جان دادن آدم ها دیگر دردناک نیست!

هفته نامه چلچراغ - مهران چهرازی: در سینمای مسلط و هالیوود نقد خشونت مسئله نیست، بلکه ابزار شدنش مورد توجه قرار می گیرد تا با بدل کردنش به عامل تفریح و مصرف معنای دردناکش را از دست بدهد. خشونت در ذات خود امری منزجرکننده است، اما برای انسان معاصر امری مفرح شده، جان دادن آدم ها در فیلم ها و سریال ها فرقی با شکستن یک لیوان نمی کند. به لطف عنصر تکرار و همراه با نگاه های جعلی که منافع ایدئولوژیک رسانه را تامین می کند، دیدن توحش جاری در جهان برای بیننده تبدیل به عادتی روزمره شده است.

در فیلم غریب funny games (میشاییل هانکه، 1997) دو جوان با چهره های موجه و معصوم که کاملا محترمانه صحبت می کنند، اعضای خانواده مرفهمی را به غیرقابل تصورترین شکل شکنجه می دهند و می کشند. در یکی از سکانس های فیلم، شخصیت زن که جان شوهرش را در خطر می بیند، تفنگ روی میز را بر می دارد و به یکی از آن دو جوان شلیک می کند و او جان می دهد. این جاست که بیننده بعد از یک ساعت و اندی، نفس راحتی می کشد.


دیگر این وحشت تمام شده، یکی از شکنجه گران کشته شده و این خانواده نجات پیدا خواهندکرد. اما چند لحظه بعد از مرگ، دیگر جوان شکنجه گر فیلم، می پرسد که کنترل کجاست؟ کنترل را پیدا می کند و فیلم را به عقب بر می گرداند. فیلم با دوری تند به عقب می آید و دقیقا در زمانی که زن می خواهد تفنگ را بردارد، تصویر ریورس شده به حالت عادی خود می رسد. در آن لحظه شکنجه گر جوان فیلم تفنگ را بر می دارد. همان قصه ادامه پیدا می کند. اعضای خانواده از کودک گرفته تا پدر و مادرش و سگشان یک به یک کشته می شوند و در انتها دو جوان به ویلایی دیگر می روند تا باقی امور را بگذرانند. (قبل از ویران کردن آن خانواده نیز در ویلایی دیگر بوده اند.)

بیننده امروز با سلطه سینمای مسلط و فراورده های هالیوود چنین فضای بی رحمانه ای را نمی تواند تاب بیاورد. فیلم ها سینمای مسلط بیننده را آسان گیر، منفعل و مصرفی بار می آورند. بیننده طبق سنتی نهادینه شده در ناخودآگاهش همواره انتظار دارد این شکنجه گران به سزای اعمالشان برسند و این خانواده نجات پیدا کند. خشونتی که بیننده در فیلم های متعدد سینمای مسلط با آن ها تفریح می کرده و به آسانی تماشایشان می کرده در این فیلم سهمگین و غیرقابل تحمل شده اند.


پرداخت و نقد خشونت در سینما به لطف سینمای مسلط بدل به ابزاری مهیج برای جذب تماشاگران شده است. اکثر تماشاچیان با لذت خاصی به تماشای سکانس های فیلم های اسلشر و ژانر وحشت می نشینند و تکه تکه شدن شخصیت ها و خون ریزی مهوع این آشغال فیلم ها را با هیجان دنبال می کنند.

نمی دانم دیگر چه بلایی مانده که سر یک آدم در این فیلم ها نیامده باشد. این نوع ارائه مفرح از خشونت، تمامی جانکاه بودن و دردناک بودن این مسئله حاد را کنار می زند و مثل بسیاری دیگر از مسائل خشونت را نیز عادی سازی می کند و بیننده با ارتباطی شیزوفرنیک به آن خو می گیرد. اگر از این فیلم های مهوع اسلشر و ژانر وحشت بگذریم و به نام های مشهور سینمای آمریکا نگاه کنیم، می توانیم این مسئله را به گونه ای دیگر پی گیری کنیم. «دار و دسته های نیویورکی» (مارتین اسکورسیزی) در ابتدای خود نبردی خونبار را به تصویر می کشد.

نبردی با انواع خشونت ها، از جردادن پوست بگیرید تا کندن گوش، از فوران خون تا ترکیدن استخوان ها که با حرکت های تند دوربین و موسیقی ای حماسی همراه است. آدم ها به شکل های مختلفی تکه پاره و کشته می شوند و بیننده مرعوب فضای فیلم شده، غافل از این نکته: دیدن خشونت و جان دادن این همه آدم که له می شوند، این چنین پذیرفتنی است و بیننده را درگیر دردی از مشاهده این همه خشونت نمی کند؟


در ابتدای «نجات سرباز رایان» (استیون اسپیلبرگ) که محبوب بسیاری است، آدم های زیادی جان می دهند و ساحل به خاک و خون کشیده می شود و تماشاگران در حال ستایش قدرت کارگردانی اسپیلبرگ از جذاب بودن صحنه سخن می گویند. در حالی که در حقیقت در این سکانس ها آدم ها دارند جان می دهند... پس وقتی فیلم سازانی مثل هانکه و گاسپار نوئه گرامر و دستور زبان خشونت در سینما را تغییر می دهند، خشونت را آن گونه که هست به نمایش می گذارند و خشونت ها در فیلم هایشان به شدت آزارنده است. در «ویدیوی بنی» (هانکه) پسری با شوکر دختری را می کشد.

به دلیل استراتژی متفاوت فیلم ساز این سکانس به دشت تماشاگرش را رنج می دهد و می آزارد و این جاست که معنای خشونت از ظواهر و مصرف گرایی و ابزارشدگی اش خارج می شود و به حقیقتش می رسد. هانکه می گوید: «می خواهم خشونت را به معنای واقعی اش بازگردانم، آزار دیگری. برگردان تصویر در funny games با رویکردی متجاوزانه به حریم خصوصی بیننده تعرض می کند و جعلیات سینمای سلطه را بی رحمانه متلاشی می کند. فیلم سازانی مثل پازولینی و امروز هانکه خشونت را در حقیقی ترین معناهایش در برابر مخاطب قرار می دهند و آن را به نقد می کشند و مخاطب را نگران می کنند.


بالعکس در سینمای مسلط و هالیوود نقد خشونت مسئله نیست، بلکه ابزارشدنش مورد توجه قرار می گیرد تا با بدل کردنش به عامل تفریح و مصرف معنای دردناکش را از دست بدهد. خشونت در ذات خود امری منجزکننده است، اما برای انسان معاصر امری مفرح شده، جان دادن آدم ها در فیلم ها و سریال ها فرقی با شکستن یک لیوان نمی کند. به لطف عنصر تکرار و همراه با نگاههای جعلی که منافع ایدئولوژیک رسانه را تامین می کند، دیدن توحش جاری در جهان برای بیننده تبدیل به عادتی روزمره شده است.

دیگر شنیدن این خبر که در عراق کسی خودش و ۵۰ نفر دیگر را منفجر کرده است، با خبر صدرنشینی فلان تیم فوتبال فرقی نمی کند. فقط اولی آن قدر تکراری شده که بیننده یا کانال را عوض می کند، یا از بس شبیه این خبر را شنیده یا تصاویری مربوط به آن را دیده که فکر می کند احتمالا تکراری است. در عین حال دیگر بسیاری از انسان ها از طریق سینما و تلویزیون، شاهد منفجرشدن، تکه تکه شدن، منهدم شدن و بلاهای دیگری که در این تصاویر سر انسان می آید، شده اند. جان دادن آدمی، دردش را برای تماشاگران بسیاری از دست داده است و این واقعیت ناگواری است.

امروز حتی تعدد اخبار در مورد انفجارهای انتحاری در افغانستان و پاکستان بدل به جوک شده اند. خشونت خالی شده از معنای حقیقی اش، ابزار مفرحی است که امروزه یکی از اصلی ترین بنیان های سرگرمی را تشکیل می دهد.

امروز با فوران تصویر خشن در هالیوود، شبکه های تلویزیونی، سریال ها و بازی های کامپیوتری وحشت انگیز بودن خشونت محو شده و جایش را جذاب بودن آن گرفته است. اخبارها مدام خشونت را در سرتاسر کره خاکی مخابره می کنند، اما به نظر نمی رسد خشونت عادی شده در رسانه ها، مخاطب را متوجه ذات خشونت بکند. خشونت به عنوان عنصری جدایی ناپذیر از زیست آدمی، در تمامی ادوار تاریخ خودش را دقیقه به دقیقه به رخ می کشد.

بعید می دانم ما ۳۰ ثانیه را بی خشونت در این کره خاکی تجربه کرده باشیم. فروید در تحلیل های متعدد خودش در روان کاوی بر غلبه غریزه مرگ بر غریزه زندگی تاکید کرده است. غریزه مرگ که در آن میل به ویران گری چه در مورد خود و دیگران نمود شدیدی دارد، از عوامل مهمی است که در شکل گیری خشونت نقش اساسی دارد. اما بعضی از مهم ترین دیدگاه های فروید در باب خشونت به آخرین کتاب او یعنی «تمدن و ملالت های آن» بر می گردد. یکی از کلیدواژه های روان کاوی فروید، لیبیدو است.


اگر بخواهیم این مفهوم را به کلماتی اندک تقلیل بدهیم، می توانیم از آن به عنوان انرژی روان جنسی/ و انرژی زیستی نام ببریم. انرژی ای که محرکه اصلی انسان برای زندگی کردن است. فروید در این کتاب به این مسئله می پردازد که لیبیدویی که باید برای توسعه و بهبود روابط انسانی به کار می رفت، برای توسعه تمدن و به خصوص تمدن صنعتی به کار رفت. این جا به جایی کارکردی مبین نوعی سرکوب شدید است. این سرکوب خشونتی فزاینده در روان انسان پدید آورده و در تحلیل های مختلفش مصداق های مختلفش را تجزیه کرده است.

فروید تاکید می کند که شاید آزاردهنده ترین رنج ها برای انسان نه رنج های ناشی از درونش و نه ناشی از بیماری و جبر، که به خاطر رابطه با دیگری است. تمدن آزارهای مختلفی را شکل می دهد که خشونت یکی از اصلی ترین ویژگی های آن است. اگر به عقب برگردیم، در نیمه دوم قرن هجدهم نگاه مارکی دوساد در داستان های ویران گر و کوبنده اش ،نگاهی کاملا یگانه است. روشن گری با طرح افسون زدایی از جهان و انحلال اسطوره ها و تحکیم جایگاه عقل به پیش رو نگاه می کرد و می خواست انسان را از هراس هایش رها کند. اما یکی از کوبنده ترین و رادیکال ترین نفی ها بر این ادعاها ساد و آثارش اند.

آدورنو و هورکهامیر در دیالکتیک روشن گری، با الهام از ساد، حرف او رابه شکلی دیگر بازگو می کنند. این که عقل ناتوان از ارائه دلایل برای قتل ها و جنایت ها و خشونت هاست. در زمان زیست ساد، صنعت مکانیکی به اوج خودش می رسد و مکانیکی شدن وارد بافت های زندگی آدمی می شود. ساد در آثارش روایت هایی مکانیکی از لذت ها و جنایت ها را نشان می دهد. خشونت هایی وحشتناک که همراه با لذتی بی پایان برای شخصیت های رمان های ساد اند. ما شاهد چرخش مفهوم لذت در دیدگاه ساد هستیم؛ چرخشی که خشونت نقشی بسزا در آن دارد.

نوشتار شوک آور ساد خشونت و لذت را در هم می آمیزد و چشم انداز وحشت را بر دید خوانندگانش می گستراند. نکته دیگر عقلانی شدن جنایت و خشونت همین طور لذت است. عقلانی شدن خشونت و پرداخت رادیکان ساد به آن هشداری به غایت مهم به آیندگان بوده است.

اگر به نیچه بنگریم و دست گذاشتنش بر تهی شدن و پوچ شدن ارزش ها و سرازیرشدن نیهیلیسم در روند زندگانی آدمیان، از آن عقل مورد نظر روشن گری به عقلی برخاسته از صنعت و تکنولوژی می رسیم که اساسش بر سود و سودمندی است و معیارش کارایی و ادامه این چرخه. با این وصف، انهدام عقل و سوق داده شدنش به جنایت های عقلی و عقلانی در انسان و سیاست های مستقرشده اش، کار ساد، مبین نوشتار هم چنان معاصرش است، از ژولیت تا ژوستین تا ۱۲۰ روز در سودوم،...

در رمان «در کمال خون سردی» (ترومن کاپوتی) دو جوان به یک خانه حمله می کنند و تمام اعضای خانواده را می کشند. و مثل آن دو جوان funny games از آن جا می روند. ایده این زمان برگرفته از حادثه ای به همین شکل در دهه ۱۹۷۰ در آمریکاست. این دو جوان دستگیر شدند، بازجویی شدند، اما پلیس متوجه هیچ انگیزه یا خصومتی نشد. خود آن ها هم درست سر در نیاوردند که چرا این جنایت ها را انجام داده اند. دو جوان فیلم هانکه با دیالوگ هایی هجوآمیز انگیزه های جنایتکاران سینمای مسلط را مسخره می کنند.از الکی بودن پدر می گویند و از تعرضش.

از این که مادرشان آدم سالمی نبوده، بدبخت بوده اند و همیشه کتک می خورده اند... روایت تکان دهنده ترومن کاپوتی از جنایت بی علت و ریشخند تلخ و بی رحمانه هانکه به سنیمای دروغ گوی مسلط نشان می دهد که مفهوم خشونت و جنایت ییچیدگی بی پایانی دارد و نسبتش با سیاست تا چه حد حاد است. سیاست های مستقر، فقدان های علیت، علیت های مفقودشده در یکدیگر و حضور خشونت در ناخودآگاه فردی و جمعی، این مفهوم را دارای لایه هایی می کند که گریز از آن را نه دشوار، که ناممکن می کند. رسوب آشکار خشونت در خود طبیعت و رابطه پیچیده درون انسان با این مسئله ما را هم چنان و شاید تا همیشه در این چرخه دردناک قرار دهد.