جامعه بي‌قهرمان و سینمای قهرمان کُش ما
حامد بهداد و دغدغه سینمای بدون فردین و بهروز
مسير رو به تكامل بازيگري حامد بهداد و تنوع موجود در اين كارنامه بيش از همه به هوشمندي و زمانه‌شناسي و نگاه خلاقانه خود او مرتبط مي‌شود.در سينماي بي‌قهرمان ما شمايل خاكستري بهداد در فيلم‌هاي اخيرش تصويري باورپذير و از جنس اين زمانه غريب ارايه مي‌دهد.
روزنامه اعتماد: مسير رو به تكامل بازيگري حامد بهداد و تنوع موجود در اين كارنامه بيش از همه به هوشمندي و زمانه‌شناسي و نگاه خلاقانه خود او مرتبط مي‌شود. قاعدتا بازيگري با خلق و خو و وجوه غيرقابل پيشبيني حامد بهداد و برخي بدقلقي‌هايش بايد در اين چرخه بي‌ضابطه رقابت آنقدر از خود قابليت و توان حرفه‌يي در حوزه تخصصي‌اش نشان داده باشد كه نقش‌هاي خوب و قابل بحث و بعضا ماندگاري چون مهرداد «بوتيك»، فواد «روز سوم»، جوان عاصي «گربه‌هاي ايراني»، محسن «سعادت‌آباد»، ناصر «جرم»، حامد آبان «نارنجيپوش» و مسعود ترابي «آرايش غليظ» در كارنامه‌اش ثبت شود.
همين شناسنامه و چند فيلم نمونه‌يي اخير براي كسي كه اصول و قواعد و پارامترهايي را سرلوحه كارش قرار داده و تعريف و تفسيري ايده‌آل و آميخته با رياضت‌كشي از بازيگري دارد، مي‌تواند ارضاكننده و قابل دفاع باشد. در سينماي بي‌قهرمان ما شمايل خاكستري بهداد در فيلم‌هاي اخيرش تصويري باورپذير و از جنس اين زمانه غريب ارايه مي‌دهد. آيا او همچون ابي «كندو» در گذر از آن هفت‌خوان پرعذاب و خونين روي صندلي موفقيت فاتحانه جلوس كرده يا هنوز به خوان آخر نرسيده و رقصي چنان ميانه ميدانش آرزوست؟
متن کامل مصاحبه با حامد بهداد را بخوانید:
قبل از اينكه به «آرايش غليظ» بپردازيم، بد نيست ابتدا يكسري مباحث كلي را مطرح كنيم و در امتدادش مروري بر كارنامه بازيگري‌ات داشته باشيم. اگر «آخر بازي» همايون اسعديان را به عنوان يك نمونه شاخص اوليه مبنا قرار دهيم مي‌بينيم با وجود نظر مثبت داوران آن دوره از جشنواره فيلم نسبت به بازي تو و عوامل ديگر فيلم، متاسفانه در نمايش عمومي خوب ديده نشد.
ولي در ادامه مسير سعي مي‌كني خودت را به شكلي حرفه‌يي و قاعده‌مند به شرايط تحميل كني، تا مي‌رسيم به همين «آرايش غليظ» كه يكي از بهترين تجربه‌هاي بازيگري‌ات است. چقدر اين تقدم و تاخر تاريخي كه الان به يك شمايل‌نگاري رسيده، خودت با انتخاب‌ها و تاكتيك‌هايت نقش داشتي و چقدر مناسبات ناكارآمد سينماي ايران باعث شده كه هنوز به آن نقطه مطلوب و ارضاشونده نرسيده باشي؟
شروع خيلي خوبيه. همايون اسعديان فيلمساز متعقل و ميانه‌رويي است و اصولا جانب احتياط و ميانه‌روي را نگه مي‌دارد. بعداز فيلم‌هاي اكشن رايج سال‌هاي خودش طبعا فيلم‌هاي جامعه‌پردازانه‌اش تا حدي شكل تفكرش مي‌شود.
اين خوبه يا فكر مي‌كني تداومش ممكن است فيلمساز را محدود كند و جسارت را از او بگيرد؟
اين نمي‌تواند بد باشد، شايد كمي يا گاهي با ساحت هنرمندانه جور نباشد. ولي در سال ۷۸- ۷۷ كه فيلم‌هاي جوان‌پسند در حال باب شدن است، نگاه اسعديان در «آخر بازي» نسبت به مساله جوان‌ها در اجتماع و جامعه دانشگاهي و از اين قبيل شريف‌تر و اصيل‌تر است. شما مي‌توانيد آن تعقل و متانت را در آن فيلم كه بازي كردم، ببينيد. به هر حال، «آخر بازي» براي من شروع خوبي است. شايد آن محافظه‌كاري كه براي حفظ شرافت در فيلم وجود دارد، جامعه هيجان‌زده را تحريك نكند، ولي در مرور زمان مي‌بينيم كه فيلم معقولي است.
ادامه مسيرت چگونه رقم خورد؟
بعد از «آخر بازي»، دو سال بيكاري كشيدم كه همراه با بي‌پولي و حقارت و ترس و نگراني از آينده بود.
به خاطر دارم آن زمان به طرزي عجيب از بازيگرهاي چشم رنگي استقبال مي‌شد و تماشاگران وقتي چشم رنگي مي‌ديدند، فكر مي‌كردند دارند سوپراستار يا بازيگر خارجي مي‌بينند. براي من اما تنها مانده بود، ارايه توانايي‌هايم در بازيگري.
در فضاي موجود سينماي ما كه به هرحال يك سياستگذار دولتي خط مشي تعيين مي‌كند، آيا بازيگري مثل تو بايد آنقدر هوشمند باشد كه جدا از ارايه توانايي‌هاي بالقوه خودش، قواعد بازي را هم بلد باشد و به درستي رعايت كند؟
بله، جدا از رعايت مو به موي اين قواعد، بايد همه قوانين پنهان را به هم زد. من دست به يك خودويرانگري‌اي زدم كه به نفعم بود. جامعه عمدا آدمي مثل مرا كه از خودش با فرياد تمجيد مي‌كرد را نمي‌ديد. وجدآور است كه يك نفر سرور خودش نسبت به هستي‌اي كه خداوند و طبيعت به او داده را فرياد بزند. خيلي معركه است كه يك نفر مسرور خلقت خودش باشد. به هرحال، انگشت استهزا به‌شدت به سمت چنين آدمي دراز بود.
درباره اين حرف مي‌زنم كه جامعه تقريبا عقيم، فرزند جديدي را به دنيا مي‌آورد و به سينما معرفي مي‌كند. همايون اسعديان به سختي انرژي آن آدم را كنترل مي‌كرد، چون يك بازيگر تازه‌وارد به‌شدت دوست داشت، بودنش را فرياد بزند. تمام آن كادرها و فريم‌هاي اسعديان كه البته متناسب با فيلم «آخر بازي» بود، برايم در فيلم «بوتيك» شكسته شد.
اين نكته را با يك نگاه كنايه‌آميز مي‌گوييد يا به تعريف مستقلي از بازيگري اشاره مي‌كنيد؟
هرگز كنايه‌آميز نيست. همان طور كه همايون اسعديان از تو يك بازي دروني و فردگرايانه مي‌خواهد، در «بوتيك» همه‌چيز تبديل به انفجار احساس مي‌شود و اين همان چيزي بود كه انتظارش را مي‌كشيدم. شايد آن دو سال بيكاري باعث پس‌انداز انرژي انفجار بود. از آنجا به بعد صداي آن را بيشتر مي‌شنويم.
وقتي حميد نعمتالله استارت همكاري را با تو مي‌زند، يك نقش مكمل را پيشنهاد مي‌كند، كه خوب ديده شد. بحران و آسيب‌پذيري نمايش باورپذير بحران و آسيب‌پذيري شخصيتي اين آدم در اجرايي رئاليستي، چقدر حسي و غريزي بوده و چقدر در يك بده‌بستان ميان كارگردان و خودت صورت گرفته است؟
از قبل دنياي همديگر را مي‌فهميديم. آن خانه، اشيا و آدما برايم قابل شناسايي بودن. بعد از آزمون كه به بهرام صحيحي و حميد نعمتالله دادم انتخاب شدم. طبعا فضا و نقش و موقعيت اين امكان را به من مي‌داد كه بخش شاخص‌تري از انرژي‌ام در بازيگري متجلي و ديده بشود. همين اتفاق هم افتاد؛ و سرعت سير من در محيط سينما و تجربه‌هاي متنوعم باعث رشدم شد.
در اين تنوع نقش‌ها، خودتان انتخاب‌كننده بوديد يا شانس نصيبت مي‌شد؟
مي‌توانم به جرات بگويم بيشترش شانس است، اما طرز تلقي تو در پنهاني‌ترين خلوتت همه چي را همان‌گونه كه دوست داري رقم مي‌زند. ظاهرا شبيه شانس است ولي باطنا مثل اين مي‌ماند كه تو عميقا آن را آرزو كرده باشي. شكل‌گيري و خلق اين كاراكترها مختلف تا حدي هم باعث رشدم شد و هم خيلي از مجهولاتي كه در درونم شبيه عقده بود پاسخ مي‌گرفتم. هر بار كه فرياد مي‌زدم و آن فرياد شنيده مي‌شد، احساس سبكباري بيشتري مي‌كردم.
مثل نعره‌يي كه در فيلم «اين زن حرف نمي‌زند» مي‌زنم. دراين فيلم رابطه‌ام با احمد اميني خيلي خوب بود. قبولم داشت. بي‌درنگ ديالوگي را كه براي فرياد انتخاب كردم را پسنديد. اينكه بتواني فرياد بزني، من بدم، درست همان نقطه‌يي است كه مي‌تواني تمام اشاره‌هايي كه دليل تكذيب تو هستند را تبديل به تاييد كني. از آن به بعد توجه به تو جلب مي‌شود. اين بود كه نقش سروش در «اين زن حرف نمي‌زند» ديده شد. از احمد اميني ممنونم كه پايان فيلم را به نفع اين نقش تغيير داد.
فريادي كه به آن اشاره كردي، بعدا به يك نشانه‌شناسي و مشخصه در بازيگري تو تبديل ميشه. انگار كه بيشتر نقش‌هايي كه بهت پيشنهاد مي‌شود قرار است در يكسري تك‌گفتارهاي معترضانه و موضع‌گيري‌هاي حق‌طلبانه اعمال و اجرا شود. مثل آن سكانس «محاكمه در خيابان» مسعود كيميايي يا حتي در «نارنجيپوش» كه يك موقعيت ملودرام خانوادگي با آن سبك و سياق داريوش مهرجويي به نمايش گذاشته مي‌شود، اين عصبيت و اعتراض و فرديت مستقل را در مردي كه كانون خانوادگي‌اش دچار بحران شده، مي‌بينيم.
يا در فيلم «جرم» مي‌خواهي يك رفاقت ريشه‌دار قديمي را كه حالا در معرض سوءتفاهم قرار گرفته به نفع خودت برگزار كني. چقدر در ايفاي اين نقش‌ها خودت را كنترل مي‌كني كه به كليشه تبديل نشوي و به اجراهاي متنوع و متفاوتي برسي؟
ترسيدن از كليشه شدن بي‌معناست، يعني حالا تازه مي‌فهمم كه چگونه مي‌شود هميشه «جان وين» بود و باز هم تماشاگر داشت. سينما داراي ناخودآگاهي است و مطالبه خودش را درباره قصه‌ها و ستاره‌هايش مي‌داند. آن را از جامعه مي‌گيرد و به خودش برمي‌گرداند.
يعني كاملا غريزي؟
بله.
تو آموخته‌هاي تئوري و آكادميك هم داشته‌يي، چطور اينقدر غريزه مي‌تواند موضوعيت اصلي پيدا كند؟
با اينكه تحصيلكرده اين رشته هستم و تحليل‌هاي اجتماعي و پديده‌شناسي‌اش را مي‌شناسم اما انرژي دروني بازيگر را كمي مهم‌تر از اين دانش مي‌دانم. حالا مي‌فهمم كه چرا توفيق يك هنرپيشه در سينما متفاوت با آموزه‌هاي بازيگري در تئاتر است يا اينكه چرا همفري بوگارت، جان وين، گري كوپر و آلن دلون بازيگران مهمي هستند و همين طور فردين.
يك زماني الگويت مارلون براندو و مكتب «اكتورز استوديو» بود. حالا به نظر مي‌رسد نگاه متكثرتر داري.
الان گسترده‌تر مي‌بينمش.
خب چه اتفاقي افتاده؟ زاويه ديدت عوض شده؟
هم اين و هم اينكه جامعه عوض شده است.
در ليست فعلي‌ات فردين هم قرار مي‌گيرد، در صورتي كه يك زماني بازيگر ايراني مورد علاقه‌ات بهروز وثوقي بود.
وثوقي بازيگري را با استعداد خدادادي‌اش به مرحله بالايي مي‌برد. اما خسرو شكيبايي يك استثناست. فردين هم يك جريان اجتماعي است. مثل كاري گرانت كه بخشي از سينما و تاريخ سينما شده يا برژيت باردو در فرانسه. نسبت به آنها نوستالژيك هستي، اما درباره بازيگرهايي كه متد تئاتري و شيوه‌هاي بازيگري را مي‌دانند و آن را وارد اجراي سينمايي مي‌كنند كمتر صدق مي‌كند حتي بازيگري در حد پرويز فني‌زاده.
با همه استعدادهايي كه فني‌زاده داشت؟
بله، با همه آن استعدادش. بازي‌هاي پرويز فني‌زاده يا سعيد پورصميمي را بايد به صورت مستقل آن هم بسته به آن فيلم تحليل كرد.
اما با شكل‌گيري «موج نو» ديگر آن سينما و اين نوع محبوبيت عوام‌نگر چندان جواب نمي‌دهد و قيصر سر و كله‌اش پيدا مي‌شود؟
به هرحال بايد ديد «قيصر» برخاسته از كجا و كدام تفكر جامعه است؟ آيا جريان چپ و توده‌يي كه تاريخ را از خودش و به نفع خودش مي‌نويسد، همچنين تاثيري روي «قيصر» يا «گاو» مي‌گذارد يا نه؟ قبل از اينكه موج نوي سينماي ايران شكل پيدا مي‌كند، ديگر سينماي فردين خودش تا حدي رنگ باخته. تاريخ دارد عبور مي‌كند و به جاي ديگري تغيير مكان مي‌دهد.
فردين و «گنج قارون» مشخصه جامعه اخلاقي من را دارد، جامعه‌يي كه مردمش به سينما مي‌روند و در متنش مشاركت عمومي دارند. بعد از اينكه كمي ابتذال و جنسيت ابزاري شده وارد اين سينما مي‌شود و مردم با سينما قهر مي‌كنند. تعداد فيلم‌هاي فردين با اين نشانه‌هاي سخيف خيلي خيلي كم بوده و نمي‌شود به آن خرده گرفت. جامعه در بخشي از سطوح به بي‌بند و باري كشيده شده است. طبيعي است كه دوربين سينما از اين مدخل‌ها عبور كرده باشد.
مثلا فيلم «ايوب» را با يك ظاهر و شمايل ديگر بازي مي‌كند.
يا حتي در سِمت كارگردان فيلم مي‌سازد. او خيلي باهوش بود و جامعه خودش را به صورت غريزي خوب مي‌شناخت و در عين حال فيلمساز خوبي هم هست. تصور كنيد«سلطان قلب‌ها» را دو تا روشنفكر تحصيلكرده مثل خسرو سينايي و سهراب شهيدثالث مي‌بينند و نمي‌توانند جلوي احساسات‌شان را بگيرند.
هر كدام در دنياي مستقل خودشان...
آره ديگر، وقتي فردين مي‌آيد توجه عموم‌را به مقوله‌يي به نام سينما جلب مي‌كند. بعد از آن بهروز پيدايش مي‌شود و بازيگري را مي‌برد به سطح بعدي.
حالا اينجا كارگردان چقدر نقش دارد؟ فريدون گله، كيميايي، حاتمي «طوقي»، «سوته‌دلان»، جلال مقدم، در «فرار از تله» و «پنجره» و...
خيلي نقش دارد، هر كدام به نحوي. مسعود كيميايي كه يك فيلمساز به‌شدت غريزي با احساس و تعبير خاص خودش است. فريدون گله تحصيلكرده است و همان قدر غريزي و علي حاتمي با ادبيات نمايشي و متون كهن آشناست و همين طور جلال مقدم كه سينما را خوب مي‌شناسد و اين از بخت بهروز وثوقي است كه با اين كارگردانان تلاقي مي‌كند. يا فردين را در «غزل» مي‌بينيم كه چقدر كارش متفاوت است و در «باباشمل» در قالب يك فيلم موزيكال، چه حضور حرفه‌يي در سمت بازيگر دارد.
ولي خب اين فيلم اخير فروش نمي‌كند.
مهم نيست، مهم اين است كه در تاريخ مي‌ماند.
حاتمي آدم پيشگامي است. در مواجهه با آثاري چون «حسن كچل» و «باباشمل» با يك قطعه ادبي مواجه هستيم. ما اين نوع فيلم‌ها با آن جنس قصه‌گويي را از دست داديم.
داريم از بحث اصلي‌مان كه كارنامه بازيگري خودت باشد دور مي‌افتيم.
نه دور نمي‌افتيم.
آخه بعضي از حرف‌هاي تو جاي بحث دارد. براي من اين دنياي فانتزي و موزيكال و اين شيوه قصه‌گويي بايد در همان قالب خودش قابل باور و جذاب باشد.
اتفاقا اين كار در فيلم«اميرارسلان» شده. از آن بهتر ديگر دكتر كوشان مي‌خواست چي كار كند، براي نمايش يك دنياي سوررئال؟
ولي قالب و اجرا تصنعي و دم‌دستي است.
هرگز اين‌طور نيست، فيلم قشنگ و خوبي است. ديگر چگونه مي‌توانيم قصه‌هاي سرزمين خودمان را اينقدر نرم و روان و زيبا تعريف كنيم كه هم كودكان به تماشايش بشينند، هم بزرگسالان و هم بقيه مردم؟ سينما را با زمان خودش بسنجيم. اين افراد با سرمايه شخصي‌شان داشتند صنعت مي‌كردند كه سر و كله ماليات‌چي‌ها و منتقدان الكي روشنفكر پيدا مي‌شود و انگ «فيلمفارسي» به اينگونه فيلم‌ها مي‌زنند.
شايد فيلمسازان موج نوي سينما مي‌خواستند «كندو» را هم در جرگه فيلمفارسي بگذارند. بعضي نمي‌خواستند «گله» را در كنار خودشان ببيند. آنها به جاي اينكه گذر قهرمان را از هفت‌خوان شاهنامه معنا كنند، قهرمان و فيلم را از معبرهاي فيلمفارسي تعبير كردند و البته دروغ مي‌گفتند. فقط براي اينكه وانمود كنند تنها خودشان سر همه بزنگاه تاريخ معاصر حضور داشته‌اند. مي‌خواهند خودشان را موثر معرفي كنند، در صورتي كه قهرمان فريدون گله به‌شدت موثرتر از قهرمان آنهاست.
يك گمنامي كه دنبال صندلي و هويت مي‌گردد تا روي آن جلوس كند و اين مهم‌ترين قهرماني است كه تاريخ سينما تا آن زمان ارايه داده بود و اصلا تبلور تام قهرمان يا ضد قهرمان در فيلم «كندو» توسط گله اتفاق مي‌افتد. چون علاوه بر سفر بيروني قهرمان نظري دقيق به شخصيت فيلم مي‌اندازد. يادتان بيايد آن صحنه كه ابي هر آينه‌يي كه خود را در آن مي‌ديد، مي‌شكست. قهرمان گله نوك چاقويش روبه خودش است نه ديگران.
حتي اين را از «قيصر» هم بالاتر مي‌داني؟
بله. «قيصر» سقوط اخلاق و فروپاشي تمام شواليه‌ها و سامورايي‌هاست. اما «كندو» بر صندلي نشستن تمام غربتي‌ها و كولي‌هاست. قيصر تمام داشته‌هايش را زير پا مي‌گذارد و تمام مي‌شود اما در «كندو» و بعد از پايان همه‌چيز شروع مي‌شود. گله پيشگويي مي‌كند كه اتفاقي در حال افتادن است. مي‌گويد حاشيه نشين‌ها دارند بالا مي‌آيند و اين اتفاق افتاد و تمام كساني كه براي خودشان دنبال هويت مي‌گشتند پيداشان شد. ابي مي‌گفت خيلي وقت است دنبال يك همچين فرصتي مي‌گردم.
در خوان هفتم (كافه آخر) مي‌بينيم يك چوب دستشه و به هر منشوري از آينه كه تصوير خودش را منعكس مي‌كند حمله مي‌برد. خودش را يك بُت مي‌بيند و يك‌يك اين بت‌ها را مي‌شكند. فريدون گله زبان بي‌نظيري دارد كه مي‌تواني در«كافر» و «مهر گياه» ببيني. اما در فيلم «كندو» به مراتب اين قهرمان بهتر براي ما متجلي مي‌شود.
خب فكر نمي‌كني كه همين قهرمان در دوره‌هاي بعدي اگر مراقبت نشود و خودش براي هويت‌مندي بهترش نتواند يك بيرق مناسبي را حمل كند، ممكن است باز به سياهي لشگر بعدي تبديل شود يا ابزار و وجه‌المصالحه قدرت‌ها قرار بگيرد.
بله در آن خوشبيني تاريخي پيشنهاد اين قهرمان و طي طريقش نسخه مناسبي بود، ولي وضعيت بعدي ابي «كندو» را ما اگر بخواهيم به يك قشر و طبقه تعميم دهيم كه چه سرانجامي در اين سير تاريخي معاصر پيدا كرد، حكايت و تحليل مستقل خودش را دارد.يك واقعيت كه بايد رخ بدهد، به خاطر همين مي‌گفتم ما داريم از تاريخ عبور مي‌كنيم. بعد از سينماي فردين، بايد برسيم به سينماي «موج نو» و بعد از آن مي‌رسيم به نسل فريدون گله.
سينماي «موج نو» در واقع نمايش فروپاشي سنت و اخلاقي جامعه‌يي است كه در شمايل فردين آن را مي‌ديديم. سينماي موج نو عصيان و جولاندهي فرد (اعم از قهرمان و ضدقهرمان) عليه فروپاشي اخلاقي است. قيصر نيز درواقع‌بيني تلخ خود اين فروپاشي اخلاقي را فرياد مي‌زد. (مجادله بين قيصر و خان دايي) . اما از يك جايي به بعد در «كندو» قهرمان ما اتفاقا مي‌شوند همين داداشاي آق منگل. اين فرصتي است كه گله براي آدم جامعه‌اش تدارك مي‌بيند. اين معني‌اش همان انساني است كه ناديده گرفته شده و به فطرت دروني‌اش غذاي مناسب نرسيده يا به او بي‌احترامي شده است. او هماني است كه تمام قحطي وجودش را فرياد مي‌زند.
«ابي»ست كه از هفت خوان مي‌گذرد و در هر مرحله به كشف و شهود مي‌رسد، رشد مي‌كند و نهايتا تصوير قبلي خودش را مي‌شكاند. اما قيصر قبل از شروع فيلم رشدش تمام شده و فقط اقدام دراماتيك مي‌كند، مگر آن نقطه درخشان آخر فيلم كه در واگن قطار با وضعيتي معلق تمام مي‌شود. اما در كندو زبان منحصر به فرد و شاعرانه فريدون گله است كه در حيطه و سرايش هيچ كارگردان و نويسنده‌يي نيست. او با يك كاغذ سر صحنه مي‌رفته است و تمام اين شعرهاي بصري منحصر به فرد، زاييده ذهن خودش بوده است.
اگر نقشي كه به تو محول شده آن ابعاد پروپيمان ابي «كندو» را نداشته باشد، سعي مي‌كني يك جوري مسير را به سمتي سوق بدهي كه بتواند آن پتانسيل را پيدا كند؟
نمي‌شود. ديگر شكل انسان امروز عوض شده. محسن در «سعادت‌آباد» نه شمايل ضدقهرمان، نه قهرمان، نه حاشيه‌نشين لاله‌زار و نه قيصر مواجه با جامعه درحال فروپاشي اخلاق و انسان را، هيچ كدام را ندارد.
مسعود ترابي «آرايش غليظ» اين انحطاط اخلاقي را بيشتر دارد...
دقيقا، تفاوتي كه محسن سعادت‌آباد دارد اين است كه او هميشه پشت نقاب ريا پنهان شده، ولي مسعود نه. ديگر اصلا قهرماني وجود ندارد، چون اخلاقي وجود ندارد.
جامعه بي‌قهرمان اذيتت نمي‌كند؟ تو كه اين نوستالژي و پس‌زمينه ذهني را داري، در عين حال كه داري نقش آدم به انحطاط كشيده شده‌يي مثل مسعود ترابي را بازي مي‌كني، ولي حسرت آن قهرمانان سمپاتيك و تاثيرگذار را هم مي‌خوري.
خب آره. به خاطر همين سينماي حميد نعمتالله تا حدي طعنه مي‌زند به همين موضوع كه گفتي و سرگرمي ايجاد مي‌كند. او يك قهرماني مي‌سازد بي‌اخلاق كه نمي‌داني دوستش داشته باشي يا از او بدت بيايد. سينما فرمول پنهاني‌اي دارد كه تو بايد بتواني سرگرمي ايجاد كني. براي تماشاگرت ديگر قهرمان‌ها آن شكلي نيستند، ولي با همه اين حرف‌ها بايد توليدشان كني، بايد آنها را بسازي.
انگار فراتر از يك بازيگر دوست داري تحليلگر تاريخ سينماي قبل و بعد از انقلاب باشي. به نظر مي‌رسد كه نگاهت به بازيگري در كوران اين تجربيات عملي و ارتباطي كه با مخاطب و مناسبات اجتماعي داشتي تغيير پيدا كرده و با آن ديدگاه تئوري اوليه تفاوت دارد. آيا اين در روند بازيگري‌ات توانسته تاثيرگذار باشد؟
بله اصولا گذر زمان تو را بازيگر تكنيكي‌تري مي‌كند. در واقع همين كه تحليل را بداني و محسن «سعادت‌آباد» و همين مسعود در «آرايش غليظ» را خوب شناسايي كني و ارايه‌شان بدهي كافي است. تو بايد لحن فيلمساز را بشناسي، زبان جامعه‌ات را بداني و شناخت كافي از زمانه‌ات داشته باشي.
البته حتي در اوايل كارم معيارم اين نبود كه به خاطر آن فضا و حس نوستالژيك و علاقه‌مندي‌اي كه نسبت به بازيگري قبل از انقلاب داشتم بتوانم اداي مو‌به‌موي نقش‌ها و بازي‌هاي آنها را دربياورم. فقط گاهي لحن بعضي از اين نقش‌ها را مورد استفاده قرار دادم، مثل «جرم» يا «محاكمه در خيابان». درواقع، اين كار اداي ديني است به لحن فيلمساز و تابلوهايش و بازي بدن آدمهاي آن جامعه و همين طور بازيگرها و دوبلورهايش. كلا بعد از يك مدتي كه جامعه و انسان آن جامعه را بيشتر مي‌شناسي، رفتارت تغيير مي‌كند.
يواش‌يواش يك چيزي به بار مينشيند و روي كلمه‌ها مُداقه بيشتري مي‌كني و در ديالوگ‌ها گردش و چرخش بيشتري را به كار مي‌بري. بازيگراي خوبي هستند كه الان به جامعه سينمايي ما اضافه شدند و با همان مشخصاتي كه من حدس مي‌زنم پرتوافشاني مي‌كنند و به زودي زود دچار همان سرنوشتي مي‌شوند كه من و بازيگران ديروز دچارش شديم. اين روند ناگزير شده.
وثوقي بعد از ترك ايران نتوانست اين موفقيت را ادامه بدهد. مي‌بينيم در آنجا چنين بازيگر مستعد و انعطاف‌پذيري به انزوا كشيده مي‌شود و ميدان عمل مناسب براي كار كردن ندارد.
اين پرواضحه. ديگر زمانه عوض شد و بهروز يك تبعيدي محسوب مي‌شود. او هنرمند جامعه خودش بود. ديگر نشانه‌هاي قهرمان ديروز خيلي متفاوت با قهرمان امروز است. بهروز ارتباطش با ريشه‌هاي جامعه خودش قطع شده. پس از انقلاب ديگر بهروز حتي جامعه بعدش‌را هم نمي‌شناسد، كما اينكه فردين هم نمي‌شناسد. در اين دگرديسي بازيگران درجه دوم اوضاع‌شان بهتر است و صدمه كمتري مي‌خورند.
يك مقدار هم فكر نمي‌كني زاويه ديد نسبت به اين بازيگراني كه آن دوره تاريخي را تجربه كردند نامنعطف است و همواره به شكل بي‌رحمانه‌يي در معرض اتهام قرار مي‌گيرند؟
به همين دليل مي‌گويم تبعيدي. او امروز ۷۵ساله است و از طرفي ستاره‌ستيزي در سينماي ما جا مي‌دهد به بازيگرهاي بعدي كه بيشترشان همان درجه دو و سه‌ها محسوب مي‌شوند.
خودت الان چه تعريفي از بازيگري داري؟ با توجه به اينكه جامعه كنوني ما بيشتر نسل جوان را دربر مي‌گيرد، اين گستردگي موج شيفتگان بازيگري شرايط نامتوازني را در حوزه‌هاي آموزشي و جذب بازيگر در سينما و تلويزيون رقم زده كه نياز به آسيب‌شناسي جدي دراين عرصه دارد. در قبال اين همه متقاضي كه به هر حال بايد سره و ناسره از ميان‌شان جدا بشود و از طرفي رقابت و تحميل خود به شرايط به شكل بد و بي‌رحمانه‌يي در اين جمع ناهمگون تعريف و اجرا مي‌شود، قاعدتا اداره و آموزش‌دهي اين مكان‌ها نياز به آگاهي و تدبير كافي دارد تا اين خيل مشتاق بتواند خود را به درستي محك بزند و دچار توهم و سرخوردگي و بحران شخصيتي نشود.
به نظرم دانش كارگردان‌ها و نويسنده‌ها منطبق و متناسب بر آسيب‌شناسي و انسان‌شناسي وضعيت كنوني نيست. اغلب كارگردان‌ها و نويسنده‌ها از جامعه خودشان عقب‌تر هستند. مثل اين مي‌ماند كه شما بخواهي در رينگ بوكس از كسي استفاده كني كه دانش پينگ‌پنگ دارد. انسان امروز به‌شدت تغيير كرده و كارگردان‌ها اين فضا و آدمها و طيف‌هايش را يا خوب نمي‌شناسند يا اجازه ندارند در موردشان فيلم بسازند. اينكه تو چه قصه‌يي را انتخاب و از چه زوايه‌يي نگاهش كني، زمينه رشد به جامعه ما مي‌دهد ولي مميزي هميشه ما را عقب مانده نگه مي‌دارد.
ما بايد به سرعت از موضوع‌هاي ممنوعه عبور كنيم و آدمهاي خودمان را در لابراتوار سينما آزمايش كنيم. تا اين لحظه را در تاريخ محك نزنيم، نمي‌توانيم عبور كنيم. قصه‌ها در محاق توقيف و مميزي هستند. هميشه يكسري موضوع‌ها ممنوع بوده و اجازه نداديم بهش بپردازند. خب اينها زير لايه‌هاي پنهان جامعه در حركت هستند و تا آنها را معني نكنيم از حركت نمي‌ايستند. پس بايد درباره‌اش حرف زده شود، آن وقت مي‌رسيم به جريان‌هاي نوين‌تر كه مي‌توانيم در موردشان حرف بزنيم و انسان جديدتري را در همين زمان مكاشفه كنيم.
در اين ترافيك غيرطبيعي كه ما الان باهاش مواجه هستيم يك رهرويي كه مي‌خواهد در اين وادي براساس علايقش و با يك درك آكادميك جلو برود، چه خصوصياتي بايد داشته باشد؟ عشق، سماجت، جنون، پشتوانه مطالعاتي، پرسه‌زني‌هاي اجتماعي و نگاه عميق جامعه‌شناسانه، يا همه اينها؟
همه اينها و شايد بيشتر از اينها. فقط بايد در موعد مقرر در مكان مناسبي پيداش بشود و هيچ تضميني البته هم وجود ندارد.
خب در برابر اين نگاه واقع‌بينانه، ما اگر به همين آموزشگاه‌ها سرك بكشيم مي‌بينيم بسياري از اين جوان‌هاي شيفته، نه فيلم ديدند و نه مطالعات خيلي وسيع و عميقي دارند.
متضرر خواهند شد. اگر آنها با فرهنگ و ريشه‌هاي خودشان و ادبيات به معناي وسيعش آشنا نباشند، به هيچ عنوان رشد نخواهند كرد. بايد در افكار عمومي جامعه‌شان غوطه بخورند، قصه‌ها و افسانه‌ها را بدانند و به تمام علوم وصل بشوند؛ خاصه علوم انساني.
خودت گويا كلاس‌هاي زنده‌ياد حميد سمندريان را گذراندي. الان اگر بخواي خروجي اين آموزشگاه‌ها را مقايسه تطبيقي كني، فكر مي‌كني بهتر شده يا نه در يكسري كليشه‌ها سير مي‌كنند و از نظر جهت‌دهي درست براي اين حجم گسترده متقاضي نياز به يك بازنگري همه‌جانبه دارند؟
استاد سمندريان استثنا بود، هر كسي بايد از زير نگاه دقيق او مي‌گذشت و آبديده مي‌شد. نمي‌دانم بعد از سمندريان چه كسي مي‌تواند بازيگر تربيت كند، من هيچ‌كس را سراغ ندارم. خودم اساتيد زيادي را داشتم، ولي گمان نمي‌كنم ديگر هيچ‌كسي مثل سمندريان بتواند انسان و بازيگر تربيت كند، مگر اينكه واگذار كنيم به استعداد فردي خود هر هنرجويي.
آيا در موقعيت كنوني كه اين جايگاه و محبوبيت را به دست آوردي، نسبت به بازيگري واقع‌بين‌تر شدي؟ اساسا در اين مناسبات يا سياست‌هاي غيرقابل پيشبيني و غيرحرفه‌يي كه كماكان سينماي ما با آن روبه‌رو است- به خصوص فقدان بخش خصوصي كارآمد كه بتواند جولاندهي درستي براي يك بازيگر عاشق و دل‌سپرده و در عين حال مستعد را فراهم كند- چه وضعيتي مي‌شود داشت؟ آيا اين فضا بستر مناسبي براي تكثرگرايي و تنوع در ايفاي نقش فراهم مي‌كند؟
نه، در جامعه فعلي ما سوژه‌ها محدودند و آدمها هم به همان ميزان تكراري و بي‌خاصيت. اصولا اين حرف‌ها آدمها را دچار سوءتفاهم مي‌كند.
فكر نمي‌كني گاهي اوقات خودت به اين قضيه دامن مي‌زني؟
جرمي شامل حالش نمي‌شود ولي اينجا هرگونه «خود بودن» با عقوبت مواجه مي‌شود. تو تا زماني كه در جهل به سر مي‌بري، اتفاقا با اقبال مواجه مي‌شوي. از يك جايي به بعد وقتي دچار آگاهي مي‌شوي، عقوبت مي‌بيني، تازه مي‌فهمي با يكي نبايد كار كني، يا با يكي بايد كار مي‌كردي، اصلا نبايد جواب سلام يكي را مي‌دادي. تازه مي‌فهمي چه كساني جناح بودند، چه كساني حزب بودند، چه كساني آلودگي فكري داشتند، چه كساني آدمهاي خوبي بودند.
در واقع، اين نگرش اخلاقي يك مقدار موقعيت‌هاي حرفه‌يي تو را از بين مي‌برد؟
خب پايبندي به اين اخلاقيات مهم است. از يك جايي به بعد ديگر دوست نداري با كسي كار كني كه خودش اخلاق را رعايت نمي‌كند، دوست نداري با آدمهاي جاه‌طلب و آنهايي كه گرايش به قدرت‌طلبي و دروغگويي دارند كار بكني، دوست داري هرچه انساني‌تر به يك فيلم نگاه كني و بازي‌اش كني.
اين باعث نمي‌شود منزوي و بايكوت شوي؟
گفتم وقتي در جهل به سر مي‌بري راحت‌تر كار مي‌كني. ولي وقتي يك چيزهايي براي تو معنا پيدا مي‌كند، كار را هم برايت سخت‌تر مي‌كند. عوضش توفيق‌هاي يك خط درمياني كه برايت رقم زده مي‌شود خيلي درخشان‌تر مي‌شوند چون تو با اطرافت هماهنگي بيشتري پيدا مي‌كني و به وحدت بهتري با خودت مي‌رسي. رشد يعني همين و به موازاتش بايد صبر و مقاومت را بيشتر بالا ببري.
چرا هنوز در سينماي بعد از انقلاب ما «ستاره» و «ستاره‌سازي» جا نيفتاده و همواره با يك نگاه بدبينانه و پرسوءتفاهم و در عين حال تخطئه‌آميز به آن پرداخت مي‌شود؟
راستش جرات ندارم پاسخ اين سوال را بدهم.
يعني فكر مي‌كني ما ستاره به مفهوم درست و واقعي كه بتواند حضور مدام داشته باشد، اوج و فرود آن مشخص باشد، نقطه اوجش از يك تعريف‌دهي متنوع و حرفه‌يي برخوردار باشد، داشته‌ايم؟ تا بازيگري خواسته به تشخصي برسد، يكسري عوامل او را در معرض آسيب‌پذيري و افول و از دور خارج شدن قرار داده و گاهي اوقات خودش به اين وضعيت دامن زده؛ انتخاب‌هاي غلط، ناشيانه عمل كردن و ظرفيت نداشتن و...
به هر حال بعد از سوفوكل تا ساموئل بكت، يعني از اديپ گرفته تا استراگن «در انتظار گودو» همين طوري آدمها از شكل اساطيري و شمايل‌گونه‌شان فاصله گرفتن و حتي درخشش يك شبه ستاره‌ها در آسمان رو به خاموشي گذاشته. اين جهان به سرعت در حال تغيير شكل دادن است و همين طور انسانش تغيير ماهيت مي‌دهد. همه‌چيز حتي نسبت به همين ۳۰، ۴۰ سال پيش تغيير كرده، به خاطر همين تا مي‌خواهيم از شمايل يك قهرمان در جامعه لذت ببريم بلافاصله شاهد ويران شدنش هستيم.
مسيري را كه بعضي از اين شمايل‌ها طي كرده‌اند، اين تصور ذهني مرا تقويت مي‌كند. مثلا خسرو شكيبايي، پرويز پرستويي و... دوران بازيگري اينها را كه مرور كني، يكدفعه مي‌بيني به يك افول غم‌انگيز كشيده مي‌شوند. در يكجا ديگر نقش‌هايي نيست كه بتواند در من تاثير بگذارد و ساحت قهرمان را به رخ بكشد. چرا «آژانس شيشه‌يي» اين ابعاد قهرماني را متجلي مي‌كند؟ در شرايطي كه خود شخصيت حاج كاظم انگار اصراري براي اين قهرمان‌گرايي ندارد يا سرگشتگي و كنتراستي كه در شخصيت حميد هامون مي‌بينيم، به دل مينشيند و... از منظري ديگر اوج و فرود «اكبر عبدي»، ابوالفضل پورعرب، هديه تهراني و...
بازيگر مي‌خواهد به تنوع و خلق شخصيت‌هاي گوناگون دست بزند. او از تكرار نقش‌هاي قبلي‌اش خودداري مي‌كند. در صورتي كه سينماي زمان گري كوپر، كري گرانت و... اين گونه نيست. قهرمانت را مي‌آوري و با همان لباس و همان فيلم كار مي‌كند. براي همين است كه اتفاقا مي‌شود سراغ قسمت دوم و سوم بعضي از فيلم‌ها رفت. بايد شمايل بسازيم و تكرارش كنيم. بازيگر نبايد از تكرار بترسد، بايد برخي فيلم‌ها را تكرار كند، يك قهرمان يا يك كاراكتري را با مشخصاتي جا بيندازد و بتواند از آن استفاده‌هاي اخلاقي براي انسان‌سازي ببرد.
فكر نمي‌كني جامعه و دولتمردان فرهنگي ما اصلا از «قهرمان» واهمه دارند؟
چرا، اين گونه است.
چون تماشاگر همذات‌پنداري مي‌كند و شيفته‌اش مي‌شود. اگر اين همذات‌پنداري بخواد از بعضي حوزه‌ها به حوزه‌هاي هنري كشيده شود، مشكل ايجاد مي‌كند و قواعد را به هم مي‌زنه.
همين جوري است.
خودت چقدر به عنصر قهرمان اهميت مي‌دهي و دوست داري پيشنهادهايي كه به تو مي‌شود اين قهرمان در آن ديده بشود؟
دلم مي‌خواهد سراغ يك سينماي فانتزي با زبان جديدي مثل سينماي تارانتينو، بدون اينكه قهرمان عجيب و غريبي داشته باشه، بروم. ولي ترسيم انسان براي من خيلي مهم‌تراست تا قهرمان؛ ترسيم انساني كه با تمام مختصات ضعيفش ميل به رشد دارد. مثل فيلم «كندو». ابي به عنوان مهم‌ترين يكي از مهم‌ترين شخصيت‌هاي تاريخ سينماي ايران ميل به رشد دارد. بازيگر بايد دانش داشته باشد تا بتواند آن انسان را ترسيم كند. تشخيص عواطف نقش و ترسيم آن نقطه‌هاي عاطفي و دراماتيك، با بازيگر است و وثوقي اين كار را مي‌كند.
آيا فرم و اجراي درست و مناسب مي‌تواند چيزي به يك نقش اضافه كند؟ اصلا بازيگر با خلاقيت فردي‌اش مي‌تواند براي بيننده جذاب و در عين حال تاثيرگذار باشد؟
آره، حميد نعمتالله اين كار را خيلي خوب بلد است و در فيلم «آرايش غليظ» اين كار را مي‌كند. او انسان جديد و وضعيت جديدي ترسيم مي‌كند. حرف، حرف قديمي است و علاوه بر سرگرمي درباره تقابل خير و شر حرف مي‌زند اما انسان جديدي توليد مي‌كند كه برخاسته از همين جامعه است، انساني كه اخلاق را در نظر نمي‌گيرد و ديگر دغدغه اخلاقي ندارد و تبديل به شر يكپارچه شده است.
و اين را دارد با لحن خيلي تلخ هشدار مي‌دهد...
خيلي تلخ، در واقع مي‌آيد با داده‌هاي بصري و ايجاد موقعيت اين را به بار مي‌نشاند. مي‌دانيد واقعگرايي خيلي چيز مهمي نيست، مهم اين است كه تو از چي به عنوان واقعيت جانبداري كني. حميد نعمتالله مي‌آيد چيزي را به عنوان واقعيت تبديل به باور تماشاگر مي‌كند كه ظاهرا حقيقت ندارد.
در حالي كه اين «هيولا» (مسعود ترابي) سمپاتيك هم هست.
آره اين هيولا را ترسيم مي‌كند و همان طور كه گفتيد سمپاتيك هم هست. اينجاست كه فكر مي‌كني اخلاق آره يا نه؟ اينجاست كه اخلاق به كار مي‌آيد، يا اگر تو مهار وجدان را از روي انسان‌برداري جامعه از هم دريده مي‌شود و آجر رو آجر بند نمي‌شود.
خب اين زنگ خطره؟
آره زنگ خطر خيلي مهميه.
آن نگاه آخر مسعود در هواپيما همين زنگ خطر و هشدار را مي‌دهد. نگاه غريب و هولناكيه . او با آن شقاوت و بي‌رحمي تمام‌عيارش به من بيننده نگاه مي‌كند.
خيلي بي‌رحمانه، فقط خوبي‌اش به قول امير پوريا اين است كه تماشاگر در اين نقطه از مسعود جلوتر است. در حقيقت انسان در بند همان چيزي است كه به وجودش آورده.
اين زوال و فروپاشي كامل را ما بايد در فيلم «آرايش غليظ ۲» ببينيم. اينجا تا همين مقدار اين هيولا را در معرض ديگران قرار مي‌دهيم.
فكر مي‌كنم كه اين فيلم به يك قسمت دوم لازم دارد. حال آيا ديناميسم يك فيلم را مبتني كنيم بر ديالوگ يا تحرك؟ اين بايد در نگرش بعدي حميد نعمتالله در «آرايش غليظ ۲» جست‌وجو بشود. انسان جديد هيچ ابايي ندارد از اينكه معصيت مي‌كند. از اينكه هم نوع خودش را اين گونه و به اين راحتي به سخره مي‌گيرد و قرباني خواسته‌هاي خودش مي‌كند. من اين انسان خطرناك را اول در نقش محسن «سعادت‌آباد» تجربه كردم ولي اينجا خيلي هولناك‌تر است. در «سعادت‌آباد» خيلي ازش مي‌ترسيدم ولي امروز مي‌بينم كه نقابش را برداشته. البته زماني كه نقابش را برمي‌دارد از حركت مي‌ايستد.
ولي تا آخرين لحظه اين تركتازي خودت را ادامه مي‌دهي؟
آره هنوز اين تركتازي ادامه داره، براي همين بايد در «آرايش غليظ ۲» بررسي شود.
چقدر در همفكري بين خودت و حميد نعمتالله سعي كرديد اين كنتراست را دربياوريد؟ مسعود در عين حال كه مرامشمئز مي‌كند، مي‌تواند جذاب هم باشد! ببينيد يك جاهايي مسعود ديالوگ‌هايي را ادا مي‌كند كه خب خيلي آدم را اذيت مي‌كند. مثل «خفه شو، خفه شو...» يا «عشق كثافت من». در صحنه‌يي كه اين جمله آخر را مي‌گويي اول تو ميايي خوب با صورت هومن جودكي ور مي‌ري و در عين حال نفرت و حس انتقام‌جويانه‌ات را هم نشان مي‌دهي. اين حالت دوگانگي‌ات خوب توي اجرا درآمده است.
حميد نعمتالله و هادي مقدم‌دوست مبتني بر بضاعت يك بازيگر، موقعيت‌ها و ديالوگ‌ها رامي‌نويسند؛ اتفاقي كه سال‌هاي سال ما تجربه‌اش را نداشتيم. در سينماي امريكا نقش براي بازيگر نوشته مي‌شود، ولي اينجا اينجوري نيست. اين نشان مي‌دهد كه نعمتالله در حيطه بازيگري دانش دارد. همه‌اش درام و موقعيت‌پردازي و نويسندگي و دكوپاژ و مونتاژ نيست، ابزاري به نام بازيگر و بازيگري را هم مي‌شناسد.
شما خسرو شكيبايي را از «هامون» بگير، ركن مهمي از فيلم را حذف كردي. خسرو شكيبايي با آن شيوه عمل‌گرايي‌اش در حوزه بازيگري، حميد هامون را پيش مي‌برد و خودش يكي از اركان سينمايي فيلم هامون محسوب مي‌شود. اينجاست كه بازيگر به كار سينما مي‌آيد و شاكله اصلي يك فيلم را تشكيل مي‌دهد. به عنوان بازيگر در فيلم‌هاي نعمتالله به راحتي مي‌تواني اين لحظه‌ها را تجربه كني. اصلا بازيگر تو فيلم حميد نعمتالله دستش براي عمليات بازيگري باز است. اين از ولنگاري نيست، بلكه ظاهر بي‌نظمي است كه خودش تابع نظمي بزرگ‌تراست.
يكي از ويژگي‌هاي جذاب شخصيت مسعود، از جنس اين زمان بودنش است كه خودت هم بهش اشاره كردي. چقدر براي فهم درست اين نقش و نسبت‌هاي معاصر اجتماعي‌اش با خودت خلوت داشته‌يي و با نمونه‌هاي واقعي اين آدمهاي نادرست كه پاش بيفتد به هيچ كس رحم نمي‌كنند و از عشق و همه چي گذر مي‌كنند، دمخور شدي؟ مثلا مسعود در برخورد با لادن دارد عشق و عاشقي را به رخ مي‌كشد كه بخشي‌از آن شايد كمپلكس‌هاي شخصي اين آدم باشد، ولي انگار يك چيزهايي براش مهم‌تراست. براي رسيدن به اين تركيب ناهمگون كه اينقدر تو اجرا به يك نقش جذاب باورپذير تبديل شده، چقدر با اين آدمها بُر خوردي و پرسه‌زني اجتماعي داشتي؟
هيچ احتياجي نيست شما آنها را مطالعه كنيد. اينقدر تعداد اين كفتارها زياد شده و نزديك تو شده‌اند كه آنها مي‌آيند تو را مطالعه كنند! تو بارها و بارها به عنوان يك قرباني و طعمه سر راه اينها قرار گرفتي، به حقوق تو تجاوز شده، به تو دروغ گفته شده و تو پشيمان و پريشان از اينكه اصلا زنده‌يي و زندگي مي‌كني. اينها بارها روح تو را مكيدن و خوردن. سال‌هاي زيادي از عمر تو را مصرف كردند و اعتماد به نفس تو را ازت گرفتند و هويت بشري و حقوق انساني و كرامت انساني تو را ضايع كردند. آنها هستند كه به عنوان يك طعمه تو را مكاشفه مي‌كنند و مورد بررسي قرار مي‌دهند. اينقدر بهت نزديك شدند كه تو مي‌تواني آنها را بشناسي.
جنس بازي‌ات در اين فيلم مي‌تواند يك بحث مستقلي داشته باشد. اين اِعمال و اجراي خشونت دروني و بيروني كه نمونه خوب بيروني‌اش را در نوارچسب پيچي كردن خشونت‌بار هومن جودكي مي‌بينيم. در واقع داري خيلي محترمانه ولي با بي‌رحمي كامل و در كمال خونسردي اين خشونت را نشان مي‌دهي. يا وقتي داري با دكتر خداحافظي مي‌كني، او مُرده ولي اصلا ككت هم نمي‌گزد. اين آدمي كه بالاخره چند روز تو را پر كرده و باهاش رفاقت كردي، ولي راحت با اين مسائل برخورد مي‌كني و اصلا منقلب و اندوهگين نمي‌شوي. مي‌خواهم ببينيم وقتي فيلمنامه دستت رسيد، اينها را در خلوت خودت سبك و سنگين كردي كه دراجرا اينقدر موفق درآمده؟
خوب نوشته شده بود.
بداهه‌پردازي اصلا نداشتي؟
خيلي كم. بخواهم قياس كنم در «بوتيك» به جرات مي‌توانم بگويم سهم بيشتري در بازيگري دارم تا در فيلم «آرايش غليظ». شيوه كار حميد را تو «بي‌پولي» و سريال «وضعيت سفيد» و «بوتيك» ديده بودم. روي همين اصل، اين آدم را (مسعود) روي كاغذ مي‌شناختم فقط كمي پرداخت لازم داشت.
يك ويژگي بارز اين نقش ديالوگ‌هاي او و نحوه ادا?كردنشان است. خب بخشي از اين ديالوگ‌ها خوب نوشته شده، ولي بيان و اجراش هم اهميت دارد. يكجا توش عصبيت باشد، يكجا تند و سريع صحبت كني كه اين يكي از مولفه‌هاي بازيگري تو هست. يا گاهي مسعود تظاهر به آرام بودن مي‌كند، در حالي كه در درونش اصلا به اين آرام بودن اعتقاد ندارد؛ به خصوص سكانس‌هايي كه دارد با لادن صحبت مي‌كند.
درباره بيان و شيوه‌هاي گويش، فكر مي‌كنم آموزه‌هاي بيانم تحت‌تاثير جريان دوبله است همين فن بيان و سرعت كلام را در «گربه‌هاي ايراني» و به گونه‌يي ديگر در «جرم» آقاي كيميايي داشتم. شايد يكي از بهترين گويش‌هاي من در حوزه فن بيان حين عمل بازيگري، در فيلم «جرم» باشد. خيلي صداي آقاي اسماعيلي و جليلوند و ادبيات آقاي كيميايي و لحن و آهنگش تو گوشم زنگ مي‌زند. حميد نعمتالله هم خودش اين آدرس‌ها را به من مي‌داد كه چگونه بگو، چقدر پايين، چقدر بالا و... ذره، ذره با هم ديگر اينهارا چك كرديم.
در «آرايش غليظ» اين شيوه بياني‌ات گاهي اوقات حالت تركيبي پيدا مي‌كند. مثلا آنجا كه با فاتحي (هومن برق‌نورد) صحبت مي‌كني، عصبيت كامل در حرف زدنت حس مي‌شود. ولي يك جا كه با جودكي صحبت مي‌كني تركيبي از خشونت و يك‌جور سركار گذاشتن او را شاهديم. اين گونه لحن‌هاي دوگانه را خودت تمرين مي‌كردي تا در اجرا از كليشه‌ها فاصله بگيري؟
تا حدي خودم بهش مي‌رسيدم، بيشترش از سوي حميد بود. به خاطر اينكه او خيلي آدم طنازيه و موقعيت‌هاي خوبي را تو زندگي و پرسه‌زني‌هاش تجربه كرده. اصولا حميد خيلي ذهن پرورش يافته‌يي دارد. در حوزه كارگرداني خوب قصه و لحظه پيدا مي‌كند، خوب يادداشت مي‌كند، خوب به خاطر مي‌سپرد، خوب مي‌نويسد، خوب ارايه‌اش مي‌دهد و خوب ازتو تكليف مي‌خواهد. فضايي را كه حميد ترسيم مي‌كند پر از اين لحظه‌هاست و من سعي مي‌كنم از تمام آن استفاده كنم. آقاي كيميايي هم اين ويژگي را داشت. سعي مي‌كنم نقش‌هايي را كه بازي مي‌كنم خالي نگذارم و همه لحظه‌هاتش را رنگ‌آميزي كنم. نمي‌گذارم لحظه بي‌خاصيت بيفتد.
اينجا ما با چند تا آدم عجيب و غريب سر و كار داريم، از دكتر بگير تا همين هومن جودكي يا آقاي برقي. حالا يك آدمي كه براي خودش شناسنامه خاصي دارد و مي‌خواهد از همه اين موقعيت‌ها عبور كند و سكوي پرتابي داشته باشد، انگار با هر كدام از اين آدمها بايد يك جور صحبت داشته باشد و برخورد كند. چقدر برايت مهم بود كه اين بيان و اجراي متكثر را به شكلي تاثيرگذار به تماشاگرت انتقال بدهي؟
به هر حال من هم در اين جامعه پرسه‌زني كردم و مي‌كنم، ميان اين مردم بزرگ شدم و از پياده‌رو و معبرهايي عبور كردم كه همه تا حدي در ذهنم نشست كرده‌اند. من از ۹ سالگي دارم كار بازيگري مي‌كنم وسعي داشته‌ام كه موقعيت و ديالوگ و شخصيت مورد نظر را دراماتيزه كنم. اما بهتر از همه آن موقعي است كه مي‌بيني نقش خوب ترسيم شده، وقتي تو وضعيت‌را روي كاغذ مي‌خواني، مي‌بيني كه با تجربه‌هايت هماهنگ است و مي‌تواني طرز تلقي و شيوه برخوردت را نسبت به ذهنيتي كه از كارآكتر روبرويي‌ات داري عوض كني. اين رنگ‌آميزي‌ها هم در فيلمنامه هست، هم براي خودت شناخته شده بوده. من اين آدمها را مي‌شناسم. خصوصا در فضايي كه تو واقعيت را در بيرون نمي‌بيني، در تخيلت مي‌تواني اين را فانتزي كني؛ درست مثل پينوكيو.
به هر حال اينها آدمهاي چندان رئاليستي نيستند.
نه اين كارناوال است، يك سيرك است. اين توي هنرمند هستي كه مي‌تواني مفهوم و نفس باور را در من ايجاد مي‌كني. اينجاست كه زبان رئاليستي در سينما و سينماي اجتماعي حال مرا به هم مي‌زند، طرف فكر مي‌كند زبان موجود در جامعه زبان حقيقت است؛ در صورتي كه نيست. زبان واقع‌گرايانه هماني هست كه هنرمند ارايه مي‌دهد، هنرمند است كه تصميم مي‌گيرد چه چيز را واقعي جلوه بدهد. تو من تماشاگر را با يك موقعيت‌هايي آشنا مي‌كني، بعد باور من را به كار مي‌گيري و بعد حرف خودت را مي‌تواني بزني. اينجاست كه تو با يك كارناوال و يك سيرك مواجه هستي، اينجاست كه تو ياد آن سيركي مي‌افتي كه پينوكيو از ساحت انساني خودش افول مي‌كند و تبديل به الاغ مي‌شود. اين كارناوال دقيقا به همين شكل است. لادن در فيلم آرايش غليظ تبديل مي‌شود به يك احمق كامل.
دوربين هم در انتها روي آن عينك فانتزي كه مسعود به لادن داده، مكث مي‌كند.
اين اداي دين به سينماي وطني و داخلي است. «آرايش غليظ» براي جشنواره‌هاي خارجي ساخته نشده. فيلمي است براي مردم، با زبان جديد. فيلمي نيست كه بخواهد از واقعيت موجود جامعه عكاسي كند فخرش اين باشد كه ببين ما چقدر واقعگرا هستيم. زباني‌را مي‌سازد و به باور مي‌نشاند و خيلي كودكانه به ذهن ما ورود مي‌كند. در واقع، درباره تقابل انسان و حيوان، شر و خير، با ما به گفت‌وگو مينشيند و براي ما شخصيتي را ترسيم مي‌كند كه به‌شدت هولناك است و با هيچ عذاب وجداني در محكمه درون خودش مواجه نيست.
فيلم يك شباهت‌هايي به شيوه كار و نگاه و اجراي «تارانتينو» و بعضي كارهاي «توني اسكات» دارد، فيلم‌هايي كه در دل خشونت با فانتزي آميخته مي‌شوند ولي اين فانتزي و قالب تركيبي تصنعي نيست و براي من باورپذير است.
بله، اصلا به همين دليل در مورد تارانتينو حرف زدم. گفتم كه دوست دارم انساني را در يك فضاي انتزاعي و سوررئال كه هيچ انطباقي با جريان مزخرف واقعگرايي امروز ندارد خلق كنم. چون اين چيزي كه ما تو خيابان‌ها مي‌بينيم واقعيت نيست، تلقين است. براي اينكه بتوانيم انسانيت را در اين برزخ محك بزنيم، بايد فضايي جدا از گذشته و امروز و آينده ترسيم كنيم. ما بايد درباره هر لحظه و هر وضعيت‌مان، با زباني جديد در انسان نظر كنيم.
پس اگر بخواهيم يكي از مشخصه‌هاي اصلي شخصيت محوري «آرايش غليظ» يعني مسعود را «مهارت در كثيف بودن» و سير صعودي كه براي انحطاط اخلاقي طي مي‌كند بدانيم، خودت چقدر در يك نوع واقعگرايي منطقي سعي داشتي اين دو تا محور را در بازي خودت بياوري و نشان بدهي؟ مثلا «نشئگي» در اينجا به يك «موتيف» تبديل مي‌شود كه بازتاب اين عنصر تكرار شونده را در شخصيت فردي مسعود ترابي (با بازي خودت) مي‌بينيم.
نشئگي توهم است. اين توهم است كه تبديل به واقعيت شده. توهم ترس، توهم نشئگي... در همين توهم است كه مي‌تواني همين قدر حيوان باشي. در توهم مي‌شود يك همچين آدمي مثل مسعود ترابي بود. انگار براي اينكه بتواني به سبعيت خودت ادامه بدي بايد در همان نشئگي و توهمي باشي كه هيچ اصالتي ندارد. مسعود متظاهرانه مي‌گويد «دكتر من يك آدم اصيلم. »
اما او هرگز اصالت نداشته. براي اينكه بتواني به كارت ادامه بدي و به سر منزل مقصودت برسي و به جاه‌طلبي خودت ادامه بدهي و به قرباني كردن آدمهاي هرچه بيشتر اطراف خودت ادامه بدهي، انگاري بايد به آن توهم دامن بزني. به خاطر همين، اين واقعيتي كه در جهان اطراف ماست گاهي هيچ اصالتي ندارد و براي من تلقين محسوب مي‌شود. نعمتالله در فيلمش پاسخگوي مردم جامعه خودش است. او از زبان شخصي‌اش وام مي‌گيرد و آدمها و قصه و ديالوگ‌هاي خودش را توليد مي‌كند، بدون اينكه بخواهد نظري به گذشته داشته باشد.
به نظر مي‌رسد كه مسعود از طريق اين پرسه‌زني در لوكيشن‌هاي مختلف كشور (به يك شكل تلويحي) انگار دارد اين فرهنگ منحط و مهاجم را به كل جامعه تعميم مي‌دهد، و اين همان زنگ خطر است.
نه اين طوري فكر نمي‌كنم.
پس اين تنوع لوكيشن فقط در خدمت فرم و نوعي زيبايي بصري بوده؟
بله، مدتي است كه ما ديگر با رنگ‌آميزي لوكيشن، لباس‌ها، موسيقي و فرهنگ‌ها و آيين‌هاي مختلف كشورمان كمتر مواجه هستيم. ما مي‌توانستيم همين قصه‌را در يكي از بازارچه‌هاي تهران بگيريم، ولي ديگر با تنوع فرميك مواجه نبوديم. همانطور كه ما مي‌توانيم دست از شخصيت‌هاي واقعي بكشيم و شخصيت‌هاي غيرواقعي را پيش‌فرض بدهيم و بعد از باوري كه به تماشاگر مي‌دهيم شروع كنيم به فيلم ديدن، همانطور مي‌توانيم لوكيشن‌هارا با لباس‌ها و موسيقي ديگري را ادغام كنيم و به يك فرم جديدي برسيم.
چقدر بازيگراني مثل آقاي اجلالي، حبيب رضايي و علي عمراني در اين بازي‌هاي دو نفره كه با همديگر داشتيد براي بهتر اجرا شدن نقشت در آن موقعيت‌ها، موج مثبت مي‌دادند؟
خيلي همكاري خوبي بين من و حبيب رضايي و اجلالي و علي عمراني بود. به نظر من جمال اجلالي بهترين نقش خود را در اين فيلم ارايه داده و خيلي خوب از پس نقش برآمده و به‌شدت طناز وشيرين ظاهر شده؛ همين طور حبيب رضايي و علي عمراني. كلا موقعيت براي ما چهار نفر خوب بود.
خودت «آرايش غليظ» را در كارنامه بازيگري‌ات در چه جايگاهي مي‌داني؟
بيشتر از اينكه بخوام خودم را بررسي كنم، گذر انسان جامعه‌ام را مي‌بينم. اين تصوير از «آخر بازي» شروع مي‌شود تا مي‌رسد به «سعادت‌آباد» و بعدش «آرايش غليظ». در واقع شاهد دگرديسي اين موجود هستم.
اين نگاه جامعه‌شناختي كه به آن اشاره مي‌كني از نظر زاويه ديد با كاري كه مثلا منوچهر هادي در «زندگي جاي ديگري ست» مي‌كند فرق دارد...
بله، بله.
«رقابت» را در اين موقعيتي كه به دست آوردي، چگونه از ديد خودت معنا مي‌كني؟ اين رقابت چقدر مي‌تواند سالم و سازنده باشد و اصلا در جامعه و مناسبات ما موضوعيت حرفه‌يي دارد؟
اوضاع در سينما آنقدر پرت و پلا‌تر از اين حرف‌هاست كه بخواهيم به رقابت فكر كنيم.
مي‌شود بازش كني كه چرا اينقدر نااميدانه و تلخ اين قضيه را عنوان مي‌كني؟ در صورتي كه رقابت مي‌تواند سكوي پرتاب بعدي آدم باشد.
با بدگويي و انديشه حذف كردن آدمها مواجه مي‌شويم. وقتي يك نفر تو را مي‌تواند به راحتي در ذهنش بكشد، ديگر چه رقابتي باقي مي‌ماند؟ اين فضاي مسموم پر است از تمرين كشتن بارها و بارهاي يكديگر در كلمات در سرمان. گاهي اوقات ديگر نمي‌شود حتي دست به انتخاب زد، فقط بايد زنده ماند تا به مرحله بعدي برسيد. اوضاع جالبي نيست. سينماي احمقانه‌يي است. سينمايي كه تا حد سريال‌هاي بي‌خاصيت تلويزيوني نزول كرده. سينمايي كه هيچ دكوپاژ و مونتاژ عكاسي و تركيب بندي‌اي در آن نيست. در اين فضاي ناسالم ديگر رقابت معنايي ندارد، به محض اينكه تو به عنوان يك آدم رشد مي‌كني درصدد حذف تو بر مي‌آيند.
معيارهاي امروزي‌ات در بازيگري چيست؟ آيا اصلا الگوهايي داري كه خودت را با آنها مقايسه كني، يعني هم بازيگرهاي محبوبت باشند و هم بتوانند از طريق اين مقايسه تطبيقي شرايط بهتري را در آن حوزه حرفه‌يي برايت پايه‌ريزي كنند. اصلا اين معيارها نسبت به گذشته تغيير كرده؟
بله، عوض شده. شما نگاه كنيد در «آخرين تانگو در پاريس» بازي كه براندو انجام مي‌دهد، تا قبلش نكرده و تا بعدش هم نمي‌كند. انگار يك فيلم و سوژه و مكتب ديگري ورود مي‌كند به سينماي جهان و توسط يك آدمي مثل براندو تلاقي مي‌كند و بازي و انسان ديگري ارايه مي‌دهد. اما ديگر آن سينما، وجود ندارد، زبان جديدي وجود ندارد و اتفاق جديدي رقم نمي‌خورد. سينماي ما بدجور دچار رخوت و تكرار شده. همين شابلوني‌را كه من تجربه كردم، نفر بعدي دارد تجربه مي‌كند.
سير رشد آن هم هماني است كه من طي كردم. از همان پله‌هايي بالا آمده كه رد پاي من روي آن بوده. انگار كه مسيرهاي‌مان مال خودمان نيست و از پياده‌روها و مسيرهاي كشف شده توسط افراد قبلي داريم استفاده مي‌كنيم. ولي خب منتظر هستم تا ببينم چه نقش‌هايي و چه موقعيت‌هايي ترسيم مي‌شوند. البته نگاه جديدي در بازيگري حاصل شده، ولي بايد بسترش هم فراهم بشود.
در اين شرايط و فضايي كه داري واقع‌بينانه به آن خيره مي‌شوي، آينده‌نگريت چيست؟ اگر شرايط بهتري را براي كارنامه بازيگري خودت در نظر مي‌گيري، بهتر نيست با آدم‌هايي كه به درد بخور هستند، همكاري مداوم‌تر داشته باشي؟ يك زماني بهروز وثوقي و مسعود كيميايي خيلي با هم مچ بودند يا همكاري موفق اسكورسيزي و رابرت دنيرو. الان كه خودت با يك موضع جانبدارانه از حميد نعمتالله ياد مي‌كني، اين همكاري نمي‌تواند استمرار داشته باشد؟
بهتر است كه اين اتفاق بيفتد. يعني بازيگر، كارگردان و نويسنده با هم جور و يك گروه بشوند. اما چيزي كه شما به آن اشاره مي‌كنيد و نمونه‌اش را در همكاري درخشان كيميايي و وثوقي مي‌بينيد، برخاسته از جامعه و انسان‌هاي ساده تري است. من چشم اميدم به فيلمسازهاي جديدي هست كه مي‌آيند.
خودت ميزانسن فعلي جامعه ما را در اين مناسبات فردي و اجتماعي، بيشتر سوررئال مي‌بيني؟
شايد آره.
پس ما مي‌توانيم اين زمانه عجيب غريب خودمان‌را به صورتي فانتزي تخيلي و در عين حال هجوآميز بنگريم؟
به نظر من الان دارد اين اتفاق -لااقل- توسط حميد نعمتالله مي‌افتد. همين يك مقدار شوخي و ابزورد كه در جهان ما ورود پيدا مي‌كند و حرف خودش را مي‌زند فكر مي‌كنم تجربه خيلي منحصربه‌فرد و جالبي باشد.
همين شناسنامه و چند فيلم نمونه‌يي اخير براي كسي كه اصول و قواعد و پارامترهايي را سرلوحه كارش قرار داده و تعريف و تفسيري ايده‌آل و آميخته با رياضت‌كشي از بازيگري دارد، مي‌تواند ارضاكننده و قابل دفاع باشد. در سينماي بي‌قهرمان ما شمايل خاكستري بهداد در فيلم‌هاي اخيرش تصويري باورپذير و از جنس اين زمانه غريب ارايه مي‌دهد. آيا او همچون ابي «كندو» در گذر از آن هفت‌خوان پرعذاب و خونين روي صندلي موفقيت فاتحانه جلوس كرده يا هنوز به خوان آخر نرسيده و رقصي چنان ميانه ميدانش آرزوست؟
متن کامل مصاحبه با حامد بهداد را بخوانید:
قبل از اينكه به «آرايش غليظ» بپردازيم، بد نيست ابتدا يكسري مباحث كلي را مطرح كنيم و در امتدادش مروري بر كارنامه بازيگري‌ات داشته باشيم. اگر «آخر بازي» همايون اسعديان را به عنوان يك نمونه شاخص اوليه مبنا قرار دهيم مي‌بينيم با وجود نظر مثبت داوران آن دوره از جشنواره فيلم نسبت به بازي تو و عوامل ديگر فيلم، متاسفانه در نمايش عمومي خوب ديده نشد.
ولي در ادامه مسير سعي مي‌كني خودت را به شكلي حرفه‌يي و قاعده‌مند به شرايط تحميل كني، تا مي‌رسيم به همين «آرايش غليظ» كه يكي از بهترين تجربه‌هاي بازيگري‌ات است. چقدر اين تقدم و تاخر تاريخي كه الان به يك شمايل‌نگاري رسيده، خودت با انتخاب‌ها و تاكتيك‌هايت نقش داشتي و چقدر مناسبات ناكارآمد سينماي ايران باعث شده كه هنوز به آن نقطه مطلوب و ارضاشونده نرسيده باشي؟
شروع خيلي خوبيه. همايون اسعديان فيلمساز متعقل و ميانه‌رويي است و اصولا جانب احتياط و ميانه‌روي را نگه مي‌دارد. بعداز فيلم‌هاي اكشن رايج سال‌هاي خودش طبعا فيلم‌هاي جامعه‌پردازانه‌اش تا حدي شكل تفكرش مي‌شود.
اين خوبه يا فكر مي‌كني تداومش ممكن است فيلمساز را محدود كند و جسارت را از او بگيرد؟
اين نمي‌تواند بد باشد، شايد كمي يا گاهي با ساحت هنرمندانه جور نباشد. ولي در سال ۷۸- ۷۷ كه فيلم‌هاي جوان‌پسند در حال باب شدن است، نگاه اسعديان در «آخر بازي» نسبت به مساله جوان‌ها در اجتماع و جامعه دانشگاهي و از اين قبيل شريف‌تر و اصيل‌تر است. شما مي‌توانيد آن تعقل و متانت را در آن فيلم كه بازي كردم، ببينيد. به هر حال، «آخر بازي» براي من شروع خوبي است. شايد آن محافظه‌كاري كه براي حفظ شرافت در فيلم وجود دارد، جامعه هيجان‌زده را تحريك نكند، ولي در مرور زمان مي‌بينيم كه فيلم معقولي است.
ادامه مسيرت چگونه رقم خورد؟
بعد از «آخر بازي»، دو سال بيكاري كشيدم كه همراه با بي‌پولي و حقارت و ترس و نگراني از آينده بود.
به خاطر دارم آن زمان به طرزي عجيب از بازيگرهاي چشم رنگي استقبال مي‌شد و تماشاگران وقتي چشم رنگي مي‌ديدند، فكر مي‌كردند دارند سوپراستار يا بازيگر خارجي مي‌بينند. براي من اما تنها مانده بود، ارايه توانايي‌هايم در بازيگري.
در فضاي موجود سينماي ما كه به هرحال يك سياستگذار دولتي خط مشي تعيين مي‌كند، آيا بازيگري مثل تو بايد آنقدر هوشمند باشد كه جدا از ارايه توانايي‌هاي بالقوه خودش، قواعد بازي را هم بلد باشد و به درستي رعايت كند؟
بله، جدا از رعايت مو به موي اين قواعد، بايد همه قوانين پنهان را به هم زد. من دست به يك خودويرانگري‌اي زدم كه به نفعم بود. جامعه عمدا آدمي مثل مرا كه از خودش با فرياد تمجيد مي‌كرد را نمي‌ديد. وجدآور است كه يك نفر سرور خودش نسبت به هستي‌اي كه خداوند و طبيعت به او داده را فرياد بزند. خيلي معركه است كه يك نفر مسرور خلقت خودش باشد. به هرحال، انگشت استهزا به‌شدت به سمت چنين آدمي دراز بود.
درباره اين حرف مي‌زنم كه جامعه تقريبا عقيم، فرزند جديدي را به دنيا مي‌آورد و به سينما معرفي مي‌كند. همايون اسعديان به سختي انرژي آن آدم را كنترل مي‌كرد، چون يك بازيگر تازه‌وارد به‌شدت دوست داشت، بودنش را فرياد بزند. تمام آن كادرها و فريم‌هاي اسعديان كه البته متناسب با فيلم «آخر بازي» بود، برايم در فيلم «بوتيك» شكسته شد.
اين نكته را با يك نگاه كنايه‌آميز مي‌گوييد يا به تعريف مستقلي از بازيگري اشاره مي‌كنيد؟
هرگز كنايه‌آميز نيست. همان طور كه همايون اسعديان از تو يك بازي دروني و فردگرايانه مي‌خواهد، در «بوتيك» همه‌چيز تبديل به انفجار احساس مي‌شود و اين همان چيزي بود كه انتظارش را مي‌كشيدم. شايد آن دو سال بيكاري باعث پس‌انداز انرژي انفجار بود. از آنجا به بعد صداي آن را بيشتر مي‌شنويم.
وقتي حميد نعمتالله استارت همكاري را با تو مي‌زند، يك نقش مكمل را پيشنهاد مي‌كند، كه خوب ديده شد. بحران و آسيب‌پذيري نمايش باورپذير بحران و آسيب‌پذيري شخصيتي اين آدم در اجرايي رئاليستي، چقدر حسي و غريزي بوده و چقدر در يك بده‌بستان ميان كارگردان و خودت صورت گرفته است؟
از قبل دنياي همديگر را مي‌فهميديم. آن خانه، اشيا و آدما برايم قابل شناسايي بودن. بعد از آزمون كه به بهرام صحيحي و حميد نعمتالله دادم انتخاب شدم. طبعا فضا و نقش و موقعيت اين امكان را به من مي‌داد كه بخش شاخص‌تري از انرژي‌ام در بازيگري متجلي و ديده بشود. همين اتفاق هم افتاد؛ و سرعت سير من در محيط سينما و تجربه‌هاي متنوعم باعث رشدم شد.
در اين تنوع نقش‌ها، خودتان انتخاب‌كننده بوديد يا شانس نصيبت مي‌شد؟
مي‌توانم به جرات بگويم بيشترش شانس است، اما طرز تلقي تو در پنهاني‌ترين خلوتت همه چي را همان‌گونه كه دوست داري رقم مي‌زند. ظاهرا شبيه شانس است ولي باطنا مثل اين مي‌ماند كه تو عميقا آن را آرزو كرده باشي. شكل‌گيري و خلق اين كاراكترها مختلف تا حدي هم باعث رشدم شد و هم خيلي از مجهولاتي كه در درونم شبيه عقده بود پاسخ مي‌گرفتم. هر بار كه فرياد مي‌زدم و آن فرياد شنيده مي‌شد، احساس سبكباري بيشتري مي‌كردم.
مثل نعره‌يي كه در فيلم «اين زن حرف نمي‌زند» مي‌زنم. دراين فيلم رابطه‌ام با احمد اميني خيلي خوب بود. قبولم داشت. بي‌درنگ ديالوگي را كه براي فرياد انتخاب كردم را پسنديد. اينكه بتواني فرياد بزني، من بدم، درست همان نقطه‌يي است كه مي‌تواني تمام اشاره‌هايي كه دليل تكذيب تو هستند را تبديل به تاييد كني. از آن به بعد توجه به تو جلب مي‌شود. اين بود كه نقش سروش در «اين زن حرف نمي‌زند» ديده شد. از احمد اميني ممنونم كه پايان فيلم را به نفع اين نقش تغيير داد.
فريادي كه به آن اشاره كردي، بعدا به يك نشانه‌شناسي و مشخصه در بازيگري تو تبديل ميشه. انگار كه بيشتر نقش‌هايي كه بهت پيشنهاد مي‌شود قرار است در يكسري تك‌گفتارهاي معترضانه و موضع‌گيري‌هاي حق‌طلبانه اعمال و اجرا شود. مثل آن سكانس «محاكمه در خيابان» مسعود كيميايي يا حتي در «نارنجيپوش» كه يك موقعيت ملودرام خانوادگي با آن سبك و سياق داريوش مهرجويي به نمايش گذاشته مي‌شود، اين عصبيت و اعتراض و فرديت مستقل را در مردي كه كانون خانوادگي‌اش دچار بحران شده، مي‌بينيم.
يا در فيلم «جرم» مي‌خواهي يك رفاقت ريشه‌دار قديمي را كه حالا در معرض سوءتفاهم قرار گرفته به نفع خودت برگزار كني. چقدر در ايفاي اين نقش‌ها خودت را كنترل مي‌كني كه به كليشه تبديل نشوي و به اجراهاي متنوع و متفاوتي برسي؟
ترسيدن از كليشه شدن بي‌معناست، يعني حالا تازه مي‌فهمم كه چگونه مي‌شود هميشه «جان وين» بود و باز هم تماشاگر داشت. سينما داراي ناخودآگاهي است و مطالبه خودش را درباره قصه‌ها و ستاره‌هايش مي‌داند. آن را از جامعه مي‌گيرد و به خودش برمي‌گرداند.
يعني كاملا غريزي؟
بله.
تو آموخته‌هاي تئوري و آكادميك هم داشته‌يي، چطور اينقدر غريزه مي‌تواند موضوعيت اصلي پيدا كند؟
با اينكه تحصيلكرده اين رشته هستم و تحليل‌هاي اجتماعي و پديده‌شناسي‌اش را مي‌شناسم اما انرژي دروني بازيگر را كمي مهم‌تر از اين دانش مي‌دانم. حالا مي‌فهمم كه چرا توفيق يك هنرپيشه در سينما متفاوت با آموزه‌هاي بازيگري در تئاتر است يا اينكه چرا همفري بوگارت، جان وين، گري كوپر و آلن دلون بازيگران مهمي هستند و همين طور فردين.
يك زماني الگويت مارلون براندو و مكتب «اكتورز استوديو» بود. حالا به نظر مي‌رسد نگاه متكثرتر داري.
الان گسترده‌تر مي‌بينمش.
خب چه اتفاقي افتاده؟ زاويه ديدت عوض شده؟
هم اين و هم اينكه جامعه عوض شده است.
در ليست فعلي‌ات فردين هم قرار مي‌گيرد، در صورتي كه يك زماني بازيگر ايراني مورد علاقه‌ات بهروز وثوقي بود.
وثوقي بازيگري را با استعداد خدادادي‌اش به مرحله بالايي مي‌برد. اما خسرو شكيبايي يك استثناست. فردين هم يك جريان اجتماعي است. مثل كاري گرانت كه بخشي از سينما و تاريخ سينما شده يا برژيت باردو در فرانسه. نسبت به آنها نوستالژيك هستي، اما درباره بازيگرهايي كه متد تئاتري و شيوه‌هاي بازيگري را مي‌دانند و آن را وارد اجراي سينمايي مي‌كنند كمتر صدق مي‌كند حتي بازيگري در حد پرويز فني‌زاده.
با همه استعدادهايي كه فني‌زاده داشت؟
بله، با همه آن استعدادش. بازي‌هاي پرويز فني‌زاده يا سعيد پورصميمي را بايد به صورت مستقل آن هم بسته به آن فيلم تحليل كرد.
اما با شكل‌گيري «موج نو» ديگر آن سينما و اين نوع محبوبيت عوام‌نگر چندان جواب نمي‌دهد و قيصر سر و كله‌اش پيدا مي‌شود؟
به هرحال بايد ديد «قيصر» برخاسته از كجا و كدام تفكر جامعه است؟ آيا جريان چپ و توده‌يي كه تاريخ را از خودش و به نفع خودش مي‌نويسد، همچنين تاثيري روي «قيصر» يا «گاو» مي‌گذارد يا نه؟ قبل از اينكه موج نوي سينماي ايران شكل پيدا مي‌كند، ديگر سينماي فردين خودش تا حدي رنگ باخته. تاريخ دارد عبور مي‌كند و به جاي ديگري تغيير مكان مي‌دهد.
فردين و «گنج قارون» مشخصه جامعه اخلاقي من را دارد، جامعه‌يي كه مردمش به سينما مي‌روند و در متنش مشاركت عمومي دارند. بعد از اينكه كمي ابتذال و جنسيت ابزاري شده وارد اين سينما مي‌شود و مردم با سينما قهر مي‌كنند. تعداد فيلم‌هاي فردين با اين نشانه‌هاي سخيف خيلي خيلي كم بوده و نمي‌شود به آن خرده گرفت. جامعه در بخشي از سطوح به بي‌بند و باري كشيده شده است. طبيعي است كه دوربين سينما از اين مدخل‌ها عبور كرده باشد.
مثلا فيلم «ايوب» را با يك ظاهر و شمايل ديگر بازي مي‌كند.
يا حتي در سِمت كارگردان فيلم مي‌سازد. او خيلي باهوش بود و جامعه خودش را به صورت غريزي خوب مي‌شناخت و در عين حال فيلمساز خوبي هم هست. تصور كنيد«سلطان قلب‌ها» را دو تا روشنفكر تحصيلكرده مثل خسرو سينايي و سهراب شهيدثالث مي‌بينند و نمي‌توانند جلوي احساسات‌شان را بگيرند.
هر كدام در دنياي مستقل خودشان...
آره ديگر، وقتي فردين مي‌آيد توجه عموم‌را به مقوله‌يي به نام سينما جلب مي‌كند. بعد از آن بهروز پيدايش مي‌شود و بازيگري را مي‌برد به سطح بعدي.
حالا اينجا كارگردان چقدر نقش دارد؟ فريدون گله، كيميايي، حاتمي «طوقي»، «سوته‌دلان»، جلال مقدم، در «فرار از تله» و «پنجره» و...
خيلي نقش دارد، هر كدام به نحوي. مسعود كيميايي كه يك فيلمساز به‌شدت غريزي با احساس و تعبير خاص خودش است. فريدون گله تحصيلكرده است و همان قدر غريزي و علي حاتمي با ادبيات نمايشي و متون كهن آشناست و همين طور جلال مقدم كه سينما را خوب مي‌شناسد و اين از بخت بهروز وثوقي است كه با اين كارگردانان تلاقي مي‌كند. يا فردين را در «غزل» مي‌بينيم كه چقدر كارش متفاوت است و در «باباشمل» در قالب يك فيلم موزيكال، چه حضور حرفه‌يي در سمت بازيگر دارد.
ولي خب اين فيلم اخير فروش نمي‌كند.
مهم نيست، مهم اين است كه در تاريخ مي‌ماند.
حاتمي آدم پيشگامي است. در مواجهه با آثاري چون «حسن كچل» و «باباشمل» با يك قطعه ادبي مواجه هستيم. ما اين نوع فيلم‌ها با آن جنس قصه‌گويي را از دست داديم.
داريم از بحث اصلي‌مان كه كارنامه بازيگري خودت باشد دور مي‌افتيم.
نه دور نمي‌افتيم.
آخه بعضي از حرف‌هاي تو جاي بحث دارد. براي من اين دنياي فانتزي و موزيكال و اين شيوه قصه‌گويي بايد در همان قالب خودش قابل باور و جذاب باشد.
اتفاقا اين كار در فيلم«اميرارسلان» شده. از آن بهتر ديگر دكتر كوشان مي‌خواست چي كار كند، براي نمايش يك دنياي سوررئال؟
ولي قالب و اجرا تصنعي و دم‌دستي است.
هرگز اين‌طور نيست، فيلم قشنگ و خوبي است. ديگر چگونه مي‌توانيم قصه‌هاي سرزمين خودمان را اينقدر نرم و روان و زيبا تعريف كنيم كه هم كودكان به تماشايش بشينند، هم بزرگسالان و هم بقيه مردم؟ سينما را با زمان خودش بسنجيم. اين افراد با سرمايه شخصي‌شان داشتند صنعت مي‌كردند كه سر و كله ماليات‌چي‌ها و منتقدان الكي روشنفكر پيدا مي‌شود و انگ «فيلمفارسي» به اينگونه فيلم‌ها مي‌زنند.
شايد فيلمسازان موج نوي سينما مي‌خواستند «كندو» را هم در جرگه فيلمفارسي بگذارند. بعضي نمي‌خواستند «گله» را در كنار خودشان ببيند. آنها به جاي اينكه گذر قهرمان را از هفت‌خوان شاهنامه معنا كنند، قهرمان و فيلم را از معبرهاي فيلمفارسي تعبير كردند و البته دروغ مي‌گفتند. فقط براي اينكه وانمود كنند تنها خودشان سر همه بزنگاه تاريخ معاصر حضور داشته‌اند. مي‌خواهند خودشان را موثر معرفي كنند، در صورتي كه قهرمان فريدون گله به‌شدت موثرتر از قهرمان آنهاست.
يك گمنامي كه دنبال صندلي و هويت مي‌گردد تا روي آن جلوس كند و اين مهم‌ترين قهرماني است كه تاريخ سينما تا آن زمان ارايه داده بود و اصلا تبلور تام قهرمان يا ضد قهرمان در فيلم «كندو» توسط گله اتفاق مي‌افتد. چون علاوه بر سفر بيروني قهرمان نظري دقيق به شخصيت فيلم مي‌اندازد. يادتان بيايد آن صحنه كه ابي هر آينه‌يي كه خود را در آن مي‌ديد، مي‌شكست. قهرمان گله نوك چاقويش روبه خودش است نه ديگران.
حتي اين را از «قيصر» هم بالاتر مي‌داني؟
بله. «قيصر» سقوط اخلاق و فروپاشي تمام شواليه‌ها و سامورايي‌هاست. اما «كندو» بر صندلي نشستن تمام غربتي‌ها و كولي‌هاست. قيصر تمام داشته‌هايش را زير پا مي‌گذارد و تمام مي‌شود اما در «كندو» و بعد از پايان همه‌چيز شروع مي‌شود. گله پيشگويي مي‌كند كه اتفاقي در حال افتادن است. مي‌گويد حاشيه نشين‌ها دارند بالا مي‌آيند و اين اتفاق افتاد و تمام كساني كه براي خودشان دنبال هويت مي‌گشتند پيداشان شد. ابي مي‌گفت خيلي وقت است دنبال يك همچين فرصتي مي‌گردم.
در خوان هفتم (كافه آخر) مي‌بينيم يك چوب دستشه و به هر منشوري از آينه كه تصوير خودش را منعكس مي‌كند حمله مي‌برد. خودش را يك بُت مي‌بيند و يك‌يك اين بت‌ها را مي‌شكند. فريدون گله زبان بي‌نظيري دارد كه مي‌تواني در«كافر» و «مهر گياه» ببيني. اما در فيلم «كندو» به مراتب اين قهرمان بهتر براي ما متجلي مي‌شود.
خب فكر نمي‌كني كه همين قهرمان در دوره‌هاي بعدي اگر مراقبت نشود و خودش براي هويت‌مندي بهترش نتواند يك بيرق مناسبي را حمل كند، ممكن است باز به سياهي لشگر بعدي تبديل شود يا ابزار و وجه‌المصالحه قدرت‌ها قرار بگيرد.
بله در آن خوشبيني تاريخي پيشنهاد اين قهرمان و طي طريقش نسخه مناسبي بود، ولي وضعيت بعدي ابي «كندو» را ما اگر بخواهيم به يك قشر و طبقه تعميم دهيم كه چه سرانجامي در اين سير تاريخي معاصر پيدا كرد، حكايت و تحليل مستقل خودش را دارد.يك واقعيت كه بايد رخ بدهد، به خاطر همين مي‌گفتم ما داريم از تاريخ عبور مي‌كنيم. بعد از سينماي فردين، بايد برسيم به سينماي «موج نو» و بعد از آن مي‌رسيم به نسل فريدون گله.
سينماي «موج نو» در واقع نمايش فروپاشي سنت و اخلاقي جامعه‌يي است كه در شمايل فردين آن را مي‌ديديم. سينماي موج نو عصيان و جولاندهي فرد (اعم از قهرمان و ضدقهرمان) عليه فروپاشي اخلاقي است. قيصر نيز درواقع‌بيني تلخ خود اين فروپاشي اخلاقي را فرياد مي‌زد. (مجادله بين قيصر و خان دايي) . اما از يك جايي به بعد در «كندو» قهرمان ما اتفاقا مي‌شوند همين داداشاي آق منگل. اين فرصتي است كه گله براي آدم جامعه‌اش تدارك مي‌بيند. اين معني‌اش همان انساني است كه ناديده گرفته شده و به فطرت دروني‌اش غذاي مناسب نرسيده يا به او بي‌احترامي شده است. او هماني است كه تمام قحطي وجودش را فرياد مي‌زند.
«ابي»ست كه از هفت خوان مي‌گذرد و در هر مرحله به كشف و شهود مي‌رسد، رشد مي‌كند و نهايتا تصوير قبلي خودش را مي‌شكاند. اما قيصر قبل از شروع فيلم رشدش تمام شده و فقط اقدام دراماتيك مي‌كند، مگر آن نقطه درخشان آخر فيلم كه در واگن قطار با وضعيتي معلق تمام مي‌شود. اما در كندو زبان منحصر به فرد و شاعرانه فريدون گله است كه در حيطه و سرايش هيچ كارگردان و نويسنده‌يي نيست. او با يك كاغذ سر صحنه مي‌رفته است و تمام اين شعرهاي بصري منحصر به فرد، زاييده ذهن خودش بوده است.
اگر نقشي كه به تو محول شده آن ابعاد پروپيمان ابي «كندو» را نداشته باشد، سعي مي‌كني يك جوري مسير را به سمتي سوق بدهي كه بتواند آن پتانسيل را پيدا كند؟
نمي‌شود. ديگر شكل انسان امروز عوض شده. محسن در «سعادت‌آباد» نه شمايل ضدقهرمان، نه قهرمان، نه حاشيه‌نشين لاله‌زار و نه قيصر مواجه با جامعه درحال فروپاشي اخلاق و انسان را، هيچ كدام را ندارد.
مسعود ترابي «آرايش غليظ» اين انحطاط اخلاقي را بيشتر دارد...
دقيقا، تفاوتي كه محسن سعادت‌آباد دارد اين است كه او هميشه پشت نقاب ريا پنهان شده، ولي مسعود نه. ديگر اصلا قهرماني وجود ندارد، چون اخلاقي وجود ندارد.
جامعه بي‌قهرمان اذيتت نمي‌كند؟ تو كه اين نوستالژي و پس‌زمينه ذهني را داري، در عين حال كه داري نقش آدم به انحطاط كشيده شده‌يي مثل مسعود ترابي را بازي مي‌كني، ولي حسرت آن قهرمانان سمپاتيك و تاثيرگذار را هم مي‌خوري.
خب آره. به خاطر همين سينماي حميد نعمتالله تا حدي طعنه مي‌زند به همين موضوع كه گفتي و سرگرمي ايجاد مي‌كند. او يك قهرماني مي‌سازد بي‌اخلاق كه نمي‌داني دوستش داشته باشي يا از او بدت بيايد. سينما فرمول پنهاني‌اي دارد كه تو بايد بتواني سرگرمي ايجاد كني. براي تماشاگرت ديگر قهرمان‌ها آن شكلي نيستند، ولي با همه اين حرف‌ها بايد توليدشان كني، بايد آنها را بسازي.
انگار فراتر از يك بازيگر دوست داري تحليلگر تاريخ سينماي قبل و بعد از انقلاب باشي. به نظر مي‌رسد كه نگاهت به بازيگري در كوران اين تجربيات عملي و ارتباطي كه با مخاطب و مناسبات اجتماعي داشتي تغيير پيدا كرده و با آن ديدگاه تئوري اوليه تفاوت دارد. آيا اين در روند بازيگري‌ات توانسته تاثيرگذار باشد؟
بله اصولا گذر زمان تو را بازيگر تكنيكي‌تري مي‌كند. در واقع همين كه تحليل را بداني و محسن «سعادت‌آباد» و همين مسعود در «آرايش غليظ» را خوب شناسايي كني و ارايه‌شان بدهي كافي است. تو بايد لحن فيلمساز را بشناسي، زبان جامعه‌ات را بداني و شناخت كافي از زمانه‌ات داشته باشي.
البته حتي در اوايل كارم معيارم اين نبود كه به خاطر آن فضا و حس نوستالژيك و علاقه‌مندي‌اي كه نسبت به بازيگري قبل از انقلاب داشتم بتوانم اداي مو‌به‌موي نقش‌ها و بازي‌هاي آنها را دربياورم. فقط گاهي لحن بعضي از اين نقش‌ها را مورد استفاده قرار دادم، مثل «جرم» يا «محاكمه در خيابان». درواقع، اين كار اداي ديني است به لحن فيلمساز و تابلوهايش و بازي بدن آدمهاي آن جامعه و همين طور بازيگرها و دوبلورهايش. كلا بعد از يك مدتي كه جامعه و انسان آن جامعه را بيشتر مي‌شناسي، رفتارت تغيير مي‌كند.
يواش‌يواش يك چيزي به بار مينشيند و روي كلمه‌ها مُداقه بيشتري مي‌كني و در ديالوگ‌ها گردش و چرخش بيشتري را به كار مي‌بري. بازيگراي خوبي هستند كه الان به جامعه سينمايي ما اضافه شدند و با همان مشخصاتي كه من حدس مي‌زنم پرتوافشاني مي‌كنند و به زودي زود دچار همان سرنوشتي مي‌شوند كه من و بازيگران ديروز دچارش شديم. اين روند ناگزير شده.
وثوقي بعد از ترك ايران نتوانست اين موفقيت را ادامه بدهد. مي‌بينيم در آنجا چنين بازيگر مستعد و انعطاف‌پذيري به انزوا كشيده مي‌شود و ميدان عمل مناسب براي كار كردن ندارد.
اين پرواضحه. ديگر زمانه عوض شد و بهروز يك تبعيدي محسوب مي‌شود. او هنرمند جامعه خودش بود. ديگر نشانه‌هاي قهرمان ديروز خيلي متفاوت با قهرمان امروز است. بهروز ارتباطش با ريشه‌هاي جامعه خودش قطع شده. پس از انقلاب ديگر بهروز حتي جامعه بعدش‌را هم نمي‌شناسد، كما اينكه فردين هم نمي‌شناسد. در اين دگرديسي بازيگران درجه دوم اوضاع‌شان بهتر است و صدمه كمتري مي‌خورند.
يك مقدار هم فكر نمي‌كني زاويه ديد نسبت به اين بازيگراني كه آن دوره تاريخي را تجربه كردند نامنعطف است و همواره به شكل بي‌رحمانه‌يي در معرض اتهام قرار مي‌گيرند؟
به همين دليل مي‌گويم تبعيدي. او امروز ۷۵ساله است و از طرفي ستاره‌ستيزي در سينماي ما جا مي‌دهد به بازيگرهاي بعدي كه بيشترشان همان درجه دو و سه‌ها محسوب مي‌شوند.
خودت الان چه تعريفي از بازيگري داري؟ با توجه به اينكه جامعه كنوني ما بيشتر نسل جوان را دربر مي‌گيرد، اين گستردگي موج شيفتگان بازيگري شرايط نامتوازني را در حوزه‌هاي آموزشي و جذب بازيگر در سينما و تلويزيون رقم زده كه نياز به آسيب‌شناسي جدي دراين عرصه دارد. در قبال اين همه متقاضي كه به هر حال بايد سره و ناسره از ميان‌شان جدا بشود و از طرفي رقابت و تحميل خود به شرايط به شكل بد و بي‌رحمانه‌يي در اين جمع ناهمگون تعريف و اجرا مي‌شود، قاعدتا اداره و آموزش‌دهي اين مكان‌ها نياز به آگاهي و تدبير كافي دارد تا اين خيل مشتاق بتواند خود را به درستي محك بزند و دچار توهم و سرخوردگي و بحران شخصيتي نشود.
به نظرم دانش كارگردان‌ها و نويسنده‌ها منطبق و متناسب بر آسيب‌شناسي و انسان‌شناسي وضعيت كنوني نيست. اغلب كارگردان‌ها و نويسنده‌ها از جامعه خودشان عقب‌تر هستند. مثل اين مي‌ماند كه شما بخواهي در رينگ بوكس از كسي استفاده كني كه دانش پينگ‌پنگ دارد. انسان امروز به‌شدت تغيير كرده و كارگردان‌ها اين فضا و آدمها و طيف‌هايش را يا خوب نمي‌شناسند يا اجازه ندارند در موردشان فيلم بسازند. اينكه تو چه قصه‌يي را انتخاب و از چه زوايه‌يي نگاهش كني، زمينه رشد به جامعه ما مي‌دهد ولي مميزي هميشه ما را عقب مانده نگه مي‌دارد.
ما بايد به سرعت از موضوع‌هاي ممنوعه عبور كنيم و آدمهاي خودمان را در لابراتوار سينما آزمايش كنيم. تا اين لحظه را در تاريخ محك نزنيم، نمي‌توانيم عبور كنيم. قصه‌ها در محاق توقيف و مميزي هستند. هميشه يكسري موضوع‌ها ممنوع بوده و اجازه نداديم بهش بپردازند. خب اينها زير لايه‌هاي پنهان جامعه در حركت هستند و تا آنها را معني نكنيم از حركت نمي‌ايستند. پس بايد درباره‌اش حرف زده شود، آن وقت مي‌رسيم به جريان‌هاي نوين‌تر كه مي‌توانيم در موردشان حرف بزنيم و انسان جديدتري را در همين زمان مكاشفه كنيم.
در اين ترافيك غيرطبيعي كه ما الان باهاش مواجه هستيم يك رهرويي كه مي‌خواهد در اين وادي براساس علايقش و با يك درك آكادميك جلو برود، چه خصوصياتي بايد داشته باشد؟ عشق، سماجت، جنون، پشتوانه مطالعاتي، پرسه‌زني‌هاي اجتماعي و نگاه عميق جامعه‌شناسانه، يا همه اينها؟
همه اينها و شايد بيشتر از اينها. فقط بايد در موعد مقرر در مكان مناسبي پيداش بشود و هيچ تضميني البته هم وجود ندارد.
خب در برابر اين نگاه واقع‌بينانه، ما اگر به همين آموزشگاه‌ها سرك بكشيم مي‌بينيم بسياري از اين جوان‌هاي شيفته، نه فيلم ديدند و نه مطالعات خيلي وسيع و عميقي دارند.
متضرر خواهند شد. اگر آنها با فرهنگ و ريشه‌هاي خودشان و ادبيات به معناي وسيعش آشنا نباشند، به هيچ عنوان رشد نخواهند كرد. بايد در افكار عمومي جامعه‌شان غوطه بخورند، قصه‌ها و افسانه‌ها را بدانند و به تمام علوم وصل بشوند؛ خاصه علوم انساني.
خودت گويا كلاس‌هاي زنده‌ياد حميد سمندريان را گذراندي. الان اگر بخواي خروجي اين آموزشگاه‌ها را مقايسه تطبيقي كني، فكر مي‌كني بهتر شده يا نه در يكسري كليشه‌ها سير مي‌كنند و از نظر جهت‌دهي درست براي اين حجم گسترده متقاضي نياز به يك بازنگري همه‌جانبه دارند؟
استاد سمندريان استثنا بود، هر كسي بايد از زير نگاه دقيق او مي‌گذشت و آبديده مي‌شد. نمي‌دانم بعد از سمندريان چه كسي مي‌تواند بازيگر تربيت كند، من هيچ‌كس را سراغ ندارم. خودم اساتيد زيادي را داشتم، ولي گمان نمي‌كنم ديگر هيچ‌كسي مثل سمندريان بتواند انسان و بازيگر تربيت كند، مگر اينكه واگذار كنيم به استعداد فردي خود هر هنرجويي.
آيا در موقعيت كنوني كه اين جايگاه و محبوبيت را به دست آوردي، نسبت به بازيگري واقع‌بين‌تر شدي؟ اساسا در اين مناسبات يا سياست‌هاي غيرقابل پيشبيني و غيرحرفه‌يي كه كماكان سينماي ما با آن روبه‌رو است- به خصوص فقدان بخش خصوصي كارآمد كه بتواند جولاندهي درستي براي يك بازيگر عاشق و دل‌سپرده و در عين حال مستعد را فراهم كند- چه وضعيتي مي‌شود داشت؟ آيا اين فضا بستر مناسبي براي تكثرگرايي و تنوع در ايفاي نقش فراهم مي‌كند؟
نه، در جامعه فعلي ما سوژه‌ها محدودند و آدمها هم به همان ميزان تكراري و بي‌خاصيت. اصولا اين حرف‌ها آدمها را دچار سوءتفاهم مي‌كند.
فكر نمي‌كني گاهي اوقات خودت به اين قضيه دامن مي‌زني؟
جرمي شامل حالش نمي‌شود ولي اينجا هرگونه «خود بودن» با عقوبت مواجه مي‌شود. تو تا زماني كه در جهل به سر مي‌بري، اتفاقا با اقبال مواجه مي‌شوي. از يك جايي به بعد وقتي دچار آگاهي مي‌شوي، عقوبت مي‌بيني، تازه مي‌فهمي با يكي نبايد كار كني، يا با يكي بايد كار مي‌كردي، اصلا نبايد جواب سلام يكي را مي‌دادي. تازه مي‌فهمي چه كساني جناح بودند، چه كساني حزب بودند، چه كساني آلودگي فكري داشتند، چه كساني آدمهاي خوبي بودند.
در واقع، اين نگرش اخلاقي يك مقدار موقعيت‌هاي حرفه‌يي تو را از بين مي‌برد؟
خب پايبندي به اين اخلاقيات مهم است. از يك جايي به بعد ديگر دوست نداري با كسي كار كني كه خودش اخلاق را رعايت نمي‌كند، دوست نداري با آدمهاي جاه‌طلب و آنهايي كه گرايش به قدرت‌طلبي و دروغگويي دارند كار بكني، دوست داري هرچه انساني‌تر به يك فيلم نگاه كني و بازي‌اش كني.
اين باعث نمي‌شود منزوي و بايكوت شوي؟
گفتم وقتي در جهل به سر مي‌بري راحت‌تر كار مي‌كني. ولي وقتي يك چيزهايي براي تو معنا پيدا مي‌كند، كار را هم برايت سخت‌تر مي‌كند. عوضش توفيق‌هاي يك خط درمياني كه برايت رقم زده مي‌شود خيلي درخشان‌تر مي‌شوند چون تو با اطرافت هماهنگي بيشتري پيدا مي‌كني و به وحدت بهتري با خودت مي‌رسي. رشد يعني همين و به موازاتش بايد صبر و مقاومت را بيشتر بالا ببري.
چرا هنوز در سينماي بعد از انقلاب ما «ستاره» و «ستاره‌سازي» جا نيفتاده و همواره با يك نگاه بدبينانه و پرسوءتفاهم و در عين حال تخطئه‌آميز به آن پرداخت مي‌شود؟
راستش جرات ندارم پاسخ اين سوال را بدهم.
يعني فكر مي‌كني ما ستاره به مفهوم درست و واقعي كه بتواند حضور مدام داشته باشد، اوج و فرود آن مشخص باشد، نقطه اوجش از يك تعريف‌دهي متنوع و حرفه‌يي برخوردار باشد، داشته‌ايم؟ تا بازيگري خواسته به تشخصي برسد، يكسري عوامل او را در معرض آسيب‌پذيري و افول و از دور خارج شدن قرار داده و گاهي اوقات خودش به اين وضعيت دامن زده؛ انتخاب‌هاي غلط، ناشيانه عمل كردن و ظرفيت نداشتن و...
به هر حال بعد از سوفوكل تا ساموئل بكت، يعني از اديپ گرفته تا استراگن «در انتظار گودو» همين طوري آدمها از شكل اساطيري و شمايل‌گونه‌شان فاصله گرفتن و حتي درخشش يك شبه ستاره‌ها در آسمان رو به خاموشي گذاشته. اين جهان به سرعت در حال تغيير شكل دادن است و همين طور انسانش تغيير ماهيت مي‌دهد. همه‌چيز حتي نسبت به همين ۳۰، ۴۰ سال پيش تغيير كرده، به خاطر همين تا مي‌خواهيم از شمايل يك قهرمان در جامعه لذت ببريم بلافاصله شاهد ويران شدنش هستيم.
مسيري را كه بعضي از اين شمايل‌ها طي كرده‌اند، اين تصور ذهني مرا تقويت مي‌كند. مثلا خسرو شكيبايي، پرويز پرستويي و... دوران بازيگري اينها را كه مرور كني، يكدفعه مي‌بيني به يك افول غم‌انگيز كشيده مي‌شوند. در يكجا ديگر نقش‌هايي نيست كه بتواند در من تاثير بگذارد و ساحت قهرمان را به رخ بكشد. چرا «آژانس شيشه‌يي» اين ابعاد قهرماني را متجلي مي‌كند؟ در شرايطي كه خود شخصيت حاج كاظم انگار اصراري براي اين قهرمان‌گرايي ندارد يا سرگشتگي و كنتراستي كه در شخصيت حميد هامون مي‌بينيم، به دل مينشيند و... از منظري ديگر اوج و فرود «اكبر عبدي»، ابوالفضل پورعرب، هديه تهراني و...
بازيگر مي‌خواهد به تنوع و خلق شخصيت‌هاي گوناگون دست بزند. او از تكرار نقش‌هاي قبلي‌اش خودداري مي‌كند. در صورتي كه سينماي زمان گري كوپر، كري گرانت و... اين گونه نيست. قهرمانت را مي‌آوري و با همان لباس و همان فيلم كار مي‌كند. براي همين است كه اتفاقا مي‌شود سراغ قسمت دوم و سوم بعضي از فيلم‌ها رفت. بايد شمايل بسازيم و تكرارش كنيم. بازيگر نبايد از تكرار بترسد، بايد برخي فيلم‌ها را تكرار كند، يك قهرمان يا يك كاراكتري را با مشخصاتي جا بيندازد و بتواند از آن استفاده‌هاي اخلاقي براي انسان‌سازي ببرد.
فكر نمي‌كني جامعه و دولتمردان فرهنگي ما اصلا از «قهرمان» واهمه دارند؟
چرا، اين گونه است.
چون تماشاگر همذات‌پنداري مي‌كند و شيفته‌اش مي‌شود. اگر اين همذات‌پنداري بخواد از بعضي حوزه‌ها به حوزه‌هاي هنري كشيده شود، مشكل ايجاد مي‌كند و قواعد را به هم مي‌زنه.
همين جوري است.
خودت چقدر به عنصر قهرمان اهميت مي‌دهي و دوست داري پيشنهادهايي كه به تو مي‌شود اين قهرمان در آن ديده بشود؟
دلم مي‌خواهد سراغ يك سينماي فانتزي با زبان جديدي مثل سينماي تارانتينو، بدون اينكه قهرمان عجيب و غريبي داشته باشه، بروم. ولي ترسيم انسان براي من خيلي مهم‌تراست تا قهرمان؛ ترسيم انساني كه با تمام مختصات ضعيفش ميل به رشد دارد. مثل فيلم «كندو». ابي به عنوان مهم‌ترين يكي از مهم‌ترين شخصيت‌هاي تاريخ سينماي ايران ميل به رشد دارد. بازيگر بايد دانش داشته باشد تا بتواند آن انسان را ترسيم كند. تشخيص عواطف نقش و ترسيم آن نقطه‌هاي عاطفي و دراماتيك، با بازيگر است و وثوقي اين كار را مي‌كند.
آيا فرم و اجراي درست و مناسب مي‌تواند چيزي به يك نقش اضافه كند؟ اصلا بازيگر با خلاقيت فردي‌اش مي‌تواند براي بيننده جذاب و در عين حال تاثيرگذار باشد؟
آره، حميد نعمتالله اين كار را خيلي خوب بلد است و در فيلم «آرايش غليظ» اين كار را مي‌كند. او انسان جديد و وضعيت جديدي ترسيم مي‌كند. حرف، حرف قديمي است و علاوه بر سرگرمي درباره تقابل خير و شر حرف مي‌زند اما انسان جديدي توليد مي‌كند كه برخاسته از همين جامعه است، انساني كه اخلاق را در نظر نمي‌گيرد و ديگر دغدغه اخلاقي ندارد و تبديل به شر يكپارچه شده است.
و اين را دارد با لحن خيلي تلخ هشدار مي‌دهد...
خيلي تلخ، در واقع مي‌آيد با داده‌هاي بصري و ايجاد موقعيت اين را به بار مي‌نشاند. مي‌دانيد واقعگرايي خيلي چيز مهمي نيست، مهم اين است كه تو از چي به عنوان واقعيت جانبداري كني. حميد نعمتالله مي‌آيد چيزي را به عنوان واقعيت تبديل به باور تماشاگر مي‌كند كه ظاهرا حقيقت ندارد.
در حالي كه اين «هيولا» (مسعود ترابي) سمپاتيك هم هست.
آره اين هيولا را ترسيم مي‌كند و همان طور كه گفتيد سمپاتيك هم هست. اينجاست كه فكر مي‌كني اخلاق آره يا نه؟ اينجاست كه اخلاق به كار مي‌آيد، يا اگر تو مهار وجدان را از روي انسان‌برداري جامعه از هم دريده مي‌شود و آجر رو آجر بند نمي‌شود.
خب اين زنگ خطره؟
آره زنگ خطر خيلي مهميه.
آن نگاه آخر مسعود در هواپيما همين زنگ خطر و هشدار را مي‌دهد. نگاه غريب و هولناكيه . او با آن شقاوت و بي‌رحمي تمام‌عيارش به من بيننده نگاه مي‌كند.
خيلي بي‌رحمانه، فقط خوبي‌اش به قول امير پوريا اين است كه تماشاگر در اين نقطه از مسعود جلوتر است. در حقيقت انسان در بند همان چيزي است كه به وجودش آورده.
اين زوال و فروپاشي كامل را ما بايد در فيلم «آرايش غليظ ۲» ببينيم. اينجا تا همين مقدار اين هيولا را در معرض ديگران قرار مي‌دهيم.
فكر مي‌كنم كه اين فيلم به يك قسمت دوم لازم دارد. حال آيا ديناميسم يك فيلم را مبتني كنيم بر ديالوگ يا تحرك؟ اين بايد در نگرش بعدي حميد نعمتالله در «آرايش غليظ ۲» جست‌وجو بشود. انسان جديد هيچ ابايي ندارد از اينكه معصيت مي‌كند. از اينكه هم نوع خودش را اين گونه و به اين راحتي به سخره مي‌گيرد و قرباني خواسته‌هاي خودش مي‌كند. من اين انسان خطرناك را اول در نقش محسن «سعادت‌آباد» تجربه كردم ولي اينجا خيلي هولناك‌تر است. در «سعادت‌آباد» خيلي ازش مي‌ترسيدم ولي امروز مي‌بينم كه نقابش را برداشته. البته زماني كه نقابش را برمي‌دارد از حركت مي‌ايستد.
ولي تا آخرين لحظه اين تركتازي خودت را ادامه مي‌دهي؟
آره هنوز اين تركتازي ادامه داره، براي همين بايد در «آرايش غليظ ۲» بررسي شود.
چقدر در همفكري بين خودت و حميد نعمتالله سعي كرديد اين كنتراست را دربياوريد؟ مسعود در عين حال كه مرامشمئز مي‌كند، مي‌تواند جذاب هم باشد! ببينيد يك جاهايي مسعود ديالوگ‌هايي را ادا مي‌كند كه خب خيلي آدم را اذيت مي‌كند. مثل «خفه شو، خفه شو...» يا «عشق كثافت من». در صحنه‌يي كه اين جمله آخر را مي‌گويي اول تو ميايي خوب با صورت هومن جودكي ور مي‌ري و در عين حال نفرت و حس انتقام‌جويانه‌ات را هم نشان مي‌دهي. اين حالت دوگانگي‌ات خوب توي اجرا درآمده است.
حميد نعمتالله و هادي مقدم‌دوست مبتني بر بضاعت يك بازيگر، موقعيت‌ها و ديالوگ‌ها رامي‌نويسند؛ اتفاقي كه سال‌هاي سال ما تجربه‌اش را نداشتيم. در سينماي امريكا نقش براي بازيگر نوشته مي‌شود، ولي اينجا اينجوري نيست. اين نشان مي‌دهد كه نعمتالله در حيطه بازيگري دانش دارد. همه‌اش درام و موقعيت‌پردازي و نويسندگي و دكوپاژ و مونتاژ نيست، ابزاري به نام بازيگر و بازيگري را هم مي‌شناسد.
شما خسرو شكيبايي را از «هامون» بگير، ركن مهمي از فيلم را حذف كردي. خسرو شكيبايي با آن شيوه عمل‌گرايي‌اش در حوزه بازيگري، حميد هامون را پيش مي‌برد و خودش يكي از اركان سينمايي فيلم هامون محسوب مي‌شود. اينجاست كه بازيگر به كار سينما مي‌آيد و شاكله اصلي يك فيلم را تشكيل مي‌دهد. به عنوان بازيگر در فيلم‌هاي نعمتالله به راحتي مي‌تواني اين لحظه‌ها را تجربه كني. اصلا بازيگر تو فيلم حميد نعمتالله دستش براي عمليات بازيگري باز است. اين از ولنگاري نيست، بلكه ظاهر بي‌نظمي است كه خودش تابع نظمي بزرگ‌تراست.
يكي از ويژگي‌هاي جذاب شخصيت مسعود، از جنس اين زمان بودنش است كه خودت هم بهش اشاره كردي. چقدر براي فهم درست اين نقش و نسبت‌هاي معاصر اجتماعي‌اش با خودت خلوت داشته‌يي و با نمونه‌هاي واقعي اين آدمهاي نادرست كه پاش بيفتد به هيچ كس رحم نمي‌كنند و از عشق و همه چي گذر مي‌كنند، دمخور شدي؟ مثلا مسعود در برخورد با لادن دارد عشق و عاشقي را به رخ مي‌كشد كه بخشي‌از آن شايد كمپلكس‌هاي شخصي اين آدم باشد، ولي انگار يك چيزهايي براش مهم‌تراست. براي رسيدن به اين تركيب ناهمگون كه اينقدر تو اجرا به يك نقش جذاب باورپذير تبديل شده، چقدر با اين آدمها بُر خوردي و پرسه‌زني اجتماعي داشتي؟
هيچ احتياجي نيست شما آنها را مطالعه كنيد. اينقدر تعداد اين كفتارها زياد شده و نزديك تو شده‌اند كه آنها مي‌آيند تو را مطالعه كنند! تو بارها و بارها به عنوان يك قرباني و طعمه سر راه اينها قرار گرفتي، به حقوق تو تجاوز شده، به تو دروغ گفته شده و تو پشيمان و پريشان از اينكه اصلا زنده‌يي و زندگي مي‌كني. اينها بارها روح تو را مكيدن و خوردن. سال‌هاي زيادي از عمر تو را مصرف كردند و اعتماد به نفس تو را ازت گرفتند و هويت بشري و حقوق انساني و كرامت انساني تو را ضايع كردند. آنها هستند كه به عنوان يك طعمه تو را مكاشفه مي‌كنند و مورد بررسي قرار مي‌دهند. اينقدر بهت نزديك شدند كه تو مي‌تواني آنها را بشناسي.
جنس بازي‌ات در اين فيلم مي‌تواند يك بحث مستقلي داشته باشد. اين اِعمال و اجراي خشونت دروني و بيروني كه نمونه خوب بيروني‌اش را در نوارچسب پيچي كردن خشونت‌بار هومن جودكي مي‌بينيم. در واقع داري خيلي محترمانه ولي با بي‌رحمي كامل و در كمال خونسردي اين خشونت را نشان مي‌دهي. يا وقتي داري با دكتر خداحافظي مي‌كني، او مُرده ولي اصلا ككت هم نمي‌گزد. اين آدمي كه بالاخره چند روز تو را پر كرده و باهاش رفاقت كردي، ولي راحت با اين مسائل برخورد مي‌كني و اصلا منقلب و اندوهگين نمي‌شوي. مي‌خواهم ببينيم وقتي فيلمنامه دستت رسيد، اينها را در خلوت خودت سبك و سنگين كردي كه دراجرا اينقدر موفق درآمده؟
خوب نوشته شده بود.
بداهه‌پردازي اصلا نداشتي؟
خيلي كم. بخواهم قياس كنم در «بوتيك» به جرات مي‌توانم بگويم سهم بيشتري در بازيگري دارم تا در فيلم «آرايش غليظ». شيوه كار حميد را تو «بي‌پولي» و سريال «وضعيت سفيد» و «بوتيك» ديده بودم. روي همين اصل، اين آدم را (مسعود) روي كاغذ مي‌شناختم فقط كمي پرداخت لازم داشت.
يك ويژگي بارز اين نقش ديالوگ‌هاي او و نحوه ادا?كردنشان است. خب بخشي از اين ديالوگ‌ها خوب نوشته شده، ولي بيان و اجراش هم اهميت دارد. يكجا توش عصبيت باشد، يكجا تند و سريع صحبت كني كه اين يكي از مولفه‌هاي بازيگري تو هست. يا گاهي مسعود تظاهر به آرام بودن مي‌كند، در حالي كه در درونش اصلا به اين آرام بودن اعتقاد ندارد؛ به خصوص سكانس‌هايي كه دارد با لادن صحبت مي‌كند.
درباره بيان و شيوه‌هاي گويش، فكر مي‌كنم آموزه‌هاي بيانم تحت‌تاثير جريان دوبله است همين فن بيان و سرعت كلام را در «گربه‌هاي ايراني» و به گونه‌يي ديگر در «جرم» آقاي كيميايي داشتم. شايد يكي از بهترين گويش‌هاي من در حوزه فن بيان حين عمل بازيگري، در فيلم «جرم» باشد. خيلي صداي آقاي اسماعيلي و جليلوند و ادبيات آقاي كيميايي و لحن و آهنگش تو گوشم زنگ مي‌زند. حميد نعمتالله هم خودش اين آدرس‌ها را به من مي‌داد كه چگونه بگو، چقدر پايين، چقدر بالا و... ذره، ذره با هم ديگر اينهارا چك كرديم.
در «آرايش غليظ» اين شيوه بياني‌ات گاهي اوقات حالت تركيبي پيدا مي‌كند. مثلا آنجا كه با فاتحي (هومن برق‌نورد) صحبت مي‌كني، عصبيت كامل در حرف زدنت حس مي‌شود. ولي يك جا كه با جودكي صحبت مي‌كني تركيبي از خشونت و يك‌جور سركار گذاشتن او را شاهديم. اين گونه لحن‌هاي دوگانه را خودت تمرين مي‌كردي تا در اجرا از كليشه‌ها فاصله بگيري؟
تا حدي خودم بهش مي‌رسيدم، بيشترش از سوي حميد بود. به خاطر اينكه او خيلي آدم طنازيه و موقعيت‌هاي خوبي را تو زندگي و پرسه‌زني‌هاش تجربه كرده. اصولا حميد خيلي ذهن پرورش يافته‌يي دارد. در حوزه كارگرداني خوب قصه و لحظه پيدا مي‌كند، خوب يادداشت مي‌كند، خوب به خاطر مي‌سپرد، خوب مي‌نويسد، خوب ارايه‌اش مي‌دهد و خوب ازتو تكليف مي‌خواهد. فضايي را كه حميد ترسيم مي‌كند پر از اين لحظه‌هاست و من سعي مي‌كنم از تمام آن استفاده كنم. آقاي كيميايي هم اين ويژگي را داشت. سعي مي‌كنم نقش‌هايي را كه بازي مي‌كنم خالي نگذارم و همه لحظه‌هاتش را رنگ‌آميزي كنم. نمي‌گذارم لحظه بي‌خاصيت بيفتد.
اينجا ما با چند تا آدم عجيب و غريب سر و كار داريم، از دكتر بگير تا همين هومن جودكي يا آقاي برقي. حالا يك آدمي كه براي خودش شناسنامه خاصي دارد و مي‌خواهد از همه اين موقعيت‌ها عبور كند و سكوي پرتابي داشته باشد، انگار با هر كدام از اين آدمها بايد يك جور صحبت داشته باشد و برخورد كند. چقدر برايت مهم بود كه اين بيان و اجراي متكثر را به شكلي تاثيرگذار به تماشاگرت انتقال بدهي؟
به هر حال من هم در اين جامعه پرسه‌زني كردم و مي‌كنم، ميان اين مردم بزرگ شدم و از پياده‌رو و معبرهايي عبور كردم كه همه تا حدي در ذهنم نشست كرده‌اند. من از ۹ سالگي دارم كار بازيگري مي‌كنم وسعي داشته‌ام كه موقعيت و ديالوگ و شخصيت مورد نظر را دراماتيزه كنم. اما بهتر از همه آن موقعي است كه مي‌بيني نقش خوب ترسيم شده، وقتي تو وضعيت‌را روي كاغذ مي‌خواني، مي‌بيني كه با تجربه‌هايت هماهنگ است و مي‌تواني طرز تلقي و شيوه برخوردت را نسبت به ذهنيتي كه از كارآكتر روبرويي‌ات داري عوض كني. اين رنگ‌آميزي‌ها هم در فيلمنامه هست، هم براي خودت شناخته شده بوده. من اين آدمها را مي‌شناسم. خصوصا در فضايي كه تو واقعيت را در بيرون نمي‌بيني، در تخيلت مي‌تواني اين را فانتزي كني؛ درست مثل پينوكيو.
به هر حال اينها آدمهاي چندان رئاليستي نيستند.
نه اين كارناوال است، يك سيرك است. اين توي هنرمند هستي كه مي‌تواني مفهوم و نفس باور را در من ايجاد مي‌كني. اينجاست كه زبان رئاليستي در سينما و سينماي اجتماعي حال مرا به هم مي‌زند، طرف فكر مي‌كند زبان موجود در جامعه زبان حقيقت است؛ در صورتي كه نيست. زبان واقع‌گرايانه هماني هست كه هنرمند ارايه مي‌دهد، هنرمند است كه تصميم مي‌گيرد چه چيز را واقعي جلوه بدهد. تو من تماشاگر را با يك موقعيت‌هايي آشنا مي‌كني، بعد باور من را به كار مي‌گيري و بعد حرف خودت را مي‌تواني بزني. اينجاست كه تو با يك كارناوال و يك سيرك مواجه هستي، اينجاست كه تو ياد آن سيركي مي‌افتي كه پينوكيو از ساحت انساني خودش افول مي‌كند و تبديل به الاغ مي‌شود. اين كارناوال دقيقا به همين شكل است. لادن در فيلم آرايش غليظ تبديل مي‌شود به يك احمق كامل.
دوربين هم در انتها روي آن عينك فانتزي كه مسعود به لادن داده، مكث مي‌كند.
اين اداي دين به سينماي وطني و داخلي است. «آرايش غليظ» براي جشنواره‌هاي خارجي ساخته نشده. فيلمي است براي مردم، با زبان جديد. فيلمي نيست كه بخواهد از واقعيت موجود جامعه عكاسي كند فخرش اين باشد كه ببين ما چقدر واقعگرا هستيم. زباني‌را مي‌سازد و به باور مي‌نشاند و خيلي كودكانه به ذهن ما ورود مي‌كند. در واقع، درباره تقابل انسان و حيوان، شر و خير، با ما به گفت‌وگو مينشيند و براي ما شخصيتي را ترسيم مي‌كند كه به‌شدت هولناك است و با هيچ عذاب وجداني در محكمه درون خودش مواجه نيست.
فيلم يك شباهت‌هايي به شيوه كار و نگاه و اجراي «تارانتينو» و بعضي كارهاي «توني اسكات» دارد، فيلم‌هايي كه در دل خشونت با فانتزي آميخته مي‌شوند ولي اين فانتزي و قالب تركيبي تصنعي نيست و براي من باورپذير است.
بله، اصلا به همين دليل در مورد تارانتينو حرف زدم. گفتم كه دوست دارم انساني را در يك فضاي انتزاعي و سوررئال كه هيچ انطباقي با جريان مزخرف واقعگرايي امروز ندارد خلق كنم. چون اين چيزي كه ما تو خيابان‌ها مي‌بينيم واقعيت نيست، تلقين است. براي اينكه بتوانيم انسانيت را در اين برزخ محك بزنيم، بايد فضايي جدا از گذشته و امروز و آينده ترسيم كنيم. ما بايد درباره هر لحظه و هر وضعيت‌مان، با زباني جديد در انسان نظر كنيم.
پس اگر بخواهيم يكي از مشخصه‌هاي اصلي شخصيت محوري «آرايش غليظ» يعني مسعود را «مهارت در كثيف بودن» و سير صعودي كه براي انحطاط اخلاقي طي مي‌كند بدانيم، خودت چقدر در يك نوع واقعگرايي منطقي سعي داشتي اين دو تا محور را در بازي خودت بياوري و نشان بدهي؟ مثلا «نشئگي» در اينجا به يك «موتيف» تبديل مي‌شود كه بازتاب اين عنصر تكرار شونده را در شخصيت فردي مسعود ترابي (با بازي خودت) مي‌بينيم.
نشئگي توهم است. اين توهم است كه تبديل به واقعيت شده. توهم ترس، توهم نشئگي... در همين توهم است كه مي‌تواني همين قدر حيوان باشي. در توهم مي‌شود يك همچين آدمي مثل مسعود ترابي بود. انگار براي اينكه بتواني به سبعيت خودت ادامه بدي بايد در همان نشئگي و توهمي باشي كه هيچ اصالتي ندارد. مسعود متظاهرانه مي‌گويد «دكتر من يك آدم اصيلم. »
اما او هرگز اصالت نداشته. براي اينكه بتواني به كارت ادامه بدي و به سر منزل مقصودت برسي و به جاه‌طلبي خودت ادامه بدهي و به قرباني كردن آدمهاي هرچه بيشتر اطراف خودت ادامه بدهي، انگاري بايد به آن توهم دامن بزني. به خاطر همين، اين واقعيتي كه در جهان اطراف ماست گاهي هيچ اصالتي ندارد و براي من تلقين محسوب مي‌شود. نعمتالله در فيلمش پاسخگوي مردم جامعه خودش است. او از زبان شخصي‌اش وام مي‌گيرد و آدمها و قصه و ديالوگ‌هاي خودش را توليد مي‌كند، بدون اينكه بخواهد نظري به گذشته داشته باشد.
به نظر مي‌رسد كه مسعود از طريق اين پرسه‌زني در لوكيشن‌هاي مختلف كشور (به يك شكل تلويحي) انگار دارد اين فرهنگ منحط و مهاجم را به كل جامعه تعميم مي‌دهد، و اين همان زنگ خطر است.
نه اين طوري فكر نمي‌كنم.
پس اين تنوع لوكيشن فقط در خدمت فرم و نوعي زيبايي بصري بوده؟
بله، مدتي است كه ما ديگر با رنگ‌آميزي لوكيشن، لباس‌ها، موسيقي و فرهنگ‌ها و آيين‌هاي مختلف كشورمان كمتر مواجه هستيم. ما مي‌توانستيم همين قصه‌را در يكي از بازارچه‌هاي تهران بگيريم، ولي ديگر با تنوع فرميك مواجه نبوديم. همانطور كه ما مي‌توانيم دست از شخصيت‌هاي واقعي بكشيم و شخصيت‌هاي غيرواقعي را پيش‌فرض بدهيم و بعد از باوري كه به تماشاگر مي‌دهيم شروع كنيم به فيلم ديدن، همانطور مي‌توانيم لوكيشن‌هارا با لباس‌ها و موسيقي ديگري را ادغام كنيم و به يك فرم جديدي برسيم.
چقدر بازيگراني مثل آقاي اجلالي، حبيب رضايي و علي عمراني در اين بازي‌هاي دو نفره كه با همديگر داشتيد براي بهتر اجرا شدن نقشت در آن موقعيت‌ها، موج مثبت مي‌دادند؟
خيلي همكاري خوبي بين من و حبيب رضايي و اجلالي و علي عمراني بود. به نظر من جمال اجلالي بهترين نقش خود را در اين فيلم ارايه داده و خيلي خوب از پس نقش برآمده و به‌شدت طناز وشيرين ظاهر شده؛ همين طور حبيب رضايي و علي عمراني. كلا موقعيت براي ما چهار نفر خوب بود.
خودت «آرايش غليظ» را در كارنامه بازيگري‌ات در چه جايگاهي مي‌داني؟
بيشتر از اينكه بخوام خودم را بررسي كنم، گذر انسان جامعه‌ام را مي‌بينم. اين تصوير از «آخر بازي» شروع مي‌شود تا مي‌رسد به «سعادت‌آباد» و بعدش «آرايش غليظ». در واقع شاهد دگرديسي اين موجود هستم.
اين نگاه جامعه‌شناختي كه به آن اشاره مي‌كني از نظر زاويه ديد با كاري كه مثلا منوچهر هادي در «زندگي جاي ديگري ست» مي‌كند فرق دارد...
بله، بله.
«رقابت» را در اين موقعيتي كه به دست آوردي، چگونه از ديد خودت معنا مي‌كني؟ اين رقابت چقدر مي‌تواند سالم و سازنده باشد و اصلا در جامعه و مناسبات ما موضوعيت حرفه‌يي دارد؟
اوضاع در سينما آنقدر پرت و پلا‌تر از اين حرف‌هاست كه بخواهيم به رقابت فكر كنيم.
مي‌شود بازش كني كه چرا اينقدر نااميدانه و تلخ اين قضيه را عنوان مي‌كني؟ در صورتي كه رقابت مي‌تواند سكوي پرتاب بعدي آدم باشد.
با بدگويي و انديشه حذف كردن آدمها مواجه مي‌شويم. وقتي يك نفر تو را مي‌تواند به راحتي در ذهنش بكشد، ديگر چه رقابتي باقي مي‌ماند؟ اين فضاي مسموم پر است از تمرين كشتن بارها و بارهاي يكديگر در كلمات در سرمان. گاهي اوقات ديگر نمي‌شود حتي دست به انتخاب زد، فقط بايد زنده ماند تا به مرحله بعدي برسيد. اوضاع جالبي نيست. سينماي احمقانه‌يي است. سينمايي كه تا حد سريال‌هاي بي‌خاصيت تلويزيوني نزول كرده. سينمايي كه هيچ دكوپاژ و مونتاژ عكاسي و تركيب بندي‌اي در آن نيست. در اين فضاي ناسالم ديگر رقابت معنايي ندارد، به محض اينكه تو به عنوان يك آدم رشد مي‌كني درصدد حذف تو بر مي‌آيند.
معيارهاي امروزي‌ات در بازيگري چيست؟ آيا اصلا الگوهايي داري كه خودت را با آنها مقايسه كني، يعني هم بازيگرهاي محبوبت باشند و هم بتوانند از طريق اين مقايسه تطبيقي شرايط بهتري را در آن حوزه حرفه‌يي برايت پايه‌ريزي كنند. اصلا اين معيارها نسبت به گذشته تغيير كرده؟
بله، عوض شده. شما نگاه كنيد در «آخرين تانگو در پاريس» بازي كه براندو انجام مي‌دهد، تا قبلش نكرده و تا بعدش هم نمي‌كند. انگار يك فيلم و سوژه و مكتب ديگري ورود مي‌كند به سينماي جهان و توسط يك آدمي مثل براندو تلاقي مي‌كند و بازي و انسان ديگري ارايه مي‌دهد. اما ديگر آن سينما، وجود ندارد، زبان جديدي وجود ندارد و اتفاق جديدي رقم نمي‌خورد. سينماي ما بدجور دچار رخوت و تكرار شده. همين شابلوني‌را كه من تجربه كردم، نفر بعدي دارد تجربه مي‌كند.
سير رشد آن هم هماني است كه من طي كردم. از همان پله‌هايي بالا آمده كه رد پاي من روي آن بوده. انگار كه مسيرهاي‌مان مال خودمان نيست و از پياده‌روها و مسيرهاي كشف شده توسط افراد قبلي داريم استفاده مي‌كنيم. ولي خب منتظر هستم تا ببينم چه نقش‌هايي و چه موقعيت‌هايي ترسيم مي‌شوند. البته نگاه جديدي در بازيگري حاصل شده، ولي بايد بسترش هم فراهم بشود.
در اين شرايط و فضايي كه داري واقع‌بينانه به آن خيره مي‌شوي، آينده‌نگريت چيست؟ اگر شرايط بهتري را براي كارنامه بازيگري خودت در نظر مي‌گيري، بهتر نيست با آدم‌هايي كه به درد بخور هستند، همكاري مداوم‌تر داشته باشي؟ يك زماني بهروز وثوقي و مسعود كيميايي خيلي با هم مچ بودند يا همكاري موفق اسكورسيزي و رابرت دنيرو. الان كه خودت با يك موضع جانبدارانه از حميد نعمتالله ياد مي‌كني، اين همكاري نمي‌تواند استمرار داشته باشد؟
بهتر است كه اين اتفاق بيفتد. يعني بازيگر، كارگردان و نويسنده با هم جور و يك گروه بشوند. اما چيزي كه شما به آن اشاره مي‌كنيد و نمونه‌اش را در همكاري درخشان كيميايي و وثوقي مي‌بينيد، برخاسته از جامعه و انسان‌هاي ساده تري است. من چشم اميدم به فيلمسازهاي جديدي هست كه مي‌آيند.
خودت ميزانسن فعلي جامعه ما را در اين مناسبات فردي و اجتماعي، بيشتر سوررئال مي‌بيني؟
شايد آره.
پس ما مي‌توانيم اين زمانه عجيب غريب خودمان‌را به صورتي فانتزي تخيلي و در عين حال هجوآميز بنگريم؟
به نظر من الان دارد اين اتفاق -لااقل- توسط حميد نعمتالله مي‌افتد. همين يك مقدار شوخي و ابزورد كه در جهان ما ورود پيدا مي‌كند و حرف خودش را مي‌زند فكر مي‌كنم تجربه خيلي منحصربه‌فرد و جالبي باشد.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
عشقمممممم