«تنگه ابوقریب»؛ تنگنای ابوقریب

روزنامه شرق- علی فرهمند: «تنگه ابوقریب» از معدود فیلم‌هایی است درباره جنگ که «سینما»ست؛ سینمایی اما زیاده‌گوی که یک‌جاهایی در مسیر روایتش لَنگ می‌زند اما می‌دانی آنچه -گاهی- بر تصویر می‌نشیند «سینما»ست؛ چون تصویر است که حرف می‌زند و این مدیون اشراف کارگردان است به وظیفه‌اش که البته ساده به دست نیامده و چند شوخی تصویری را -به جز نخستین اثر سینمایی‌اش- روانه پرده کرده تا چنین فیلمی تأثیرگذار ساخته شود. «تنگه ابوقریب» یک گام فروتر از فیلمی خوب ارزیابی می‌شود؛ فیلمی است متوسط که یعنی ضمن رعایت بدیهیات و استانداردها، درصدد «سینماشدن» بوده و جاهایی به آن دست یافته و از این روی، توان تحریک عواطف انسانی را دارد؛ اما چرا تنها -گاهی- این اتفاق می‌افتد؟

متن دوپاره فیلم، اصلی‌ترین ضربه را زده و فیلم را در نیمه نخست، خسته‌کننده، کُندریتم و پرحرف -با حرف‌هایی بی‌حاصل- جلوه داده. دوپاره است چون به‌راحتی فیلم را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: بخشی که حوصله را سر می‌برد و بخشی که -اگر سالن سینما را ترک نکرده باشیم- چه‌ها که نمی‌کند. داستان فیلم هم از دومین تکه آغاز به کار می‌کند و بنابراین آنچه در نیمه نخست می‌بینيم، تقریبا اضافی است. نیمه نخست فیلم، به قصد شناساندن آدم‌ها و روابطشان و فضا و موقعیت شکل گرفته اما حرف‌هايش نه در راستای شناخت تماشاگر نسبت به آنچه می‌بیند بلکه در مسیری انحرافی -و خارج از داستان- است. به راستی صحنه نخست چه دردی را از فیلم دوا می‌کند؟ آیا جز این است که می‌خواهد تعلق خاطر چهار شخص اصلی داستان را به تماشاگر القا کند؟ و آیا به هدفش می‌رسد؟ حرف‌ها که درباره همه چیز هست و همه چیز می‌رساند جز آنچه فیلم‌ساز می‌پنداشته و انگار «بهرام توکلی» -در صحنه نخست فیلم- همچنان در «من دیه‌گو مارادونا هستم» گیر کرده و حرف‌هايش را نباید جدی گرفت و نقش تصویر در این صحنه خیلی طولانی «آب‌هویج‌‌بستنی»خوری چیست؟ضبط صرف تصاویر -و بدتر؛ تصویرکردن آنچه به حرف درآمده- و از این روی، می‌توان گفت نخستین صحنه، یک نمایش رادیویی است که تنها یک پلانش حرفی دارد؛ نمای آخر از صحنه نخستین: چهار صندلی خالی که از سرانجام آدم‌هایش می‌گوید.

قصد فیلم‌ساز این بوده که پس از شناساندن چهار شخصیت اصلی داستان، در صحنه بعدی موقعیتي دراماتیک را معرفی کند؛ حال آنکه هدف صحنه نخست ناموفق و به تبع آن، صحنه بعدترش بی‌معنی از کار درآمده، ضمن اینکه عناصر کلیشه‌ای فیلم‌های موسوم به دفاع مقدس نیز در این صحنه به چشم می‌خورد مثل دعوای «حسن» (امیر جدیدی) بر سر ترک‌نگفتن میدان جنگ و آن مرسومات همیشگی از قبیل یواشکی‌بازگشتن به خط مقدم که اضافی است و تناسبی با آنچه بعدترش می‌بینیم، ندارد.

این‌ دو صحنه بلند، نیمی از فیلم را تشکیل داده و مقدمه‌ای است برای صحنه‌های دیگر؛ اما مقدمه‌ای نافرجام -و به راحتی قابل حذف؛ البته به جز بخش‌های مربوط به شناساندن «علی» که به قصد عکاسی، شوق جبهه دارد و قسمتی که «مهدی پاکدل» به نوعی پیش‌داستان را به ذهن تزریق می‌کند؛ اما سؤال اینجاست که اگر معرفی کاراکترها و بعد ترسیم موقعیت و فضا -در این دو صحنه- به بار ننشسته، چطور نیمی دیگر به درستی شکل می‌گیرد؟ پاسخ این است که فیلم‌سازان اغلب مخاطب را کندذهن فرض می‌کنند و به مفروضات آدم‌ها نسبت به آنچه در اجتماع دیده و شنیده‌اند،‌ اعتنایی ندارند و به همین سبب، زیاده‌گویی می‌کنند.

در «تنگه ابوقریب»، چهار کاراکتر اصلی اتفاقا زمانی باورپذیر می‌شوند -و تماشاگر برایشان دل می‌سوزاند- که در دلِ جنگ قرار دارند و چطور این اتفاق می‌افتد؟ با ضبط تصاویری که موقعیت را می‌سازد و از ذیل این اتمسفر، چهار کاراکتر اصلی باورپذیر می‌شوند. فیلم‌ساز هم قصد نزدیکی مرسوم سینمای کلاسیک را به آنان ندارد و به دنبال به‌تصویر‌کشیدن ویژگی‌های فردی نیست چون اصلا در آن موقعیت، فردیت بی‌معناست. به همین سبب هم در طول نیمه دوم -و برابر با آنچه از این چهار نفر می‌بینیم- تصاویری است که حول جنگ‌زدگان، کودکان بی‌سرپرست و دیگر سربازان می‌گردد.

قهرمان فیلم هم نه این چهار نفر که «علی» است؛ عکاسی که موقعیت وادارش می‌کند به کشیدن ماشه به جای برداشتن عکس. سبک دوربین اما کاری را که «علی» در قبالش ناتوان است، پیش می‌گیرد -و چونان یک ناظر- با دوربینی که روی دست است -و درست به کار رفته- آنچه می‌بیند را می‌گیرد. حتی زمانی تحت تأثیر انفجار، موج می‌گیردش و به اصطلاح؛ «اسلوموشن» می‌شود و این همان سینمایی است که در فیلم‌های مربوط به دفاع هشت‌ساله -تقریبا- بی‌سابقه بوده است.