جلب توجه و سرگرمی را ایجاد کند، کارش ارزشمندتر از کسی باشد که تصور می کند دارد پیام مهم و اندیشمندانه ای می دهد، ولی حتی نمی تواند جلب توجه کند. چه کسی می گوید کسی که فیلمش پیامی دارد، اما جلب توجه توجه بلد نیست، سطح کارش بالاتر از کسی است که صرفا سرگرمی درست می کند؟ گاهی این سرگرمی بسیار باشکوه و جذاب و حیرت انگیز است. من اصلا این فرض را که پیام داشتن خود به خود ارزش تلقی بشود، قبول ندارم.

عده ای از افرادی که وارد عرصه هنر و سینما می شوند برای خودشان رسالتی قائل هستند و تصور می کنند باید دیگران را به راهی فرا بخوانند و فیلم های شان هم اسم های مختلفی ممکن است داشته باشد؛ معنا گرا و متعهد و...

هر کسی که این تصور را از خودش دارد که رسالتی دارد و می خواهد مردم را به سوی نوعی از اندیشه یا نوعی از زندگی راهنمایی کند، و به این خاطر است که فیلم می سازد، از اول به نظر من مشکوک تلقی می شود.


چرا مشکوک؟ کسی که اندیشه ای دارد دوست دارد آن را در اثرش متجلی کند.

منظور من کسی است که «ادعا»ی اندیشه ورزی داشته باشد. مثلا برخی با الفاظی صحبت می کنند که تلویحا این معنا را دارد که من اندیشمند و روشنفکر هستم و رسالتی برای خودم احساس می کنم. این طبیعی است که ما با شک و تردید با آن برخورد کنیم. چون اگر حقیقتا فیلم سازی بلد باشد، باید بداند که درخصوص آن جنبه رسالت گونه هنرش نباید مستقیما حرف بزند وگرنه می شود از آن فیلم ساز پرسید که چرا مستقیما پیامت را نمی گویی؟ چرا کار پیچیده پردازش داستان و شخصیت و حوادث را انجام می دهی؟

چون تاثیرگذاری اش بیشتر است.

دقیقا نکته همین است که باید از فیلم ساز پرسید اولا تاثیرگذاری را بلد است یا خیر. اگر تاثیرگذاری را بلد است باید بداند که حرف زدن مستقیم از رسالت و پیام و داعیه روشنفکری داشتن، آن تاثیر را خراب می کند. تاثیرگذاری درست به این دلیل به وجود می آید که ما وقتی داستانی می پردازیم؛ درواقع دنیایی را ترسیم می کنیم و نمی گوییم ما پیامی داریم. می گوییم این داستان را نگاه کنید؛ شاید اتفاق افتاده یا ممکن بود اتفاق بیفتد. و ما اگر هوشیار باشیم متوجه می شویم با فیلم سازی طرفیم که دنیایی را به طور منظم در جهت هدفی که مد نظر دارد، خلق کرده است.

پس سینماگر باید ناخودآگاه مخاطب را هدف قرار بدهد و نه خودآگاهش را؟

بله، دقیقا داستان گوهای بزرگ ناخودآگاه مخاطب را هدف قرار می دهند و خودشان هم با ناخودآگاه سر و کار دارند. یعنی داستان های خوب از ناخودآگاه بر می خیزد؛ به این معنا که ممکن است خود آدم نتواند تحلیل کند و توضیح بدهد که چه پیامی در داستانش نهفته است؛ اما عجالتا بداند کاری که انجام می دهد با هدف هایی غیر از سرگرمی هم همراه است. همین کافی است و درست هم هست. اصولا داستان گوهای خوب کسانی هستند که خیلی خیره به هدف داستان شان نگاه نمی کنند. بیشتر حواسشان به این است که اجزای داستان با هم هم خوان هستند یا خیر. مثلا وقتی کسی شعر می گوید، چندان به هدف شعر نمی اندیشد، بلکه به قواعد شعر و وزن و قافیه و عنصر خیال و... در شعرش فکر می کند، اما این که فکر کند من پیامم ارزشمند است و بنابراین شعرم هم ارزشمند است، معنایش این است که او اصلا شاعری بلد نیست.

بحث دیگری که خوب است به آن بپردازیم رابطه سینما و تلویزیون است. سوالی که مطرح می شود این است که با وجود تلویزیون و نماش فیلم در تلویزیون و شبکه نمایش خانگی، سینما چه معنایی دارد؟ چگونه توانسته است جایگاه و کارکرد خودش را در برابر تلویزیون حفظ کند؟

اگر فکر کنیم که این ها همه رسانه هستند و برای پر کردن اوقات فراغت مردم به کار می رود؛ اکنون دیگر دلیلی ندارد سینمایی وجود داشته باشد. از این منظر سینما می تواند برچیده شود و پایان یافته تلقی بشود یا اگر در آینده حذف سینما اتفاق افتاد، بگوییم که این اتفاق قابل پیش بینی بود، اما واقعیت این است که سینما به دلیل تاثیری که بر ناخودآگاه می گذارد، شبیه هیپنوتیزم است و تفاوت ماهیتی با تلویزیون دارد. هم به دلیل دیدن فیلم به صورت دسته جمعی و در تاریکی و روی پرده بزرگ نمایش، و هم به این دلیل که شما امکان انتخاب های دیگری ندارید؛ یعنی نمی توانید کانال را عوض کنید. فقط یک انتخاب دارید و می توانید از سالن بیرون بروید.


قاعدتا وقتی یک فیلم را انتخاب کردید و وارد سالن سینما شدید، در شرایطی که شبیه به شرایط هیپنوتیزمی است قرار می گیرید روی صندلی ای می نشینید که هرچقدر هم راحت باشد، بعد از مثلا شصت دقیقه آزاردهنده می شود. در چنین شرایطی مخاطب چقدر باید در فیلم غرق شده باشد و در جنبه سرگرم کننده فیلم فرو رفته باشد که اصلا احساس نکند صندلی اش ناراحت است.

یکی از تهیه کنندگان قدیمی هالیوود وقتی یکی از فیلم هایی که در استودیو ساخته شده بود را دید، به کارگردان گفت: فیلم خیلی خوبی ساختی، ولی بیست دقیقه اش زیاد است؛ چون من وقتی که متوجه شدم پاهایم خواب رفته به ساعتم نگام کردم و دیدم که صد دقیقه از فیلمت گذشته و بیست دقیقه دیگر باقی مانده است. این وضعیت که یک نفر در تاریکی روی یک صندلی نشسته و دارد فیلم تماشا می کند وضعیت ناراحتی است.

در حقیقت کسانی که فیلم سازی بلدند، می دانند که از همین حالت ایزوله شدن؛ یعنی فرو رفتن در تاریکی و مصادره شدن چشم و گوش تماشاچی توسط فیلم ساز، چگونه استفاده کنند. کسی که واقعا سینما را بلد باشد می گوید من این مبارزه را می پذیرم که تماشای را به سالن سینما بیاورم و از همه چیز محروم باشد و در عین حال خسته هم نشود و اصلا فراموش کند که دو ساعت گذشته است. برای همین می گویم سینما به کل و ماهیتا با تلویزیون متفاوت است. اما ما الان در سینمای ایران اصلا فیلم سینمایی نداریم. نمایش اغلب این فیلم ها در تلویزیون حتی بهتر هم هست و مخاطب فیلم را که در تلویزیون تماشا می کند، رضایت بیشتری دارد تا در سینما، علتش هم این است که می تواند وسط فیلم به یک تلفن هم جواب بدهد یا فیلم را متوقف کند. معنایش این است که آن فیلم ساز، فیلم ساز سینما نیست.

الان تلویزیون رقیب بخش سرگرم کننده سینما شده است. در این رقابت جایگاه هر کدام از این دو کجاست؟

چیزهایی هست که تلویزیون نمی تواند فراهم کند؛ از جمله حالت استادیومی سالن سینما. مخصوصا وقتی سالن های سینما خیلی بزرگ باشند که البته سالن های بزرگ امروز در سینمای ایران متروک شده اند و علتش هم این است که ما اصلا فیلم هایی که برای نمایش استادیومی مناسب باشد، نداریم. فرض کنید شما دارید فیلم «بن هور» یا یک فیلم پرتحرک هیجان انگیز را در یک سالن هزار نفری می بینید.

وقتی سالن با هزار نفر پر می شود، حال و هوایی ایجاد می شود که تلویزیون هیچ وقت نمی تواند آن فضا را ایجاد کند. شبیه همان حال و هوایی که در استادیوم های رُم باستان اتفاق می افتاد و گلادیاتورها با اسب و... می آمدند جنگ می کردند؛ برای این که مردم سرگرم بشوند. شما اگر فیلم های پرفروش سینمای آمریکا را نگاه کنید، خواهید دید که این ها فیلم هایی است که مناسب پرده بزرگ و در حضور جمعیت است. مثلا شما نمی توانید تجربه دیدن فیلم کمدی در سینما را در خانه و تلویزیون داشته باشید.

وقتی در ایران فیلم کمدی را در سینما می بینیم گاهی خنده ها و مَتلک ها مُخل فیلم دیدن می شوند.

اتفاق این جزو سینما است. یکی از چیزهایی که در سینمای امروز اتفاق افتاده، این است که تماشاچی را از سینما بیرون کردیم به خاطر اینکه زیادی می خندد یا شلوغ کاری و شیطنت می کند. این نوع فیلم و این نوع تماشاچی که در آن لازم باشد سکوت را رعایت کند، متعلق به جشنواره است. مثلا در جشنواره کن اگر دیده باشید که تماشاچی ها چگونه فیلم تماشا می کنند، متوجه می شوید تماشاچی های باقیمانده در سینمای ایران هم دارند ادای همان تماشاچی های جشنواره کن را در می آورند.

خاطرم هست در جشنواره کن- زمانی که فیلم گاوخونی هم در این جشنواره اکران داشت- فیلم Kill Bill تارانتینو نمایش یک سره داشت. تارانتینو پیش از اکران فیلمش، رفت بالای سن و از مردم تشکر کرد و گفت: این اولین باری است که Kill Bill به صورت یک سره؛ یعنی برای چهار ساعت پشت سر هم نمایش داده می شود؛ از شما تقاضا می کنم هنگام نمایش رودربایستی نکنید و هر کجا به نظرتان آمد دست بزنید یا اعتراض کنید یا بخندید... هر عکس العمل معمولی که دوست دارید نشان بدهید، فقط یک کار نکنید؛ آن هم اینکه با موبایل صحبت نکنید.


خودش هم در تمام طول مدت نمایش فیلمش، به نظر می آمد برای اینکه به مردم جشنواره کن یادآوری کند که فیلم دیدن یعنی چه، مدام می خندید و سر و صدا می کرد و مثلا می زد روی پای خودش و... یعنی این طوری باید فیلم تماشا کرد.

«گاوخونیِ» شما چه شد؟

گاوخونی که در یک سالن کوچکتری نمایش داده شد و در مراسم دیگری بود. البته سالن پر و شلوغ بود. ولی تماشاچیان همان طور جدی داشتند نگاه می کردند و سعی می کردند از مثلا مفاهیم داخل فیلم سر در بیاورند. ما الان تماشاچی های واقعی را از سالن ها بیرون کرده ایم و حدود یک میلیون نفر از تماشاچی های ایرانی سالی چهار- پنج دفعه سینما می روند. یک جمعیت یک میلیونی دیگری هم برای دیدن کمدی های سینما می روند، ده میلیون بلیت می شود، شاید هم کمتر. بقیه سینما نمی روند. یعنی تمام آن تماشاچیانی که ما خواستیم آن ها را تربیت کنیم و فیلم دیدن یادشان بدهیم، سینما را ترک کردند؛ به همین راحتی.

در شرایط طبیعی این ده میلیون بلیت باید فقط برای دو فیلم باشد و این ده میلیون بلیت در سال برای جمعیت هشتاد میلیونی تقریبا یعنی هیچ...

بله، یعنی هیچ. من که دائما می گویم سینما تعطیل است. ما سعی کردیم تماشاچیان را ارتقا بدهیم و به سطح تماشاچیان جشنواره برسانیم، اما آن ها در عوض سالن های سینما را ترک کردند.

تماشاچی های جشنواره ای و حرفه ای هم که در طول جشنواره می آیند و فیلم ها را می بینند، پس با این حساب بقیه سال هم سینماها را تعطیل کنند دیگر!

می شود تعطیل کرد. اتفاق خاصی نمی افتد. جز این که سینماها دیگر خیالشان راحت می شود و تغییر کاربری می دهند و کاسبی دیگری راه می اندازند.


آن سرگرمی ای که شما می گویید اولویت سینماست، اکنون غایب سینمای ماست. سوال اینجاست که چرا مثلا در دهه شصت هفتاد چنین فیلم های سرگرم کننده و مهیجی ساخته می شد و مخاطب هم داشت؟

علتش این است که دولت در کار سینما دخالت می کند.

آن موقع هم دولت دخالت می کرد.

آن موقع تقریبا به طور کامل دولتی بود. یعنی فیلم ها بدون کمک دولت اصلا ساخته نمی شد. به اصطلاح، سهمی مساوی یا نسبتا مساوی برای ساخت همه فیلم ها داده می شد. الان در بیست سال اخیر، شورای پروانه ساخت، فیلم هایی را که سرگرم کننده و سینمایی نباشند تصویب می کند و بعد کمکی می کند که ورشکستگی آن ها پوشانده شده و این فیلم ها تولید می شود. یک سری فیلم ها هم هستند که با ریسک شخصی خود تهیه کننده ها تولید می شود، که ممکن است پرفروش هم بشوند ولی این ها تعدادشان در هر سال دو یا سه فیلم است. بقیه فیلم ها با پوشاندن ورشکستگی و حمایت دولت و با پروانه ساختی که به قصد سرگرم کننده نبودن صادر شده، ساخته می شود.

سینما ابزار سرگرمی است و می تواند اوقات فراغت مردم را پر کند؛ قاعدتا باید از سینما رفتن مردم استقبال بشود، پس این سینما نرفتن به نفع چه کسی است و از این موضوع چه چیزی ممکن است عاید دولت بشود که بخواهد در مقابل آن بایستد؟

جریانی است که تدریجی پیش آمده است. می گویند سری را که درد نمی کند دستمال نبند. به طور کلی سازمان دهی سینما بر این اساس است که دردسر ایجاد نکند و نتیجه این نوع سازمان دهی می شود همینی که الان هست.

چرا دردسر؟ مگر این سرگرم کردن به امنیت ملی کمک نمی کند؟

چرا، موضوع این است که تماشاچیان امروز در دنیا غالبا کودکان و نوجوانان هستند. از دهه نود به این سو سازمان دهی تولید و نمایش فیلم در امریکا براساس هدف گرفتن کودکان و نوجوانان تغییر کرد. تلویزیون ها که بزرگ شد، تمام فیلم هایی که برای بزرگ سالان ساخته می شود، در تلویزیون قابل دریافت شد؛ مثلا داستان های ملودرام و عاشقانه و خانوادگی و... برای پخش نهایی یا به دست آوردن مشتری در تلویزیون تولید می شود و ممکن است در ۱۰۰ سینما هم نمایش داده بشود ولی معمولا پخش دو هزار تا سه هزارتایی در سینما ندارد.

مگر به دلایل استثنایی؛ مثلا این که فیلم درباره تبعیض نژادی باشد یا مثلا فیلمی باشد که کلیساها در آمریکا دیدن آن را توصیه کرده اند. گاهی هم فیلمی ظاهرا ملودرام است ولی به دلیل اینکه مساله تبعیض نژادی هم در آن مطرح شده است، مورد حمایت سیاه پوستان قرار می گیرد. فیلمی که ملودرام خالص باشد دیگر به فروش های بزرگ نمی رسد و از ابتدا برای فروش بزرگ تولید هم نمی شود. هر فیلم ملودرامی را که دیدید پرفروش شده، نگاه کنید و ببینید که چه جذابیت دیگری همراهش بوده است؛ مثلا درباره موسیقی است، مثل فیلم Whiplash که با پول خیلی کم ساخته شد و الان فکر می کنم به فروش حدود چهل میلیون دلار رسیده است. البته باز هم در سطح پرفروش ترین فیلم های سینمای امریکا نیست، ولی این رقم برای فیلمی مثل Whiplash خیلی خوب است.


تولید فیلم برای کودک و نوجوان در کشوری مثل آمریکا هدایت شده است و برای این موضوع طرح دارند؟

بله معلوم است. آن ها ابتدایی ترین اصول بازاریابی را انجام دادند و دیدند فیلم های کودک و نوجوان می فروشد، برای همین تولید این دست فیلم ها را افزایش دادند. این جا بازاریابی انجام نشده؛ برای اینکه دولت پول شکست فیلم ها را می دهد.

با توجه به این که فیلم کودک و نوجوان در سینمای جهانی بیشترین مخاطب را دارد، چرا در ایران، به جز معدود فیلم هایی مثل شهر موش ها و کلاه قرمزی و...، بقیه فیلم های سینمای کودک عملا ورشکسته اند؟

برای این که انگیزه ای برای ساختن فیلم های پرفروش وجود ندارد. خیلی از این فیلم های کودکان هم باز با سفارش و نظارت دقیق سازمان هایی ساخته می شود که نمی خواهد فیلم پرفروش بسازند؛ بلکه می خواهند فیلمی بسازند که به مسئولین امر نشان بدهند.

چه دشمنی با فیلم پرفروش دارند؟

انگیزه ندارند، نه این که دشمنی داشته باشند. وقتی پول شان را از دولت می گیرند دیگر انگیزه ای برای ساختن فیلم پرفروش ندارند.

پس درواقع تنبل هستند و تصور می کنند چون پول می آید، لازم نیست تحرک خاصی داشته باشند. اما مگر افزایش مخاطب سینما به نفع خود دولت هم نیست؟

بله، دقیقا. مسئله این است که انگیزه ای برای مدیر دولتی در بخش سینما وجود ندارد؛ برای این که آن جا مسئله امنیت ملی و رها شدن اوقات فراغت مردم خیلی عمده نیست. این موضوع در تلویزیون مهم و عمده است. مدیران تلویزیون وقتی که متوجه بشوند برنامه ای که چهل میلیون بیننده داشته حالا بیننده اش به زیر ده میلیون رسیده است، احساس نگرانی می کنند. این قبیل مسائل برای مدیران تلویزیون کاملا جدی است. ولی در سینما این مسئله کاهش مخاطب چندان جدی تلقی نمی شود.

پس چرا مخاطب تلویزیون هم رو به کاهش بوده و افزایش نداشته است و در عوض مخاطبان کانال های ماهواره ای اضافه می شوند؟

طبیعتا وقتی ماهواره می آید، می تواند تعداد زیادی از تماشاچیان تلویزیون را با خودش ببرد، اما اگر قرار باشد بگوییم که تلویزیون به همان اندازه سینما ورشکسته است، این حرفی دل بخواهی است و دلیل بیرونی برایش نداریم. هر قسمت سریال «پایتخت» در ماه رمضان گذشته، چهار برابر کل تماشاچیان سینمای ایران در سال مخاطب داشت. یعنی حدودا چهل میلیون نفر این سریال را می دیدند. بنابراین تلویزیون با سینما تفاوت دارد.


کاهش مخاطب و عدم موفقیت تلویزیون را که نباید با سینما مقایسه کنیم بلکه باید با کانال های ماهواره ای قیاس کنیم و ببینیم مثلا در سال ۹۰ چند درصد مخاطب شبکه های تلویزیونی بودند و چند درصد مخاطب کانال های ماهواره و در سال ۹۴ این درصدها چه وضعیت و نسبتی دارند.

معلوم است که تلویزیون در مقابل هجوم ماهواره ها تا حدی تماشاچی اش را از دست داده؛ اما این که بگوییم تلویزیون الان دیگر تسلیم شده و مردم دیگر تلویزیون ایران را نگاه نمی کنند، اصلا درست نیست. این را می توانید از روی قیمت آگهی ها متوجه بشوید. صاحبان کالاها هزینه گران قیمت آگهی را زمانی پرداخت می کنند که بدانند مردم تلویزیون نگاه می کنند. بنابراین وضعیت تلویزیون اصلا قابل مقایسه با وضعیت سینما نیست.

مساله دیگر این است که تلویزیون برای جذب مخاطب نیاز به ستاره دارد ولی سیاست هایی که در تلویزیون اعمال می شود در عمل مانع از ایجاد ستاره سازی است.

اگر بخواهیم راجع به تلویزیون صحبت کنیم خیلی مسائل تلویزیون وسیع است و مشکلات خیلی زیادی هم دارد که بحث دیگری است، اما من می گویم سینمای ایران مرده یا در وضعیت مرگ مغزی قرار دارد. یعنی مانند موجودی است که دیگر هیچ ارتباطی با دنیای اطرافش نمی تواند برقرار کند، و به دستگاه هایی وصل است که به او خوراک می رسانند. به محض این که این دستگاه ها را قطع کنیم معلوم می شود که این یک جسد است. این وضعیتی است که نیاز به شوک و درمان های اورژانس دارد.