۴۵ سال فیلمسازی با عباس کیارستمی (۲)

مجله همشهری سینما ۲۴ - روبرت صافاریان: اگر از تاریخ ساخت نخستین فیلم کوتاه کیارستمی، «نان و کوچه»، یعنی سال ۱۳۴۹ تا امروز حساب کنیم، عباس کیارستمی ۴۵ سال است فیلم می سازد یا دقیق تر، ۴۵ سال است در فضای فرهنگی ایران حضوری موثر و انکارناکردنی دارد و این نزدیک نیم قرن، زمانی است آنقدر طولانی و شاهد تحولاتی عظیم در شرایط کار و زندگی و اجتماع پیرامون او که خواه ناخواه این پرسش پیش می آید که کیارستمی ۷۵ ساله امروز چه نسبتی با جوان سی ساله ای دارد که نان و کوچه را برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت.

دوره دوم: فتح جشنواره ها تا انقلاب دیجیتال

تا کیارستمی فیلم داستانی بلند دیگری بسازد (باز در کانون و باز با حضور کودکان) نه سال طول می کشد. در این مدت او به ساختن فیلم های آموزشی ادامه می دهد و چند مستند می سازد. سبک بصری و نگاه کیارستمی با مستندسازی کاملا جور درمی آید اما جالب است که او تا سال ۱۳۵۶ هیچ مستندی نساخته است.



در میان مستندهایی که او در این دوره می سازد دو فیلم بسیار شاخص اند. « قضیه شکل اول، شکل دوم » (1358) و «همشهری» (1362). در اولی ابتدا شاهد اخراج چند دانش آموز هستیم که نظم مدرسه را مختل می کنند و بعد اظهارنظر تعدادی از چهره های سیاسی و فرهنگی این دوره در این باره که آیا معلم حق داشت آنها را اخراج کند یا خیر.

این اظهارنظرها امروز تصویر جامعی از تفکر نخبگان جامعه در آن مقطع را به نمایش می گذارند و توانایی حیرت انگیز کیارستمی را که فارغ از جو انقلابی نیرومند جامعه، می تواند خود را عقب بکشد، فاصله گذاری کند و از دور، بدون داوری، داوری ها را ثبت کند.

این مهمترین چیزی است که از هر مستندسازی انتظار می رود. « همشهری » هم از این منظر دست کمی ندارد. طرح ممنوعیت ورود ماشین های شخصی به طرح ترافیک تازه شروع شده است و سراسر فیلم تصویرهایی است از شهروندانی از همه اقشار و طبقات که با دروغ گفتن به مامور طرح، سعی می کنند قانون را زیر پا بگذارند و وارد طرح شوند.

یافتن موقعیتی گره ای و گویا، کانونی که کل واقعیت جامعه را در خود منعکس می کند و ثبت آن به ساده ترین شکل که سال ها بعد سندی می شود بازتابنده واقعیت یک مقطع از جامعه.


اما آغازگرد دوره دوم فعالیت فیلمسازی کیارستمی فیلم «خانه دوست کجاست؟» (1365) است. « خانه دوست کجاست؟ » جشنواره ها را تسخیر می کند؛ جشنواره هایی که هیجان زده از کشف فیلمسازی که شبیه هیچ فیلمساز دیگری نیست، آن هم از ایران، که گمان می رود باید از بیخ و بن با سینما قهر کرده باشد، در عرض چند سال او را به یکی از مشهورترین چهره های سینمای جهان تبدیل می کنند.

در یکی از فیلم هایی که درباره کیارستمی ساخته شده است (در ضمن، درباره او کلی فیلم ساخته شده است) او با اشاره به باریک راه مضرسی که قهرمان «فیلم خانه دوست کجاست؟» از آن تپه را بالا می رود، می گوید که این راه او را به جاهای زیادی برد.

فیلم های بعدی کیارستمی و این دوره از فیلمسازی او شناخته شده ترند: « زندگی و دیگر هیچ » (1370)، « زیر درختان زیتون » (1373)، « طعم گیلاس » (1376)، « باد ما را خواهد برد » (1378).

توجه کنید که برخی از چیزهایی که در این فیلم ها هست و نظر منتقدان و تماشاگران جشنواره ها را به خود جلب کرد، کاملا جدید است و در کارهای دوره اول کیارستمی اصلا وجود ندارد. لوکیشن همه این فیلم ها طبیعت است، در حالی که فیلم های دوره اول همه شهری اند.

ظاهرا ماجرا از این قرار است که بیکاری، کیارستمی را به عکاسی از طبیعت می کشاند و وقتی قرار می شود فیلم بعدی اش را بسازد، لوکیشن آن را منطقه ای در شمال - کوکر- انتخاب می کند. تم «زندگی ادامه دارد» که بعد «زندگی و دیگر هیچ»، موضوع دو فیلم بعدی نیز قرار می گیرد، هیچ پیشینه ای در دوره اول کیارستمی ندارد.

در این یک دهه ای که او فیلم بلند نساخته چه اتفاقی افتاده است؟ آن تلخی چگونه جای خود را به خوش بینی شیرینی داده است که از سوی مردمان عادی بیان می شود و فیلمساز ما مهر تایید خود را بر آن می کوبد (یا شاید فیلمساز ما حرف های خود را در دهان آنها می گذارد)؟ «طعم گیلاس» فرموله ترین شکل این نوع خوش بینی و این تمِ به گمان من نه چندان بکر و بدیهی «زندگی ادامه دارد» است.


مردی عامی به روشنفکر به بن بست رسیده درس زندگی می دهد و طعم توت یا گیلاس را به عنوان درد همه معضلات فلسفی او عرضه می کند و جالب اینکه مرد هم تاثیر می پذیرد. فعلا کاری به نقد این مضمون ندارم اما حضور آن در کار کیارستمی تازگی دارد و از «زندگی و دیگر هیچ» شروع می شود.

آوردن پشت صحنه به جلوی صحنه و تبدیل گروه فیلمسازی به قهرمانان فیلم نیز که در برخی از این فیلم ها شاهدش هستیم (به خصوص در «زیر درختان زیتون») مخصوص این دوره است. قهرمان سازی مردم عامی در برابر روشنفکر، تمی است که بی ارتباط با فضای عمومی سینمای ایران نیست. توجه کنید در «مسافران» (بهرام بیضایی) و «اجاره نشین ها» (داریوش مهرجویی) نیز مسن ترن و عامی ترین زن خانه از همه داناتر و به رموز زندگی آشناتر است. این تفکر بازتاب یک نوع سرخوردگی از تفکرات روشنفکری و باور به عامیگری است که در فضای فرهنگی این دوره شکل گرفته است.

اما این فیلم ها، فارغ از اینکه با پیام به قول فرنگی ها «گرم و انسانی» گاه بسیار آشکار آنها موافق باشیم یا نه، فیلم های کاملی هستند و تجربه هایی بدیع در خلق یک نوع زبان سینمایی که دقیقا همان چیزی است که منتقدان جدی غربی را شیفته خود کرده است.

دئر این دوره کیارستمی سه فیلم مستند نیز ساخته است که به گمان من فیلم های موفقی نیستند، هر چند یکی از آنها، « کلوزآپ، نمای نزدیک » (1368) از ستایش شده ترین کارهای کیارستمی است. به گمان من این فیلم به جای اینکه ترکیبی از مستند و داستانی باشد، بازسازی باورناپذیری است که فاقد جذابیت های داستانی و مستند هر دوست.

پایان آن (روبرو کردن مخملباف و سبزیان) یکی از نمونه های نازل خوش بینی ساده لوحانه و یک سویه ای است که کیارستمی در این دوره از کارهایش به آن گرفتار شده است.


« مشق شب » (1367) فیلم بهتری است درباره یک معضل اجتماعی و همینطور درباره دنیای کودکان. ارتباط بیشتری با نگاه و سبک فیلم های دوره اول کیارستمی دارد اما به سبب اینکه یک جانبه است و ابعاد مختلف موضوع را نمنی شکافد و همینطور به دلیل فشاری که بر کودکان می آورد و شکل بازجویی مانند مصاحبه با بچه ها، برای من ابدا دوستداشتنی نیست.

فیلم « ای بی سی آفریقا » (1379) درباره بیماری ایدز در آفریقا هم به سبب همان خوش بینی «زندگی ادامه دارد» که اینجا دیگر تبدیل به نگاهی سطحی به یکی از دردناکترین مصائب حیات بشری می شود، زننده و از نظر ساخت فیلمی کاملا معمولی است. در واقع تدوینی است از فیلم هایی که با دوربین دیجیتال در بازدید پژوهشی گرفته شد اما دیگر نیازی به تصویربرداری جدید احساس نشده و همان تصاویر به فیلم بدل شده اند؛ نخستین رویارویی ها با تکنولوژی دیجیتال و شروع به یادگیری راه و چاه این نوع فیلمسازی.

دوره سوم: دوره دیجیتال، تجربه گری تا امروز

«باد ما را خواهد برد» (1378) آخرین فیلم کیارستمی در رشته فیلم های « زندگی ادامه دارد » است. با «ای بی سی آفریقا» آشنایی او با دوربین دیجیتال و امکانات آن شروع می شود. این بار او آگاهانه (و هوشمندانه) تصمیم می گیرد تغییر جهت دهد چرا که سبک و مضمون آن فیلم ها به انتها رسیده بود.

فیلم «ده» (1380) اولین کار مهم و یکی از بهترین فیلم های کیارستمی است. از نظر فُرم (تشکیل فیلم از ده نمای بلندِ گفتگوی دو نفره داخل ماشین) بدیع و موفق است. این نوعی تاکید بر سینمای رئالیستی و رویکرد مستقیم به واقعیت است از یک سو و ادامه برخی تم های دوره پیشین: فیلسوف های عاملی کیارستمی اینجا در قالب پیرزن زائر امامزاده و روسپیِ خردمند رخ می نمایند و به زن فمینیست فیلم، درس زندگی می دهند.

نگاه بدبینانه به زن مدرن، شاغل و طالب استقلال، در رابطه او با پسر کوچکش رخ می نماید. زنی که برای کسب استقلال از شوهرش جدا شده است، در برابر این مرد کوچک مستأصل است. غریزه مادری او را تشنه یک بوسه کوچک فرزندش کرده است و حرف های مردانه یا مردسالارنه وقتی از دهان فرزند پسر درمی آید، دیگر کاری در برابر نمی توان کرد.


می توان با پیام «ده»، بخصوص آنجا که از زبان روسپی، نقش زن در زندگی زناشویی و روسپیگری را یکسان می داند، مخالف بود اما حرفِ فیلم در یک ساختار بدیع و محکم جا خوش کرده و به زندگی خود ادامه می دهد.

همزمان با ساخت این فیلم، کیارستمی شروع می کند به نظریه پردازی و سخن پراکنی درباره سینمای دیجیتال. حرف هایی عموما تکراری که چند سال بعد خود، آنها را نفی می کند. اصلا فیلمی می سازد به نام « ۱۰ روی ده » (۱۳۸۳) درباره فرآیند ساختن فیلم «ده» و دفاع از آن در برابر منتقدانش و سخنانی مانند حذف کارگردان و غیره در سینمخای دیجیتال. «پنج» (۱۳۸۰) تمرینی افراطی در سینمای تجربی است. پنج نمای بلند از طبیعت. «جاده های کیارستمی» (۱۳۸۴) فیلم زیبایی است حاصل تدوین عکس هایی که کیارستمی از جاده ها گرفته است.

« شیرین » (۱۳۸۷) دومین کار مهم تجربی او در این دوره است: فیلمی تجربی درباره هنر عامه پسند. «شیرین» کیارستمی یک فیلم تجربی درجه یک است و «شیرین»ی که زنان فیلم کیارستمی تماشا می کنند، یک فیلم عامه پسند تمام عیار. «شیرین» فیلمی است ظریف با لایه ها پنهان و پیام های قابل تأویل درباره فیلمی گل درشت که پیام های احساساتی اش را آشکار اعلام می کند. «شیرین»ی که تنها صدایش را می شنویم ۱۸۰ درجه با سینمای مطلوب کیارستمی فرق دارد.

کیارستمی از موسیقی متن، بازی های اغراق آمیز تئاتری، دیالوگ های مطنطن، موقعیت های مرگ و زندگی و برانگیختن مستقیم احساسات تماشاگر، از همه آنچه می توان نام manipulation (دخالت آشکار هنرمند و قصه گو برای تحریک احساسات و اندیشه های بیننده) به آن داد، دوری می کنند و میل به لحظات عادی زندگی روزمره دارند.

سینمای کیارستمی سینمایی است متمایل به درام زدایی، در حالی که «شیرین»ی که در فیلم کیارستمی صدایش را می شنویم، از آن درام های اغراق آمیزی است که آشکارا از همه عوامل بالا برای متاثر کردن بیننده اش استفاده می کند. اما آیا «شیرین» نقد سینمای عامه پسند است؟ از جهتی چنین است. در فیلم «شیرین»، آنچه به عنوان بازی و واکنش بازیگران نسبت به فیلمی که نمی بینیمش بر پرده نمایش داده می شود، در واقع واکنش به صحنه هایی نیست که صدایشان را می شنویم. در حقیقت اصلا فیلمی وجود ندارد و واکنش های بازیگران به صحنه ها توهم هایی هستند که فیلمساز و تدوینگر و صداگذار با کنار هم گذاشتن مواد خامی از منابع مختلف ساخته اند.پ


اینها به زبان حال به ما می گویند که فیلم های عامه پسندی که اشک ما را درمی آورند، در واقع همه دروغ هایی ساختگی هستند که با تلاش صنعتگران اهل سینما به عنوان واقعیت به خورد تماشاگر داده می شوند. این همان موضعی است که کیارستمی، هم در مصاحبه هایش تشریح کرده و هم با فیلم هایی که ساخته بر آن صحه گذاشته است.

اما از جهت دیگر می توان گفت «شیرین» استفاده کیارستمی از شیوه های سینمای عامه پسند برای اثر گذاشتن بر بیننده هم هست. هر یک از صحنه های فیلم که واکنش بازیگران را نسبت به لحظه معینی از درام شیرین و فرهاد نشان می دهند، بخصوص آنجا که اینها واکنش هایی هستند با چهره اشک آلود که با موسیقی یا کلام احساساتی همراهی می شوند، بیننده را متاثر می کنند؛ دقیقا به این سبب که از ابزار و روش های سینمای عامه پسند تغذیه می کنند.

در بسیاری از این صحنه ها هیچ المان فاصله گذاری وجود ندارد که بیننده را به اندیشه درباب آنچه می بیند برانگیزد و برعکس همه کار شده است تا بیننده با بازیگر همراه شود. با او همدلی کند و در تجربه عاطفی او مشارکت کند. در واقع کیارستمی در حالی که ظاهرا فیلم عامه پسند را نقد می کند، دارد از شیوه های آن برای اثرگذاری بر بیننده بهره می گیرد.

شاید همین میل پنهان به سینمای عامه پسند است که او را در دوره اخیر به ساخت فیلم هایی می کشاند که خوب یا بد، شباهت اندکی به سبک مشهور به سبک کیارستمی دارند.

یک سال بعد از «شیرین»، کیارستمی « کپی برابر اصل » (1389) را می سازد. فیلمی با پرداخت سینمایی کاملا متعارف و البته پخته اما فیلمی که چیز اندکی از کیار ستمی دارد، جز البته آن مرد معمولی که به قهرمان فیلم درسِ زندگی و چگونگی رفتار با زنان را می دهد که در عمق خودش بر سطحیگری زنان دلالت می کند (با آنها مهربانی کن و حرف های شیرین بزن، مسائل خود به خود حل می شوند). بازی ها کاملا حرفه ای اند و حتی نوعی افراط در بازیگری دیده می شود. فیلم مستندی به نام «اصل کپی برابر اصل» (حمیده رضوی) درباره پشت صحنه این فیلم وجود دارد که نوع رابطه کیارستمی را با کادر فنی و فیلمبردار و ... که زبان مشترک ندارند، نشان می دهد.

از حرف های اخیر کیارستمی درباره بازیگری و دوربین روی دست نیز تغییر نگاه او به سینما معلوم می شود:


«نه تنها یکی از خالقان بلکه بی تردید مهم ترین خالق و مؤلف هر فیلم بازیگر است... تبدیل فیلمنامه به فیلم مرحله دشواری است و مهم ترین کسی که این وظیفه را به عهده دارد، بازیگر است... نمی توانم بگویم به بازیگر گغیرحرفه ای یا به تعبیر نابازیگر بیش از بازیگران حرفه ای علاقه دارم.» (مصاحبه با نیما حسنی نسب، ماهنامه «فیلم»، بهمن ۱۳۹۰، به مناسبت اکران «شیرین»).

«دوربین روی دست یکی از ساده ترین کارهاست. با دوربین روی دست احتیاج به چینش، به میزانسن کم می شود. کارگردان در معنای قدیمی یعنی خدای صحنه، یعنی متورانسن، یعنی دادن میزانسن، چیدن آدم ها در فضا اما الان با این شیوه دوربین روی دست همه چیز به فیلمبردار سپرده می شود... راستش زمانی از تئاتر خیلی بدم می آمد، تحمل نشستن در تئاتر را نداشتم، شاید به خاطر تصنعش اما به نظرم حالا تئاتر دیدنی تر از سینما شده است چرا که حرمت را به تماشاگر می گذارد. با تئاتر دوباره ارزش میزانسن را کشف کردم.» (مصاحبه با امید روحانی، نشریه «تجربه»، شماره ۱۴، مرداد ۱۳۹۱، به مناسب ساخت فیلم « مثل یک عاشق »).

فیلم بلند بعدی و آخرین فیلم کیارستمی، «مثل یک عاشق» (۱۳۹۱) نیز فیلمی است معمولی که با مهارت ساخته شده است. درباره عشق پیری و از این منظر می تواند حدیث نفس نیز باشد.
فیلم با بازیگران و عوامل ژاپنی ساخته شده است. من تصور می کنم برای کیارستمی رابطه با بازیگرانی که زبان شان را نمی داند، یک نوع بازی و تجربه است. این فیلم ها هر چند فیلم هایی متعارف اند و کمتر کیارستمی وار اما از این منظر که با آدمی طرفیم که از تجربه های جدید ابایی ندارد، می توان گفت در آنها با فیلمسازی طرفیم که جوان مانده است.

فراموش نکنیم که ساختن فیلم با سبک متعارف، با بازیگر حرفه ای و میزانسن معمولی، خودش برای کیارستمی که یک عمر جور دیگری فیلم ساخته، تجربه گری است. همانطور که تعزیه ساختن (اجرای تعزیه عباس کیارستمی در تکیه پمپیدو، 1386) و اپرا به صحنه بردن (اپرای «کوزی فان توته» اثر موتسارت در فرانسه، 1387) و دیوان حافظ و سعدی به روایت کیارستمی درآوردن و کلاس آموزش فیلمسازی برگزار کردن، همه نوعی تجربه و بازی با زندگی هستند.

او سال ها پیش در مصاحبه ای گفته است: «برای من فیلمسازی و همه کارهای دیگری که می کنم همین نیاز انسانی به ایجاد ارتباط است؛ نیازی است فردی و شخصی برای رفع ناآرامی هایم.» (به نقل از کتاب عباس کیارستمی، نوشته عباس بهارلو [غلام حیدری] ص 63).

امروز ظاهرا این موضوع بیش از همیشه در مورد کارهایی که هنرمند ما می کند، صدق می کند.