راهنمای ورود به دنیای بزرگ علوی

مجله روشن - سعید براّبادی، حسن میرعابدینی: آیا روزی کسی به اسرار این نویسنده پی خواهد برد؟ به تلخندهای راوی ها در داستان های کوتاهش؟ به مرگ های بی امان و بی وقفه داستان هایش؟ به آن چه از ایران دیده و تجربه کرده بود؟ به سه دوره مهم و تاریخ ساز که او با چشم های خویش دید، با تن خود، زندانش را تجربه کرد و در نهایت با قلمش آن ها را به کاغذها رساند؟

اصلا بزرگ علوی که بود که تا این اندازه نامش به گوش آشناست اما کم تر کسی است که او را به حد جایگاهش در ادبیات فارسی و خصوصا داستان معاصر بشناسد؟ شاید باید او را دوباره شناخت. باید کتاب هایش را به دست گرفت و حالا که از تیغ سانسور گذشته اند و انتشارات نگاه دوباره آن ها را با سروشکلی تازه به چاپ رسانده، مرورشان کرد. بلکه این نام بزرگ از پشت نام دیگری که به گوش آشناست بیرون بیاید و بگوید که من، «مجتبی بزرگ علوی»، داستان نویسی هستم که نوشتن داستان را به نسل بعد از خودم آموختم.


آن پنجاه و سه نفر

برای شناخت بزرگ علوی باید هدایت را با تعریفی تازه شناخت. در این تعریف «صادق هدایت» و آن چه بعد از او به نام این داستان نویس از نقد و توضیح و تشریح داستان هایش نوشتند، یک زاویه حاده است؛ زاویه ای که هرچه در طول زمان آن را طی کنی، بیش تر و بیش تر دهان باز می کند تا جایی که شاید دیگر نتوان آن را به درستی شناخت. سال ها پیش، احسان میراحسان در مقاله ای، صادق هدایت را «ویرگولی که واو بود» توصیف کرد و این دقیق ترین توصیفی است که می شود از نویسنده ای کرد که بعدها ادبیات داستانی معاصر را به نام او سند زدند، اگر چه که خود چنین ادعایی نداشت.

پس بزرگ علوی چه می شود؟ این مرد خجول تهرانی که خون مشروطه خواهی در رگش بود، نه آن چنان که گیله مردش آرزو داشت، دست به اسلحه برد و نه آن چنان که«میرزا»می گفت، عقیده داشت که کشور را باید از نو و با اصول خان و رعیت ساخت. مجتبی بزرگ علوی، به جای همه آن چه تقی ارانی و آن پنجاه و یک نفرکمونیست کردند، تنها نوشت و حتی زمانی که با آن پنجاه و سه نفر از زندان بیرون آمد، چاپ خاطره ها و داستان هایش که بن مایه اش در زندان قصر شکل گرفته بود، فتح باب تازه ای بر حبسیه نویسی در ایران بود.


رد پای فروید در داستان فارسی

باید پرده هدایت را کنار زد تا بزرگ علوی را دید، باید از این رقابت کاست تا یکی به نفع یا ضرر دیگری مصادره نشود.درست است که «چمدان» به عنوان اولین مجموعه داستان او، تلاشی رومانتیک برای شبیه به هدایت نوشتن بود اما مگر خود هدایت داستان های نخستش را با الگو قرار دادن سارتر و کافکا ننوشته بود؟

راز فهمیدن بخش عمده ای داستان های تو در توی بزرگ علوی در این واقعیت است که او درست در زمانی که هدایت، با زبان فرانسه کانال می زد تا نویسندگان فرانسوی را بشناسد، علوی در حال کشف نویسندگان آلمانی بود و شاید هم عصر بودنش با انتشار کتاب هایی از فروید، این امکان را به او داد که سطح تازه ای به داستان فارسی اضافه کند، سطحی که در آن شخصیت ها، مکان ها و روابط بین آدم ها تحت تاثیر ناخودآگاهی است که مغناطیس داستان ایجادکننده آن است.

دختر «مش حسینعلی» داستان دزاشوب، دیگر بر نمی گردد به آن روستای فکستنی، سرباز بلوچ، تیر آخر را به گیله مرد خواهد زد. «یه ره نچکا»، خواهد رفت و دیگر پیدایش نخواهدشد و همه این ها اگر در داستان های هدایت، رنگ و بوی جبر و تقدیر می دهند، در نوشته های علوی، شکلی از مالیخولیای محیط و انرژی های فشرده شده در آن را دارد.


سیاسی، اجتماعی و البته عاشقانه

کل آثار بزرگ علوی را می شود در سه دسته، تقسیم بندی کرد؛ آن هایی که واگویه های سیاسی هستند، آن هایی که عاشقانه های تلخ او را سر و شکل می دهند و داستان هایی که به جامعه و در جامعه می پردازند. برخلاف هدایت که در بسیاری از این ژانرها بخت آزمایی کرده و کم تر به نتیجه ای رسیده است؛ روش کار منظم و آلمانی گونه بزرگ علوی، باعث شده او در هر گونه ای یک داستان موفق داشته باشد.

برای یافتن لوکیشن داستان های بی شمار او، این مجال بسیار اندک است اما سه نمونه از بهترین داستان کوتاه هایش را در هر بخش انتخاب کرده ایم و در این جا به مرور آن خواهیم پرداخت اما این بدین معنی نیست که سخن گفتن درباره مردی را که نزدیک به ۸۰ سال بی وقفه نوشت و با این که کمونیست معتقدی بود اما دست از سازندگی و ساختن برنداشت، کوتاه کنیم. شاید مجال بعدی، وقف «چشم هایش» یا «میرزا» و شاید حتی «پنجاه و سه نفر» شود و اگر نشد، ملاقات با او، هم چنان در پرده می ماند شبیه آن چه تا امروز مانده و شمایلش را گویی منتقدان سیاست محور، در پس زمینه سایه ها نگه داشته اند.


یه ره نچکا [لاله زار]

«دوستت داشتم و بوسیدمت/ تو به من خندیدی/ ای چشمان سیاه/ ببین مرا به چه حالی انداختی!» این شعر کوتاه روسی که در داستان «یه ره نچکا» چند بار تکرار می شود، عصاره این عاشقانه زجرآور و کوتاه است. بزرگ علوی در داستان های واپسینش موفق شده بود شخصیت اولی پرورش بدهد که بی شباهت به کارآگاهان رمان های نووآر نبود. مردان تنها، در جست و جوی عشق و ماجراجویی که در پایان هر داستان با رازی سر به مهر تنها می شدند.«یه ره نچکا» اما یک فرق مهم با همه این داستان ها دارد؛ نه خبری از قتل هست و نه کارآگاه قرار است راز قتلی را کشف کند.

او یک شب که در تب می سوزد ناگهان در اتاقش دختری لهستانی را می بیند که قرار است تا چند ساعت دیگر برای همیشه از ایران بود. دختر، تن رنجور و مرد را که می یابد، او را در دوش می کشد تا تبش فروکش کند و همین موضوع باعث می شود که نتواند سر موعد به قطاری که زنام لهستانی را با خود از ایران می برد، برسد و سرنوشتش حتی برای خود راوی هم به شکل یک راز باقی می ماند.

محل لهستانی ها حالا فقط به صورت خاطره ای در لاله زار باقی مانده اما آن چه علوی از این عشق ناکام تشریح می کند، «یه ره نچکا» را به یک داستان همیشگی بدل کرده: «من عزادار هستم، پیراهن سیاه من گواه بدبختی من است، من معشوق خود را از دست داده ام. شاید هنوز زنده است اما هیچ چیز مرا دلداری نمی دهد. من هم آن موجودی که بودم دیگر نیستم، من شبحی از آن چه بودم هستم و دنبال شبح او می روم.»

دختری که پدرش را ناامید می کند [دزاشوب]

موقعیت داستان دزاشوب در میان دیگر داستان های کوتاه بزرگ علوی منحصر به فرد است؛ جبر مکان در این داستان اصل و محور وقایع است؛ پیرمردی از روستای دزاشوب یا همان دزاشیب امروزی، با پول باغبانی، دخترش را به تهران فرستاده تا مامایی بخواند و روزی برگردد و مامای دهات شود بلکه دیگر زنان روستا هم چون مادرش سر زا نمیرند.


این خیال خوش باورانه که از ساختار ده بیرون آمده با پدیده ای دیگر از ساختار همان ده رودررو شده و شکست می خورد؛ دختر در بازگشت عاشق پسر خان می شود اما پسر زمانی که می فهمد دل به رعیت زاده ای باخته، از او رو بر می گرداند و دختر را به مرز جنون می کشاند؛ «در دزاشوب، تابستان ها، مناظر یک نواخت و مبتذل است؛ سبزی است و درختان انبوه باغ ها و رنگ زرد گندم در صورتی که در زمستان برفی که تپه های قیطریه را تا نزدیکی چیزر می پوشاند، تمام این حول و حوش را تبدیل به سرزمین افسون زده ای می کند؛ به خصوص هنگام شب که سکوت خواب آوری تمام شمیرانات را فرا می گیرد...» روایت فرویدیسم علوی در این داستان با انتقال روان پریشی روستا به دختر و از دختر به پدر است. پدر ناامید شده از ماماشدن دختر شب عاشورا با دسته سینه زنان به امام زاده قاسم می رود و بعدها جنازه اش را در برف پیدا می کنند.

گیله مرد: ملاقات با حرص [جنگل های فومن]

«باران هنگامه کرده بود. باد چنگ می انداخت و می خواست زمین را از جا بکند. از جنگل صدای شیون زنی که زجر می کشید می آمد. غرش باد، آوازهای خاموشی را افسارگسیخته کرده بود. رشته های باران آسمان تیره را به زمین گل آلود می دوخت. نهرها طغیان کرده و آب از هر طرف جاری بود. دو مامور تفنگ به دست، گیله مرد را به فومن می بردند.» افتتاحیه یکی از بهترین داستان های کوتاه معاصر، شبیه یک ملودی مدرن طراحی شده؛ صدای باران در جنگل به همان اندازه شبیه شیون یک زن است که یادآور زجر و مرگ «صغرا» زن گیله مرد. جنگل حالا یک نماد است؛ نماد مبارزه اما در روزگار سانسور، بزرگ علوی این نماد را پیچیده تر می کند تا مخفی بماند.

شخصیت های واقعی جای سبمل ها را می گیرند، گلیه مرد، نماد جنگل است اما قیامش ناکام می ماند. وکیل باشی، نماد قدرت است؛ اما بی اسلحه ترسوست و در نهایت آن که قتل را انجام می دهد، نه یک جانی بالفطره و نه یک مرد سیاست و قدرت، بلکه رعیت بخت برگشته ای است که حرص، از او یک قاتل می سازد. یادمان نرود که فروید معتقد بود اوج پرکردن یک چاله درونی مانند طمع با طلب جان کسی رابطه دارد!


بزرگ علوی و نطفه ادبیات زندان

نوآوری در آثار داستانی بزرگ علوی یک مسیر طولانی است که از داستان های ابتدایی او که پس از سال ۱۳۱۰ نوشته، آغاز می شود و حتی در دهه های بعد از انقلاب نیز در آثار نویسندگان دیگر بازتاب پیدا می کند. این ویژگی در تاریخ داستان نویسی ایران، بی شباهت به ویژگی هدایت نیست؛ به عبارت دیگر، ما دو داستان نویس تاثیرگذار در نسل های بعد داشته ایم؛ هدایت با «بوف کور» زمینه پرداختن به درونیات را فراهم می کند و بزرگ علوی با رئالیسمش، پرورش دهنده نسلی است که به واقع گرایی می پردازد.

اما آن چه امروز از این نویسنده در خاطر ما حک شده، نه این میزان تاثیرگذاری، بلکه گرایشات ایدئولوژیک و سیاسی اوست که مانع از یافتن جایگاه واقعی علوی در ادبیات معاصر می شود. حال آن که به اعتقاد من، علوی در داستان های موفق، با پایان بازی که طراحی کرده به جای دید عقیدتی- که فرمان به قطعیت می دهد- سعی داشته هم چون نویسندگان مدرن غرب، نقش خواننده را بیش تر با داستان پیوند دهد.

فکر می کنم که نباید از این نکته به سادگی بگذریم که او مدتی از عمرش را در زندان سپری کرده و تبعا این مساله روی نگاه او به زندگی و نوشتن تاثیر بسزایی داشته است اما اگر در تنوع داستان های او دقت کنیم متوجه می شویم که بخش عمده ای از این داستان ها، با رویکرد متفاوتی که به ادبیات داشته اند، نطفه نخستین «ادبیات زندان» در ایران را فراهم کرده اند.

او از این زاویه هم با نویسندگان سیاسی دهه های ۳۰ و ۴۰، تفاوتی اساسی دارد؛ خواندن داستان های کوتاه او در مجموعه «چمدان» و «ورق پاره های زندان» این واقعیت را نشان می دهد که با وجود این که او چهار سال در زندان بوده اما داستان نوشتن را راهی برای انتقام درنظر نگرفته و به جای توجه به دیدگاه های سیاسی، خود را نویسنده می پنداشته است.