نصیریان: مردمی تابوساز و جامعه‌ای ریاکاریم
همه خاطره‌هایی که به تشکیل گروه تئاتر ملی اختصاص دارد یک سرش به عباس جوانمرد می‌رسد و سر دیگرش به علی نصیریان؛ دو جوانی که در دهه۳۰ به همراه همکلاس‌های دانشگاهی که در کلاس کویین‌بی آشنا شده بودند، راهشان به خیابان رشت و خانه شاهین سرکیسیان رسید.
شرق: همه خاطره‌هایی که به تشکیل گروه تئاتر ملی اختصاص دارد یک سرش به عباس جوانمرد می‌رسد و سر دیگرش به علی نصیریان؛ دو جوانی که در دهه۳۰ به همراه همکلاس‌های دانشگاهی که در کلاس کویین‌بی آشنا شده بودند، راهشان به خیابان رشت و خانه شاهین سرکیسیان رسید؛ خانه‌ای که قدم اول برای آغاز راه بلند تئاتر ملی بود و در این میان این علی نصیریان و جوانمرد بودند که نقش مهمی را ایفا کردند. چه در اجرای تئاتر و چه در نوشتن شبیه کاری با علی‌نصیریان و افعی طلایی آغاز شد؛ نمایشی که برگرفته از یکی از آثار هدایت است. علی نصیریان بعد از بیش از پنج‌دهه همچنان بر صحنه هست و حضور او در نقش حاج‌موسای تانگوی تخم‌مرغ داغ نشان از تعهد و علاقه‌مندی او به تئاتر دارد. او برخلاف بسیاری از هم‌نسلان خود تلاش کرده تا در کنار بازی به نوشتن هم بپردازد او در دهه۹۰ توانسته چهارنمایش را بازی کند که هر چهارنقش متفاوت و برجسته بوده است. در سال۹۰ بازی در دو نمایش بازیگر و زنش نوشته خود علی نصیریان و کار محسن معینی و بعد در سال۹۱ بازی در هفت‌شب
با مهمانی ناخوانده نوشته و کار فرهاد آییش که برای اولین‌بار این دو در سال۷۲ آن را بازی کرده بودند. تانگوی تخم‌مرغ داغ بهانه‌ای بود تا با علی نصیریان از تئاتر بگوییم.
نمایش «تانگوی تخم‌مرغ داغ» و نقش حاج‌موسا چه مختصاتی داشت تا بازی در آن را بپذیرید؟
برای هر بازیگری وقتی پیشنهاد کار می‌شود اولین نکته برای انتخاب‌کردن، خود متن است و آن نقشی که باید بازی کند که آن سکوی پرتاب و در واقع انگیزه آمدن به سمت‌وسوی یک کار را تعیین می‌کند. من خودم پیش از انقلاب یکی از متن‌های جناب رادی را کار کرده بودم.
فکر کنم افول باشد؟
بله! البته در حضور خودشان متن را کوتاه کردیم تا قابل‌اجرا شود. با کارهای رادی آشنا بودم اما برخی از جنبه‌هایش را نمی‌پذیرفتم. ولی متن تانگوی تخم‌مرغ‌داغ را که خواندم زبان و شخصیت‌هایش را خیلی نزدیک به هدایت دیدم. البته این ویژگی ایراد کار نیست چون در عالم هنر آدم‌ها از هم تاثیر می‌گیرند.
مثال بزنید شبیه به کدام قصه‌ها شده است؟
یک تاثیر کلی است از آدم‌های هدایت و زبان آنها. از حاج‌آقا گرفته تا بقیه آدم‌ها.
خود شما در دهه۳۰ یکی از پیشقراولان اقتباس از آثار هدایت بوده‌اید؟ هم آثاری که با عباس جوانمرد کار کرده‌اید و چه آثاری که خودتان مثل افعی طلایی و بلبل سرگشته نوشته‌اید، برگرفته از هدایت بود.
بله! آنها را در اواخر دهه۳۰ کار کردیم چون من هدایت را دوست داشتم و هنوز هم دوستش دارم. او هنوز هم آدم جذاب و گیراست. چون او آدم مظلومی بود. در آن دوران تاریک تاریخی ایران توانست انقلابی در ادبیات قصه‌ای ایجاد کند. زبانش خیلی گیرا بود. زبانش زبان مردم بود. این شباهت‌ها برایم گیرا بود، چون شخصیت (حاجی) هم جذاب بود و زیروبم داشت و نمی‌شود گفت که سیاه یا سفید است و ملغمه‌ای از خوبی و بدی بود. اینها نقش را برایم جالب می‌کرد. او مجموعه‌ای از ریا و ایمان است. او خاکستری است. من از شخصیت خوشم آمد. آقای مرزبان هم آدم بااهمیت و همکاری است که کارهای رادی را پیگیری می‌کند. آقای رادی هم از نمایشنامه‌نویسان جدید ما بود که یکی از پایه‌های نمایشنامه‌نویسی معاصر را گذاشت. بنابراین دوست داشتم در این نمایش بازی کنم.
افول رادی را به صحنه بردید که در کارهای رادی یک نقطه‌عطف است آن متن چه ویژگی‌هایی داشت که کار کردید؟
آن متن درباره ملک و مالکیت و فئودال‌ها، خان‌ها و آدم‌هایی است که بر زندگی و سرنوشت انسان‌ها تسلط دارند. در آن زمان خیلی برد و گیرایی داشت و بعدها هم می‌تواند به‌عنوان تمثیل استفاده شود. ساختار اثر هم جذاب و گیرا بود. رادی هم در کنار سه، چهارنفر دیگر نمایشنامه‌نویسی ما را ساختند. افرادی مثل ساعدی و بیضایی که آثارشان به سینما هم کشید. من اینها را می‌شناختم و با آنها مراوده داشتم و دوستشان هم داشتم.
نمایش تانگوی تخم‌مرغ داغ مساله‌اش مربوط به چنددهه قبل و پیش از انقلاب است. آیا بهتر نبود که این متن با دراماتورژی به روز شود؟
به‌روزشدن؟ نمی‌دانم منظورتان چیست.
مثلا این حاج‌آقا را بهتر نیست در دهه۹۰ ببینیم تا آن حاج‌آقای دهه‌چهلی؟
حاج‌موسا آدم آن زمان است. آن استبداد شرقی و پدرسالاری و ریاکاری در هر زمانی می‌تواند مطرح شود. فکر نمی‌کنم فرم زمان خودش را ارایه کنیم. این دیگر به خواست کارگردان برمی‌گردد. شاید اگر قرار می‌شد که به روز شود مشکلات بیشتری از لحاظ اجرایی و ممیزی پیدا می‌کرد. لااقل این نمایش هم مثل فیلم گاو وقتی خواستند اکران کنند مشکل پیدا کرد و خواستند جلو اکرانش را گرفته. حتی پیشنهاد کردند که در ابتدای فیلم بنویسید این فیلم برای قبل از انقلاب شاه و مردم است یعنی این فیلم برای این دوره نیست و بعد دیدند که این کار را خیلی بدتر می‌کند، درباره این تئاتر هم نگذاشتند بنویسند. اگر بخواهند ایراد بگیرند می‌شود گفت که برای دهه۴۰ است کمااینکه ایراد هم گرفتند.
با توجه به اینکه منطقا قصه مربوط به دهه۴۰ است چرا جلو کار را برای چند روزی گرفتند؟
نکاتی را از باب شاید ایراد اخلاقی و اجتماعی و خدشه‌دارشدن اجتماع از لحاظ زبان گرفتند. در حالی‌که به خود کار ایرادی نمی‌گرفتند و زبان را زشت می‌دانستند. چون مساله این هست که این آدم ریاکار و پسرش مومن است که اینها را دچار تقابل و چالش می‌کند و از این باب هم ایرادی نمی‌گرفتند. من هم به همین خاطر از مثنوی مولانا مثال زدم تا تفهیم شود که کلمات سخیف و زشت گاهی چنین کارکردی ندارد. چرا مولانا زشت‌ترین کلمات را به کار می‌برد؟ آیا مولانا بی‌ادب است یا اینکه می‌خواهد جامعه‌اش را خدشه‌دار کند؟ نه!
حتی عبید زاکانی که زبان تندتر و زشت‌تری هم دارد، اما هدفش دقیقا اصلاح اجتماعی است؟
بله، آنها قصه‌هایشان را با این زبان به مردم نزدیک‌تر می‌کنند، مثلا در قصه کنیزک مولانا می‌گوید یک‌جانبه قضیه را نگاه نکنید بلکه هر قضیه جوانبی هم دارد. جوانب قضیه را هم ببینید. یا قصه آن فیل! یا خر برفت و خر برفت و خر برفت! اینها را می‌خواهد به جامعه‌اش تفهیم کند.
درک عامه را بالاتر ببرد؟
بله، یعنی به مردم حالی کند که قضیه این است. رادی هم در مقدمه اشاره می‌کند که الان زمانش رسیده که ما تابوها را بشکنیم و زبان ادبی را به زبان مردم نزدیک‌تر کنیم. چنانچه هدایت هم در مرده‌خوارهایش گفته و جوانمرد کار کرده بود. من نقش مرده را بازی می‌کردم. خانم صفوی -خدا بیامرزدش- ضرب‌المثلی را می‌گفت، جمعیت را از جا می‌کند، می‌گفت: اگر بخت ما بخت بود دسته‌خر هم برای خودش درخت بود! الان در همین کار این کلمات به ظاهر زشت گوشه و کنایه زده می‌شود، تماشاگر را می‌خنداند چون طنز ما هم بیشتر رکاکت و هجو است.
یک نوع رک‌گویی و صراحت هم دارند؟
بله، کلمه را خیلی رک می‌گویند مثل انگلیسی‌ها نمی‌خواهند پیچیده حرف بزنند. خیلی تودار و درهم حرف نمی‌زنند. ما افراطی هستیم. عزا و شادی‌مان افراطی است. طنزمان کارش به هجو و بدوبیراه‌گویی می‌کشد. این است که مسایلی در کار بود. الان برخی آثار شکسپیر را به‌روز می‌کنند. من یادداشت‌های کازانتیسف کارگردان روسی که هملت را ساخته، می‌خواندم. نوشته بود که خیلی جالب است. او با پاسترناک نامه‌نگاری‌هایی داشته که او مترجم انگلیسی به روسی متن هملت بوده و پاسترناک در نامه‌ای به کارگردان روس می‌نویسد هر کاری دلت می‌خواهد بکن متن را کاملا به هم بریز و پابند این قضایا نباش. بعد توضیح می‌دهد پابند شکسپیر نباش و آنکه دلت می‌خواهد و درک می‌کنی و از مجموعه این متن آن را می‌فهمی و می‌خواهی، بیان کن.
البته آقای مرزبان کمی از متن تانگوی تخم‌مرغ داغ را کوتاه‌کرده چون یکی از مشکلات رادی زیاده‌گویی است. دیالوگ‌هایش پرحجم و زیاد است و آدم را خسته می‌کند. امروز کسی حوصله پرگویی ندارد. همان‌طور که در آثار شکسپیر هم پر از مونولوگ‌های طولانی است. کسی حوصله شنیدنشان را ندارد. الان هم بستگی به نگاه کارگردان داشته که متن را درست مثل دهه۴۰ کار کند. البته این هم حرفی است که به‌روز شود اما به‌روزکردنش به‌نظرم اشکالاتی ایجاد می‌کرد.
آیا پادرمیانی و توضیحات شما راهگشا بود که دست‌کم در آثار بعدی با ملاحظه بیشتر مواجه شوند؟
بله. مشکلاتی در کار بود اما فکر نمی‌کردیم دخالتی کنند. متاسفانه ما جامعه ریاکاری داریم. یعنی انواع بد و بیراه در اغلب خانواده‌هاست. بین بچه‌ها اینها گفته می‌شود. مادر و بابا بدوبیراه می‌گویند. در جامعه هم هست ولی به محض اینکه وارد تئاتر و سینما و هنر می‌شود؛ همه چیز را با تاید و صابون تمیز و مرتب و نازنینش می‌کنیم تا کف دست مردم بگذاریم! گفتم چرا این کار را کنیم؟ گفتند به هر حال جامعه عرفی دارد که نباید شکسته شود. اما مردم به همین کلمات در زمان اجرا می‌خندند.
مردم به این زبان و بیان احساس نزدیکی می‌کنند و خودشان را می‌بینند؟
بله، ما اهل پنهانکاری هستیم. می‌خواهیم آنچه جزو طبیعت انسان هست، پنهانش کنیم و از آن تابو بسازیم. الان اینها تبدیل به چیز عجیب‌وغریبی می‌شود که نمی‌شود به آن نزدیک شد.
در صورتی که کار هنر افشاگری و آشکارکردن نکات پنهان و مجهول آدمیان است برای آنکه بعدش تاثیر و تغییر و تحولی القا شود؟
این کارها را همه می‌کنیم و می‌دانیم غرایز انسانی است و چه ابایی هست که نباید در صحنه مطرحش کنیم. باید این مسایل مطرح شود البته بعضی موقع‌ها می‌خواهد از آن سوءاستفاده شود که من آن را اصلا قبول ندارم. من وقتی این آدم را بازی می‌کنم باید بگویم مردک نمی‌تواند خودش را بشوید! می‌توانستم حتی بگویم که مردک نمی‌تواند خوب طهارت بگیرد اما این دیگر آن حاج‌آقاهه نیست. زبانش همان است که کلمه‌ها را به جایش بگوید.
تند و تیز؟
قاقالی‌خشکه! این زبانش است. یک بعدی از ابعاد شخصیت زبان است. شما وقتی زبان را تغییر دهید یکی از ابعاد شخصیت را نفی کرده‌اید. باید زبان را رعایت کنیم و بعد لحن و لهجه‌اش را. البته چیز بدی به ما نگفتند ولی همین که جلو کار را گرفتند، کمی ناراحت‌کننده بود. البته الان تا حدودی این شب‌های آخر رعایت شد.
شما از دهه۳۰ بازیگرید باتوجه به این سابقه چنددهه‌ای، الان وضعیت بازیگری را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
خیلی جلو رفته‌ایم برای اینکه وضع آموزش خیلی بهتر شده است. کتاب، ارتباطات و فرهنگ و دیدن فیلم زیاد شده. ما در دهه۳۰ فقط یک کتاب آموزشی داشتیم که کتاب تئاتر عبدالحسین نوشین بود. الان مطالب تئاتری در مجلات و روزنامه‌ها بیشتر شده است. همچنین ترجمه و تالیف کتاب‌های آموزشی خیلی زیاد شده و فیلم‌های روز خیلی زود در اختیار جوانان است که مطالعه این کتاب‌ها و دیدن فیلم به روند یادگیری کمک زیادی می‌کند.
الان در همین گروه با چند نسل متفاوت از بازیگران مواجه هستیم آیا برآیند این نوع برخورد نسل‌ها به واسطه تبادل تحلیل و حس خوشایند خواهد بود؟
من قبلا هم با گروه فرهاد آییش این تجربه را در‌اجرای نمایش پنجره‌ها داشتم. در آنجا هم بازیگران زیادی از چند نسل در کنار هم قرار گرفته بودند. ولی اینجا چون یک‌سری جوان هستند که همین تجربه را جالب می‌کند چراکه هماهنگ‌شدن و مشارکت‌کردن با بچه‌های جوان به نظرم اتفاق مثبتی است. نه اینکه من به کسی چیزی یاد دهم، بلکه حضور یک نفر از نسل‌های خیلی دورتر از این بچه‌ها باعث نوعی حمایت خلاقه، معنوی و اخلاقی خواهد شد. بدون اینکه اتفاقی بیفتد. بعد هم مساله اتیکت‌های کاری و پرنسیب‌های کاری است.
اینکه آنها ببینند یارو چه گذشته‌ای دارد، چگونه اخلاق و روال و تربیتی دارد و چگونه بازی می‌کند و نقش را چگونه در مراحل تمرین درمی‌آورد، دیدن همین چیزها برای جوانان لازم است. چنانچه نسل‌های دورتر از ما هم چنین روال و تاثیری را گذاشته‌اند. با آنکه نسل قبل‌تر از ما به‌لحاظ تکنیکی نکته‌ای نداشت اما آنها آدم‌های بزرگوار و تاثیرگذاری بودند. مانند گرمسیری، حالتی، مهرتاش و دکتر نامداریان. آنها فرهنگ تئاتری‌شان بد نبود و در دهه۲۰ تاثیرگذار بودند. در نتیجه از لحاظ آگاهی‌های انسانی و اخلاقی، معنوی و پشتوانه‌های فکری مثلا توجه به تئاتر ایرانی و جذب به فرهنگ ایرانی و پرداختن به جامعه و فرهنگ و زبان و تاریخ خودمان را همین‌ها به ما آموزش دادند. هنوز هم از گفته‌های آنها بهره‌مند هستم.
کارهای ایرانی چگونه باید باشند؟
البته تئاتر ایرانی یک نوع کار نیست. کارهای تازه و تجربی را هم شامل می‌شود. کارهای ایرانی می‌تواند انواع گوناگونی داشته باشد. هر چقدر به موقعیت ما نزدیک‌تر باشد، بهتر است. حتی اگر بخواهیم فرم‌های غربی را اجرا کنیم هر چه برای خودمان شود بهتر است. این بهتر است که ادای غربی‌های را درنیاوردیم. نمی‌خواهم بگویم سنت‌گرا باشیم. باید نوگرایی کنیم منتها مجذوب و شیفته یک‌سری کارهای جذاب آنها نشویم. البته جذاب هم هست اما برای آنهاست و ریشه در فرهنگ خودشان دارد اما متناسب با فرهنگ ما نیست بنابراین باید ما خودمان بسازیم و از خودمان در بیاوریم.
شما و عباس جوانمرد به‌لحاظ عملی از پیشروان تئاتر ایرانی و ملی هستید که البته پیش از شما نسل‌های قبل‌تر مانند آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، حسن مقدم، عبدالحسین نوشین و شاهین سرکیسیان نظریه‌پردازان این ماجرا هستند. کارهای شما از جمله بلبل سرگشته یک نقطه‌عطف در این مسیر است. الان این روال از چه وضعیتی برخوردار است آیا به نقطه مطلوبی رسیده است که تئاتر ایرانی خارج از ایران هم خودش را ابراز بکند؟
بالقوه چنین است و حتی برخی از آثار هم توانسته‌اند در سطوح بین‌المللی مطرح بشوند. اما آنچه در توان ما هست هنوز نیامده و ارایه نشده است. نمی‌دانم آن چیست و قرار است چه اتفاقی بیفتد. در واقع باید بیرون ریخته بشود. نسل‌های بعد از ما قدم‌های خوبی برداشته‌اند اما هنوز آن قدم اصلی که باید برداشته نشده است. مثل سینمای‌مان است؛ اتفاقا کارهای خوبی در سینما داشته‌ایم. ما قرار نیست برای دنیا نمایش بسازیم بلکه ما باید برای خودمان بسازیم و آن وقت آنها ببینند. اگر ما بتوانیم تئاتر و سینمای متنوعی برای خودمان بسازیم و نه تئاتر و سینمای یکدست، آن وقت تئاتر و سینمای‌مان ملی خواهد شد. هر کس فکر می‌کند که فقط خودش درست است. در حالی‌که تنوع‌زایاست و زندگی را جدی می‌کند.
بالقوه استعدادهای خوبی داریم که ایده‌ها و انرژی‌های خوبی دارند. هنوز یک جریان ایجاد نشده است مثل همان جریان اواخر دهه۳۰ که با حضور بچه‌های هنرستان هنرپیشگی در آپارتمان شاهین سرکیسیان شکل گرفت حتی پیش از آنکه اسکویی‌ها از شوروی بیایند، سرکیسیان به ما استانیسلاوسکی را شناساند و آثارش را برایمان ترجمه کرد و خواند و شیوه‌اش را به ما آموزش داد. مرغ دریایی و ایبسن کار کرد. او تئاتر مدرن را به ما آموخت با آنکه پیش از او عبدالحسین نوشین هم در دهه۲۰ در شکل گرفتن تئاتر ما سعی کرده بود و یک نقطه‌عطف بود و شاهین سرکیسیان و فارغ‌التحصیلان هنرستان هنرپیشگی هم یک نقطه عطف دیگر بودند. رادی هم یکی از همان نویسندگانی بود که متن نوشت و به گروه سرکیسیان پیوست و وارد معرکه شد... اما هنوز آن اتفاق نیفتاده.
اما چشم‌اندازش هست؟
آره. من جوانان بااستعداد و با جربزه زیادی را می‌بینم که با نگاه‌های خوب و تازه می‌توانند کار کنند. متاسفانه هنوز توجه عمده‌ای به ادبیات فولکلور و معاصر و جامعه و فرهنگ و تاریخ‌مان نشده است. شاید برای مطرح‌کردن مسایل امروز خطوط قرمزی باشد اما راه هم برای عبور از این خطوط قرمز هست. به هر حال باید زندگی امروز هم نشان داده شود. خواست‌ها، تمنیات و نیازهای زندگی امروز خیلی جالب است. ایده‌های جالبی در خانواده‌ها، مدارس و دانشگاه‌ها، ادارات و جامعه هست که می‌شود درباره‌اش تئاتر کار کرد. اینها می‌تواند دستمایه موضوعات جدی جامعه قرار گیرد.
یک‌سری ماجراهای سیاسی داریم مثل انقلاب، جنگ، سازندگی، اصلاحات و... . چقدر این مسایل موثرند؟
تمام مشکل ما این است که به همه این موضوعات می‌خواهند نگاه تک‌سویه شود. اینها مسایل مهمی هستند که هرکدام نیز ابعاد گوناگونی دارند و نمی‌شود همه این مقولات مهم را ببینند. نمی‌شود درباره جنگ آنطور که هست نمایش خلق شود. انگار فقط می‌خواهند بگویند که از جنگ تعریف شود و بگویند خیلی خوب بود. در حالی که جنگ آسیب‌های خود را هم داشته است. من یک کتاب درباره جنگ خواندم که بسیار زیبا و دقیق به جنگ پرداخته بود؛ ماشین جهنمی نوشته حبیب احمدزاده. به قدری جذاب و جالب بود. نباید یک‌سویه بگویند. در جنگ اتفاقات منفی و دردسر و گرفتاری هم داشته‌ایم. اینها مسایل انسانی و بشری است. اینها هم انسان بودند که رفته‌اند جنگیده‌اند و شهید شده‌اند. چرا نمی‌گذارید بیان شود؟
برداشت ما از گفته شما این است که سیاست‌های فرهنگی به‌گونه‌ای مانع از تحقق آن چشم‌اندازی است که می‌تواند بسترساز تئاتر ملی ما باشد؟
بله؛ مسلم است وقتی برای همه‌چیز باید از دولت خط بگیریم مسیر یافتن تئاتر ملی سخت می‌شود. اجازه سالن و بودجه از مرکزی دولتی می‌آید. بنابراین نمی‌شود فعلا کاری کرد. تازه مجوز هم بگیری بازهم از جای دیگر گیر خواهند داد، مثلا من برای تخم‌مرغ داغ گفتم این نمایش مجوز هم دارد و ما الان قربانی شده‌ایم چراکه شما یک‌نفر را می‌گذارید تا مجوز دهد و جلو برخی از نکات را بگیرد.
ما در این سال‌ها چهار نقش متفاوت از شما دیده‌ایم. با آنکه شما چهار نقش را بازی کرده‌اید، اما هر کدام با دیگری متفاوت بوده است. می‌خواهیم بدانیم علی نصیریان چه روند و رویکردی را در بازیگری دنبال می‌کند که ماحصلش این نقش‌های متفاوت است؟
همه آن آدم‌ها مسن بودند.
در اجرای نیاوران با آنکه با اختلاف نیم‌ساعته دو نقش بازی می‌شد اما هر دو متفاوت بودند.
بله اولیه‌ترین نکته برای ما شناخت است که هم از طریق متن و هم از طریق میدانی می‌شود این شناخت را پیدا کرد. دو تا شخصیت در نیاوران بازی کردم. هر دو را می‌شناختم چون خودم نوشته بودم و این خیلی به من کمک می‌کرد. ما خیلی در تئاتر حرف از زندگی‌کردن و حس‌کردن می‌زنیم که همه اینها درست است و نفی هم نمی‌کنم ولی می‌خواهم در واقع وضعیتی را تظاهر کنم. من دارم تظاهر می‌کنم فلان کس هستم. منتها راه رسیدن به این تظاهرکردن همان تکنیک‌هایی است که می‌گویند باید چنین و چنان شود اما اصل خود تظاهرکردن است. بدن، جسم، روح، تربیت حس و خیلی چیزهای دیگر که باید پرورش بیابد ولی بنیادش بر شناخت است و چقدر بهتر است که بتوانم از این ابزار تکنیکی استفاده کنم و آن شخصیت را تظاهر کنم. آن دو پیرمرد، یکی خودم بودم و یکی دیگر پدرم بود. در مورد شخصیت نمایش آییش هم ریشه‌اش در آقای هالو بود که آن را هم قبلا خودم نوشته‌ام و او را از نزدیک دیده بودم. البته آقای هالویی که سن‌وسالی را پشت‌سر گذاشته است و زندگی را تجربه کرده و با آقای هالوی فیلم فرق می‌کند. اما در مورد حاج‌موسا قصه‌ها و شخصیت‌های هدایت کمک کرد تا تنوع بازی و زیروبم‌های این شخصیت را پیدا کنم.
بنابراین می‌شود گفت تجربه چندگانه به واسطه مطالعه، دیدن و تجربه زیست بازیگر باعث تنوع در بازیگری می‌شود؟
بله. اینها درست است ولی بنیانش شناخت است و بعد هم باید بازیگر خیلی صادق باشد که بشود نقش را باورپذیر کرد. درست است که ما داریم ادا و صدای آدمی را درمی‌آوریم. اما اگر بشود با همه این ابزار و تکنیک‌ها جلو این ادا را بگیریم و مخفی‌اش کنیم و نقش را باورپذیر کنیم، توفیقی پیدا کرده‌ایم.
تکنیک چقدر موثر است. ما در اینجا می‌بینیم طبیعت‌گرایی در ارایه نقش حاج‌موسا وجود دارد اما در ارایه نقش هفت‌شب با میهمانی ناخوانده شما دیگر بازی ناتورئال ندارید و بیشتر بازی‌تان شبیه یک کمدین و شبه‌دلقک است. تکنیک چقدر در تنوع نقش موثر است؟
حقیقتش را بخواهید خیلی به من می‌گویند که شما تکنیکی هستید اما خودم دنبال این چیزها نیستم. آنچه من از استانیسلاوسکی یاد گرفته‌ام، این است که می‌گوید: همه را بگذارید کنار و به طبیعت خلاقه خودتان رجوع کنید. من همین کار را می‌کنم. از انتظامی هم پرسیده بودند که چه‌کار می‌کنی؟ گفته بود: نمی‌دانم! و درست گفته بود.
یعنی غریزه؟
یعنی آن طبیعت که حالا شما اسمش را می‌گذاری غریزه. به هر حال ما می‌خواهیم کاری را انجام دهیم. اگر برای خوردن و دیدن غریزه‌ای هست برای بازی‌کردن هم همین غریزه بازی هست. غریزه بازی عبارت است از خلاقیت. من واگذار می‌کنم به خلاقیت بازی و دیگر رهایش می‌کنم و دیگر نمی‌دانم تکنیک این چیست. یک‌سری تکنیک‌های بازیگری عجیب و غریب در تئاتر وجود داشت که مرحوم دکترمهدی فروغ که تحصیلکرده انگلستان بود سعی می‌کرد رعایت کند، مثلا می‌گفت ۳۰درجه‌ای به سمت چپ بچرخید و اما این تکنیک‌ها هیچ‌کدامش کارساز نیست. بهترین شیوه رجوع به طبیعت خلاق است. یعنی باید دید این آدم در آن موقعیت داد می‌زند یا یواش صدایش را پایین می‌آورد. کجا چه‌کار می‌کند و حالت‌های انتقالی‌اش چطور است. حاجی مدام با پسرش داد و بیداد می‌کند اما یک آن به او نیاز پیدا می‌کند. حاجی می‌خواهد به پسرش که مومن است بگوید با آن خانواده وصلت کند؛ در اینجا چاپلوسی پسرش را می‌کند و برای این حالت انتقالی من باید ببینم چقدر وقت لازم است. این را واگذار نمی‌کنم به یک تکنیک بلکه رجوع می‌کنم به طبیعتم. این دیگر به تایمینگ حسی من بستگی دارد که این نقاب غضب‌آلود کنار برود و بیایم به سراغش تا از او چیزی را بخواهم.
فکر می‌کنم جغرافیا به نوعی در جنس رفتار و نوع نگرش آدم‌ها تاثیرگذار باشد. شاید دکتر فروغ به‌لحاظ تربیت انگلیسی در تئاتر بتواند از تکنیک استفاده کند اما انسان شرقی و ایرانی اصلا از آن قاعده‌مندی و منطق و نظم‌پذیری انسان غربی بی‌بهره است و نمی‌تواند تابع تکنیک صرف باشد چراکه انسان شرقی وجودی شهودی و مکاشفه‌گر دارد که بیشتر به قول شما به طبیعتش رجوع می‌کند؟
همه اینها موثر است. دوستی داشتم که از آمریکا آمده بود می‌گفت چرا اینقدر داد می‌زنید. گفتم دو تا دلیل دارد؛ یکی اینکه تالار وحدت سالن باله است و نه تئاتر و ما به‌ناچار داد می‌زنیم و ولوم صدا بالاست. دوم اینکه ما آدم‌های افراطی هستیم و نمی‌توانیم معتدل باشیم و مثل فرنگی‌ها بده‌بستان داشته باشیم. نوع درامای ما با آنها متفاوت است. ما برای یک تصادف معمولی دادوبیداد می‌کنیم. عزا و عروسی‌مان همین است. پدر سر بچه‌هایش داد می‌زند. این کاراکتر ایرانی ما را به این سمت‌وسو می‌برد. این شهودی که گفتی همین است. ما نمی‌توانیم زندگی حسابگرانه یک انگلیسی را داشته باشیم. نمی‌توانیم مثل آن اقلیم و اوضاع و جغرافیا زندگی کنیم. ما فرق می‌کنیم. ما زندگی حسی داریم و شاید با یک نگاه برافروخته شویم. ما شاید به‌لحاظ زیبایی و فرم اتفاقاتی را وارد تئاتر کرده‌ایم اما هنوز هم خیلی فاصله است با اصل آن، چون نوع زندگی ما متفاوت است
نمایش «تانگوی تخم‌مرغ داغ» و نقش حاج‌موسا چه مختصاتی داشت تا بازی در آن را بپذیرید؟
برای هر بازیگری وقتی پیشنهاد کار می‌شود اولین نکته برای انتخاب‌کردن، خود متن است و آن نقشی که باید بازی کند که آن سکوی پرتاب و در واقع انگیزه آمدن به سمت‌وسوی یک کار را تعیین می‌کند. من خودم پیش از انقلاب یکی از متن‌های جناب رادی را کار کرده بودم.
فکر کنم افول باشد؟
بله! البته در حضور خودشان متن را کوتاه کردیم تا قابل‌اجرا شود. با کارهای رادی آشنا بودم اما برخی از جنبه‌هایش را نمی‌پذیرفتم. ولی متن تانگوی تخم‌مرغ‌داغ را که خواندم زبان و شخصیت‌هایش را خیلی نزدیک به هدایت دیدم. البته این ویژگی ایراد کار نیست چون در عالم هنر آدم‌ها از هم تاثیر می‌گیرند.
مثال بزنید شبیه به کدام قصه‌ها شده است؟
یک تاثیر کلی است از آدم‌های هدایت و زبان آنها. از حاج‌آقا گرفته تا بقیه آدم‌ها.
خود شما در دهه۳۰ یکی از پیشقراولان اقتباس از آثار هدایت بوده‌اید؟ هم آثاری که با عباس جوانمرد کار کرده‌اید و چه آثاری که خودتان مثل افعی طلایی و بلبل سرگشته نوشته‌اید، برگرفته از هدایت بود.
بله! آنها را در اواخر دهه۳۰ کار کردیم چون من هدایت را دوست داشتم و هنوز هم دوستش دارم. او هنوز هم آدم جذاب و گیراست. چون او آدم مظلومی بود. در آن دوران تاریک تاریخی ایران توانست انقلابی در ادبیات قصه‌ای ایجاد کند. زبانش خیلی گیرا بود. زبانش زبان مردم بود. این شباهت‌ها برایم گیرا بود، چون شخصیت (حاجی) هم جذاب بود و زیروبم داشت و نمی‌شود گفت که سیاه یا سفید است و ملغمه‌ای از خوبی و بدی بود. اینها نقش را برایم جالب می‌کرد. او مجموعه‌ای از ریا و ایمان است. او خاکستری است. من از شخصیت خوشم آمد. آقای مرزبان هم آدم بااهمیت و همکاری است که کارهای رادی را پیگیری می‌کند. آقای رادی هم از نمایشنامه‌نویسان جدید ما بود که یکی از پایه‌های نمایشنامه‌نویسی معاصر را گذاشت. بنابراین دوست داشتم در این نمایش بازی کنم.
افول رادی را به صحنه بردید که در کارهای رادی یک نقطه‌عطف است آن متن چه ویژگی‌هایی داشت که کار کردید؟
آن متن درباره ملک و مالکیت و فئودال‌ها، خان‌ها و آدم‌هایی است که بر زندگی و سرنوشت انسان‌ها تسلط دارند. در آن زمان خیلی برد و گیرایی داشت و بعدها هم می‌تواند به‌عنوان تمثیل استفاده شود. ساختار اثر هم جذاب و گیرا بود. رادی هم در کنار سه، چهارنفر دیگر نمایشنامه‌نویسی ما را ساختند. افرادی مثل ساعدی و بیضایی که آثارشان به سینما هم کشید. من اینها را می‌شناختم و با آنها مراوده داشتم و دوستشان هم داشتم.
نمایش تانگوی تخم‌مرغ داغ مساله‌اش مربوط به چنددهه قبل و پیش از انقلاب است. آیا بهتر نبود که این متن با دراماتورژی به روز شود؟
به‌روزشدن؟ نمی‌دانم منظورتان چیست.
مثلا این حاج‌آقا را بهتر نیست در دهه۹۰ ببینیم تا آن حاج‌آقای دهه‌چهلی؟
حاج‌موسا آدم آن زمان است. آن استبداد شرقی و پدرسالاری و ریاکاری در هر زمانی می‌تواند مطرح شود. فکر نمی‌کنم فرم زمان خودش را ارایه کنیم. این دیگر به خواست کارگردان برمی‌گردد. شاید اگر قرار می‌شد که به روز شود مشکلات بیشتری از لحاظ اجرایی و ممیزی پیدا می‌کرد. لااقل این نمایش هم مثل فیلم گاو وقتی خواستند اکران کنند مشکل پیدا کرد و خواستند جلو اکرانش را گرفته. حتی پیشنهاد کردند که در ابتدای فیلم بنویسید این فیلم برای قبل از انقلاب شاه و مردم است یعنی این فیلم برای این دوره نیست و بعد دیدند که این کار را خیلی بدتر می‌کند، درباره این تئاتر هم نگذاشتند بنویسند. اگر بخواهند ایراد بگیرند می‌شود گفت که برای دهه۴۰ است کمااینکه ایراد هم گرفتند.
با توجه به اینکه منطقا قصه مربوط به دهه۴۰ است چرا جلو کار را برای چند روزی گرفتند؟
نکاتی را از باب شاید ایراد اخلاقی و اجتماعی و خدشه‌دارشدن اجتماع از لحاظ زبان گرفتند. در حالی‌که به خود کار ایرادی نمی‌گرفتند و زبان را زشت می‌دانستند. چون مساله این هست که این آدم ریاکار و پسرش مومن است که اینها را دچار تقابل و چالش می‌کند و از این باب هم ایرادی نمی‌گرفتند. من هم به همین خاطر از مثنوی مولانا مثال زدم تا تفهیم شود که کلمات سخیف و زشت گاهی چنین کارکردی ندارد. چرا مولانا زشت‌ترین کلمات را به کار می‌برد؟ آیا مولانا بی‌ادب است یا اینکه می‌خواهد جامعه‌اش را خدشه‌دار کند؟ نه!
حتی عبید زاکانی که زبان تندتر و زشت‌تری هم دارد، اما هدفش دقیقا اصلاح اجتماعی است؟
بله، آنها قصه‌هایشان را با این زبان به مردم نزدیک‌تر می‌کنند، مثلا در قصه کنیزک مولانا می‌گوید یک‌جانبه قضیه را نگاه نکنید بلکه هر قضیه جوانبی هم دارد. جوانب قضیه را هم ببینید. یا قصه آن فیل! یا خر برفت و خر برفت و خر برفت! اینها را می‌خواهد به جامعه‌اش تفهیم کند.
درک عامه را بالاتر ببرد؟
بله، یعنی به مردم حالی کند که قضیه این است. رادی هم در مقدمه اشاره می‌کند که الان زمانش رسیده که ما تابوها را بشکنیم و زبان ادبی را به زبان مردم نزدیک‌تر کنیم. چنانچه هدایت هم در مرده‌خوارهایش گفته و جوانمرد کار کرده بود. من نقش مرده را بازی می‌کردم. خانم صفوی -خدا بیامرزدش- ضرب‌المثلی را می‌گفت، جمعیت را از جا می‌کند، می‌گفت: اگر بخت ما بخت بود دسته‌خر هم برای خودش درخت بود! الان در همین کار این کلمات به ظاهر زشت گوشه و کنایه زده می‌شود، تماشاگر را می‌خنداند چون طنز ما هم بیشتر رکاکت و هجو است.
یک نوع رک‌گویی و صراحت هم دارند؟
بله، کلمه را خیلی رک می‌گویند مثل انگلیسی‌ها نمی‌خواهند پیچیده حرف بزنند. خیلی تودار و درهم حرف نمی‌زنند. ما افراطی هستیم. عزا و شادی‌مان افراطی است. طنزمان کارش به هجو و بدوبیراه‌گویی می‌کشد. این است که مسایلی در کار بود. الان برخی آثار شکسپیر را به‌روز می‌کنند. من یادداشت‌های کازانتیسف کارگردان روسی که هملت را ساخته، می‌خواندم. نوشته بود که خیلی جالب است. او با پاسترناک نامه‌نگاری‌هایی داشته که او مترجم انگلیسی به روسی متن هملت بوده و پاسترناک در نامه‌ای به کارگردان روس می‌نویسد هر کاری دلت می‌خواهد بکن متن را کاملا به هم بریز و پابند این قضایا نباش. بعد توضیح می‌دهد پابند شکسپیر نباش و آنکه دلت می‌خواهد و درک می‌کنی و از مجموعه این متن آن را می‌فهمی و می‌خواهی، بیان کن.
البته آقای مرزبان کمی از متن تانگوی تخم‌مرغ داغ را کوتاه‌کرده چون یکی از مشکلات رادی زیاده‌گویی است. دیالوگ‌هایش پرحجم و زیاد است و آدم را خسته می‌کند. امروز کسی حوصله پرگویی ندارد. همان‌طور که در آثار شکسپیر هم پر از مونولوگ‌های طولانی است. کسی حوصله شنیدنشان را ندارد. الان هم بستگی به نگاه کارگردان داشته که متن را درست مثل دهه۴۰ کار کند. البته این هم حرفی است که به‌روز شود اما به‌روزکردنش به‌نظرم اشکالاتی ایجاد می‌کرد.
آیا پادرمیانی و توضیحات شما راهگشا بود که دست‌کم در آثار بعدی با ملاحظه بیشتر مواجه شوند؟
بله. مشکلاتی در کار بود اما فکر نمی‌کردیم دخالتی کنند. متاسفانه ما جامعه ریاکاری داریم. یعنی انواع بد و بیراه در اغلب خانواده‌هاست. بین بچه‌ها اینها گفته می‌شود. مادر و بابا بدوبیراه می‌گویند. در جامعه هم هست ولی به محض اینکه وارد تئاتر و سینما و هنر می‌شود؛ همه چیز را با تاید و صابون تمیز و مرتب و نازنینش می‌کنیم تا کف دست مردم بگذاریم! گفتم چرا این کار را کنیم؟ گفتند به هر حال جامعه عرفی دارد که نباید شکسته شود. اما مردم به همین کلمات در زمان اجرا می‌خندند.
مردم به این زبان و بیان احساس نزدیکی می‌کنند و خودشان را می‌بینند؟
بله، ما اهل پنهانکاری هستیم. می‌خواهیم آنچه جزو طبیعت انسان هست، پنهانش کنیم و از آن تابو بسازیم. الان اینها تبدیل به چیز عجیب‌وغریبی می‌شود که نمی‌شود به آن نزدیک شد.
در صورتی که کار هنر افشاگری و آشکارکردن نکات پنهان و مجهول آدمیان است برای آنکه بعدش تاثیر و تغییر و تحولی القا شود؟
این کارها را همه می‌کنیم و می‌دانیم غرایز انسانی است و چه ابایی هست که نباید در صحنه مطرحش کنیم. باید این مسایل مطرح شود البته بعضی موقع‌ها می‌خواهد از آن سوءاستفاده شود که من آن را اصلا قبول ندارم. من وقتی این آدم را بازی می‌کنم باید بگویم مردک نمی‌تواند خودش را بشوید! می‌توانستم حتی بگویم که مردک نمی‌تواند خوب طهارت بگیرد اما این دیگر آن حاج‌آقاهه نیست. زبانش همان است که کلمه‌ها را به جایش بگوید.
تند و تیز؟
قاقالی‌خشکه! این زبانش است. یک بعدی از ابعاد شخصیت زبان است. شما وقتی زبان را تغییر دهید یکی از ابعاد شخصیت را نفی کرده‌اید. باید زبان را رعایت کنیم و بعد لحن و لهجه‌اش را. البته چیز بدی به ما نگفتند ولی همین که جلو کار را گرفتند، کمی ناراحت‌کننده بود. البته الان تا حدودی این شب‌های آخر رعایت شد.
شما از دهه۳۰ بازیگرید باتوجه به این سابقه چنددهه‌ای، الان وضعیت بازیگری را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
خیلی جلو رفته‌ایم برای اینکه وضع آموزش خیلی بهتر شده است. کتاب، ارتباطات و فرهنگ و دیدن فیلم زیاد شده. ما در دهه۳۰ فقط یک کتاب آموزشی داشتیم که کتاب تئاتر عبدالحسین نوشین بود. الان مطالب تئاتری در مجلات و روزنامه‌ها بیشتر شده است. همچنین ترجمه و تالیف کتاب‌های آموزشی خیلی زیاد شده و فیلم‌های روز خیلی زود در اختیار جوانان است که مطالعه این کتاب‌ها و دیدن فیلم به روند یادگیری کمک زیادی می‌کند.
الان در همین گروه با چند نسل متفاوت از بازیگران مواجه هستیم آیا برآیند این نوع برخورد نسل‌ها به واسطه تبادل تحلیل و حس خوشایند خواهد بود؟
من قبلا هم با گروه فرهاد آییش این تجربه را در‌اجرای نمایش پنجره‌ها داشتم. در آنجا هم بازیگران زیادی از چند نسل در کنار هم قرار گرفته بودند. ولی اینجا چون یک‌سری جوان هستند که همین تجربه را جالب می‌کند چراکه هماهنگ‌شدن و مشارکت‌کردن با بچه‌های جوان به نظرم اتفاق مثبتی است. نه اینکه من به کسی چیزی یاد دهم، بلکه حضور یک نفر از نسل‌های خیلی دورتر از این بچه‌ها باعث نوعی حمایت خلاقه، معنوی و اخلاقی خواهد شد. بدون اینکه اتفاقی بیفتد. بعد هم مساله اتیکت‌های کاری و پرنسیب‌های کاری است.
اینکه آنها ببینند یارو چه گذشته‌ای دارد، چگونه اخلاق و روال و تربیتی دارد و چگونه بازی می‌کند و نقش را چگونه در مراحل تمرین درمی‌آورد، دیدن همین چیزها برای جوانان لازم است. چنانچه نسل‌های دورتر از ما هم چنین روال و تاثیری را گذاشته‌اند. با آنکه نسل قبل‌تر از ما به‌لحاظ تکنیکی نکته‌ای نداشت اما آنها آدم‌های بزرگوار و تاثیرگذاری بودند. مانند گرمسیری، حالتی، مهرتاش و دکتر نامداریان. آنها فرهنگ تئاتری‌شان بد نبود و در دهه۲۰ تاثیرگذار بودند. در نتیجه از لحاظ آگاهی‌های انسانی و اخلاقی، معنوی و پشتوانه‌های فکری مثلا توجه به تئاتر ایرانی و جذب به فرهنگ ایرانی و پرداختن به جامعه و فرهنگ و زبان و تاریخ خودمان را همین‌ها به ما آموزش دادند. هنوز هم از گفته‌های آنها بهره‌مند هستم.
کارهای ایرانی چگونه باید باشند؟
البته تئاتر ایرانی یک نوع کار نیست. کارهای تازه و تجربی را هم شامل می‌شود. کارهای ایرانی می‌تواند انواع گوناگونی داشته باشد. هر چقدر به موقعیت ما نزدیک‌تر باشد، بهتر است. حتی اگر بخواهیم فرم‌های غربی را اجرا کنیم هر چه برای خودمان شود بهتر است. این بهتر است که ادای غربی‌های را درنیاوردیم. نمی‌خواهم بگویم سنت‌گرا باشیم. باید نوگرایی کنیم منتها مجذوب و شیفته یک‌سری کارهای جذاب آنها نشویم. البته جذاب هم هست اما برای آنهاست و ریشه در فرهنگ خودشان دارد اما متناسب با فرهنگ ما نیست بنابراین باید ما خودمان بسازیم و از خودمان در بیاوریم.
شما و عباس جوانمرد به‌لحاظ عملی از پیشروان تئاتر ایرانی و ملی هستید که البته پیش از شما نسل‌های قبل‌تر مانند آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، حسن مقدم، عبدالحسین نوشین و شاهین سرکیسیان نظریه‌پردازان این ماجرا هستند. کارهای شما از جمله بلبل سرگشته یک نقطه‌عطف در این مسیر است. الان این روال از چه وضعیتی برخوردار است آیا به نقطه مطلوبی رسیده است که تئاتر ایرانی خارج از ایران هم خودش را ابراز بکند؟
بالقوه چنین است و حتی برخی از آثار هم توانسته‌اند در سطوح بین‌المللی مطرح بشوند. اما آنچه در توان ما هست هنوز نیامده و ارایه نشده است. نمی‌دانم آن چیست و قرار است چه اتفاقی بیفتد. در واقع باید بیرون ریخته بشود. نسل‌های بعد از ما قدم‌های خوبی برداشته‌اند اما هنوز آن قدم اصلی که باید برداشته نشده است. مثل سینمای‌مان است؛ اتفاقا کارهای خوبی در سینما داشته‌ایم. ما قرار نیست برای دنیا نمایش بسازیم بلکه ما باید برای خودمان بسازیم و آن وقت آنها ببینند. اگر ما بتوانیم تئاتر و سینمای متنوعی برای خودمان بسازیم و نه تئاتر و سینمای یکدست، آن وقت تئاتر و سینمای‌مان ملی خواهد شد. هر کس فکر می‌کند که فقط خودش درست است. در حالی‌که تنوع‌زایاست و زندگی را جدی می‌کند.
بالقوه استعدادهای خوبی داریم که ایده‌ها و انرژی‌های خوبی دارند. هنوز یک جریان ایجاد نشده است مثل همان جریان اواخر دهه۳۰ که با حضور بچه‌های هنرستان هنرپیشگی در آپارتمان شاهین سرکیسیان شکل گرفت حتی پیش از آنکه اسکویی‌ها از شوروی بیایند، سرکیسیان به ما استانیسلاوسکی را شناساند و آثارش را برایمان ترجمه کرد و خواند و شیوه‌اش را به ما آموزش داد. مرغ دریایی و ایبسن کار کرد. او تئاتر مدرن را به ما آموخت با آنکه پیش از او عبدالحسین نوشین هم در دهه۲۰ در شکل گرفتن تئاتر ما سعی کرده بود و یک نقطه‌عطف بود و شاهین سرکیسیان و فارغ‌التحصیلان هنرستان هنرپیشگی هم یک نقطه عطف دیگر بودند. رادی هم یکی از همان نویسندگانی بود که متن نوشت و به گروه سرکیسیان پیوست و وارد معرکه شد... اما هنوز آن اتفاق نیفتاده.
اما چشم‌اندازش هست؟
آره. من جوانان بااستعداد و با جربزه زیادی را می‌بینم که با نگاه‌های خوب و تازه می‌توانند کار کنند. متاسفانه هنوز توجه عمده‌ای به ادبیات فولکلور و معاصر و جامعه و فرهنگ و تاریخ‌مان نشده است. شاید برای مطرح‌کردن مسایل امروز خطوط قرمزی باشد اما راه هم برای عبور از این خطوط قرمز هست. به هر حال باید زندگی امروز هم نشان داده شود. خواست‌ها، تمنیات و نیازهای زندگی امروز خیلی جالب است. ایده‌های جالبی در خانواده‌ها، مدارس و دانشگاه‌ها، ادارات و جامعه هست که می‌شود درباره‌اش تئاتر کار کرد. اینها می‌تواند دستمایه موضوعات جدی جامعه قرار گیرد.
یک‌سری ماجراهای سیاسی داریم مثل انقلاب، جنگ، سازندگی، اصلاحات و... . چقدر این مسایل موثرند؟
تمام مشکل ما این است که به همه این موضوعات می‌خواهند نگاه تک‌سویه شود. اینها مسایل مهمی هستند که هرکدام نیز ابعاد گوناگونی دارند و نمی‌شود همه این مقولات مهم را ببینند. نمی‌شود درباره جنگ آنطور که هست نمایش خلق شود. انگار فقط می‌خواهند بگویند که از جنگ تعریف شود و بگویند خیلی خوب بود. در حالی که جنگ آسیب‌های خود را هم داشته است. من یک کتاب درباره جنگ خواندم که بسیار زیبا و دقیق به جنگ پرداخته بود؛ ماشین جهنمی نوشته حبیب احمدزاده. به قدری جذاب و جالب بود. نباید یک‌سویه بگویند. در جنگ اتفاقات منفی و دردسر و گرفتاری هم داشته‌ایم. اینها مسایل انسانی و بشری است. اینها هم انسان بودند که رفته‌اند جنگیده‌اند و شهید شده‌اند. چرا نمی‌گذارید بیان شود؟
برداشت ما از گفته شما این است که سیاست‌های فرهنگی به‌گونه‌ای مانع از تحقق آن چشم‌اندازی است که می‌تواند بسترساز تئاتر ملی ما باشد؟
بله؛ مسلم است وقتی برای همه‌چیز باید از دولت خط بگیریم مسیر یافتن تئاتر ملی سخت می‌شود. اجازه سالن و بودجه از مرکزی دولتی می‌آید. بنابراین نمی‌شود فعلا کاری کرد. تازه مجوز هم بگیری بازهم از جای دیگر گیر خواهند داد، مثلا من برای تخم‌مرغ داغ گفتم این نمایش مجوز هم دارد و ما الان قربانی شده‌ایم چراکه شما یک‌نفر را می‌گذارید تا مجوز دهد و جلو برخی از نکات را بگیرد.
ما در این سال‌ها چهار نقش متفاوت از شما دیده‌ایم. با آنکه شما چهار نقش را بازی کرده‌اید، اما هر کدام با دیگری متفاوت بوده است. می‌خواهیم بدانیم علی نصیریان چه روند و رویکردی را در بازیگری دنبال می‌کند که ماحصلش این نقش‌های متفاوت است؟
همه آن آدم‌ها مسن بودند.
در اجرای نیاوران با آنکه با اختلاف نیم‌ساعته دو نقش بازی می‌شد اما هر دو متفاوت بودند.
بله اولیه‌ترین نکته برای ما شناخت است که هم از طریق متن و هم از طریق میدانی می‌شود این شناخت را پیدا کرد. دو تا شخصیت در نیاوران بازی کردم. هر دو را می‌شناختم چون خودم نوشته بودم و این خیلی به من کمک می‌کرد. ما خیلی در تئاتر حرف از زندگی‌کردن و حس‌کردن می‌زنیم که همه اینها درست است و نفی هم نمی‌کنم ولی می‌خواهم در واقع وضعیتی را تظاهر کنم. من دارم تظاهر می‌کنم فلان کس هستم. منتها راه رسیدن به این تظاهرکردن همان تکنیک‌هایی است که می‌گویند باید چنین و چنان شود اما اصل خود تظاهرکردن است. بدن، جسم، روح، تربیت حس و خیلی چیزهای دیگر که باید پرورش بیابد ولی بنیادش بر شناخت است و چقدر بهتر است که بتوانم از این ابزار تکنیکی استفاده کنم و آن شخصیت را تظاهر کنم. آن دو پیرمرد، یکی خودم بودم و یکی دیگر پدرم بود. در مورد شخصیت نمایش آییش هم ریشه‌اش در آقای هالو بود که آن را هم قبلا خودم نوشته‌ام و او را از نزدیک دیده بودم. البته آقای هالویی که سن‌وسالی را پشت‌سر گذاشته است و زندگی را تجربه کرده و با آقای هالوی فیلم فرق می‌کند. اما در مورد حاج‌موسا قصه‌ها و شخصیت‌های هدایت کمک کرد تا تنوع بازی و زیروبم‌های این شخصیت را پیدا کنم.
بنابراین می‌شود گفت تجربه چندگانه به واسطه مطالعه، دیدن و تجربه زیست بازیگر باعث تنوع در بازیگری می‌شود؟
بله. اینها درست است ولی بنیانش شناخت است و بعد هم باید بازیگر خیلی صادق باشد که بشود نقش را باورپذیر کرد. درست است که ما داریم ادا و صدای آدمی را درمی‌آوریم. اما اگر بشود با همه این ابزار و تکنیک‌ها جلو این ادا را بگیریم و مخفی‌اش کنیم و نقش را باورپذیر کنیم، توفیقی پیدا کرده‌ایم.
تکنیک چقدر موثر است. ما در اینجا می‌بینیم طبیعت‌گرایی در ارایه نقش حاج‌موسا وجود دارد اما در ارایه نقش هفت‌شب با میهمانی ناخوانده شما دیگر بازی ناتورئال ندارید و بیشتر بازی‌تان شبیه یک کمدین و شبه‌دلقک است. تکنیک چقدر در تنوع نقش موثر است؟
حقیقتش را بخواهید خیلی به من می‌گویند که شما تکنیکی هستید اما خودم دنبال این چیزها نیستم. آنچه من از استانیسلاوسکی یاد گرفته‌ام، این است که می‌گوید: همه را بگذارید کنار و به طبیعت خلاقه خودتان رجوع کنید. من همین کار را می‌کنم. از انتظامی هم پرسیده بودند که چه‌کار می‌کنی؟ گفته بود: نمی‌دانم! و درست گفته بود.
یعنی غریزه؟
یعنی آن طبیعت که حالا شما اسمش را می‌گذاری غریزه. به هر حال ما می‌خواهیم کاری را انجام دهیم. اگر برای خوردن و دیدن غریزه‌ای هست برای بازی‌کردن هم همین غریزه بازی هست. غریزه بازی عبارت است از خلاقیت. من واگذار می‌کنم به خلاقیت بازی و دیگر رهایش می‌کنم و دیگر نمی‌دانم تکنیک این چیست. یک‌سری تکنیک‌های بازیگری عجیب و غریب در تئاتر وجود داشت که مرحوم دکترمهدی فروغ که تحصیلکرده انگلستان بود سعی می‌کرد رعایت کند، مثلا می‌گفت ۳۰درجه‌ای به سمت چپ بچرخید و اما این تکنیک‌ها هیچ‌کدامش کارساز نیست. بهترین شیوه رجوع به طبیعت خلاق است. یعنی باید دید این آدم در آن موقعیت داد می‌زند یا یواش صدایش را پایین می‌آورد. کجا چه‌کار می‌کند و حالت‌های انتقالی‌اش چطور است. حاجی مدام با پسرش داد و بیداد می‌کند اما یک آن به او نیاز پیدا می‌کند. حاجی می‌خواهد به پسرش که مومن است بگوید با آن خانواده وصلت کند؛ در اینجا چاپلوسی پسرش را می‌کند و برای این حالت انتقالی من باید ببینم چقدر وقت لازم است. این را واگذار نمی‌کنم به یک تکنیک بلکه رجوع می‌کنم به طبیعتم. این دیگر به تایمینگ حسی من بستگی دارد که این نقاب غضب‌آلود کنار برود و بیایم به سراغش تا از او چیزی را بخواهم.
فکر می‌کنم جغرافیا به نوعی در جنس رفتار و نوع نگرش آدم‌ها تاثیرگذار باشد. شاید دکتر فروغ به‌لحاظ تربیت انگلیسی در تئاتر بتواند از تکنیک استفاده کند اما انسان شرقی و ایرانی اصلا از آن قاعده‌مندی و منطق و نظم‌پذیری انسان غربی بی‌بهره است و نمی‌تواند تابع تکنیک صرف باشد چراکه انسان شرقی وجودی شهودی و مکاشفه‌گر دارد که بیشتر به قول شما به طبیعتش رجوع می‌کند؟
همه اینها موثر است. دوستی داشتم که از آمریکا آمده بود می‌گفت چرا اینقدر داد می‌زنید. گفتم دو تا دلیل دارد؛ یکی اینکه تالار وحدت سالن باله است و نه تئاتر و ما به‌ناچار داد می‌زنیم و ولوم صدا بالاست. دوم اینکه ما آدم‌های افراطی هستیم و نمی‌توانیم معتدل باشیم و مثل فرنگی‌ها بده‌بستان داشته باشیم. نوع درامای ما با آنها متفاوت است. ما برای یک تصادف معمولی دادوبیداد می‌کنیم. عزا و عروسی‌مان همین است. پدر سر بچه‌هایش داد می‌زند. این کاراکتر ایرانی ما را به این سمت‌وسو می‌برد. این شهودی که گفتی همین است. ما نمی‌توانیم زندگی حسابگرانه یک انگلیسی را داشته باشیم. نمی‌توانیم مثل آن اقلیم و اوضاع و جغرافیا زندگی کنیم. ما فرق می‌کنیم. ما زندگی حسی داریم و شاید با یک نگاه برافروخته شویم. ما شاید به‌لحاظ زیبایی و فرم اتفاقاتی را وارد تئاتر کرده‌ایم اما هنوز هم خیلی فاصله است با اصل آن، چون نوع زندگی ما متفاوت است
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر